В поисках своего слова

Автор: Б. ДЫХАНОВА (ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД СТИЛЕМ Н. ЛЕСКОВА)

Мир, выступающий со страниц книг одного из оригинальнейших русских писателей - Николая Семеновича Лескова, поражает читателя своей пестротой, внешней неупорядоченностью, калейдоскопичностью ярких красок и удивительных образов и выглядит на фоне литературы своего времени странно, причудливо и непривычно. Определенная историческая эпоха, все, что ее наполняет, предстает здесь отраженной в непосредственном сознании личности из простонародной среды. В большинстве своих произведений писатель передоверяет повествование герою, ни в чем на самого автора не похожему и ни в какой мере к "писательству" не причастному. Простодушный рассказчик делится со своими слушателями всем, "чему свидетель в жизни был", не заботясь о порядке и логике, не сводя концы с концами, подчиняясь лишь прихотливому течению свободных импровизаций. Подобные рассказы на первый взгляд не притязают на особую значимость, не являются в привычном смысле поучительными. Автор же, как будто ничем не помогает читателю, не выходя из роли одного из слушателей, "стенографически" точно записавшего разговоры, стихийно возникающие в ситуациях случайных встреч на дорогах жизни.

Однако невмешательство автора, отпущенность героя на свою волю - мнимые, это иллюзия, намеренно создаваемая большим мастером. Лесковский мир на каждом шагу являет скрывающуюся за внешней простотой сложность: здесь соседствует подвиг и усмешка над подвигом, обыденность и чудо. Мысль художника прочитывается и в особом построении его произведений, и в соотношении понятий, которыми пользуются герои, и в сложной ассоциативности, лейтмотивности повествования. Простые, бесхитростные рассказы обнаруживают неожиданную глубину, многоплановость и ведут читателя к открытиям, до которых способно подниматься только подлинное искусство.

Говоря об удивительном своеобразии стиля "волшебника слова", в первую очередь имеют в виду искусство воссоздания им живой разговорной речи. Рассказ его героя воспринимается как устная импровизация в ее свободном, непринужденном течении. Однако "смелость изобретения" Лескова не только в этом "искусном плетении нервного кружева разговорной речи". Замещение повествователя, alter ego автора, рассказчиком из простонародной среды, чьи взгляды, обычаи, жизненный опыт не совпадали и не могли совпадать с авторскими, ставило Лескова перед сложнейшей проблемой выражения авторской оценки. Вот почему "игра словом", мозаическая композиция, сгущенность языка имеют особую смысловую значимость в его художественной системе.

Предпосылки возникновения сказовой манеры обнаруживают те произведения Лескова, в которых она еще не стала господствующей. Таковы, на наш взгляд. "Воительница" (1866) и "Соборяне" (1872), отмеченные чертами "переходности". Именно в них Лесков впервые обращается к сказу, и обращение это диктуется вполне определенными художественными целями.

В "Воительнице" авторское определение жанра необычно: по Лескову, это - "очерк". Такой же подзаголовок имеет "Леди Макбет Мценского уезда". Исследователи неоднократно и справедливо указывали на связь лесковского творчества с "физиологическим очерком", который рождается как жанр в 40-е годы XIX века, в пору становления критического реализма ("натуральной школы"). Тяготея к жизненному факту, невыдуманному происшествию, "физиологический очерк" как бы стеснялся быть литературой. Взаимоотношения автора и материала становятся здесь принципиально иными, чем в произведениях просветительского реализма: прежде всего, резко обозначается дистанция между материалом, существующим независимо от авторского сознания, и автором, роль которого теперь сводится к роли аналитика, классификатора, изучающего изображаемый объект. Это ощущение факта как чего-то существующего вне авторского сознания, независимо от него, навсегда останется в литературе непреложным ее завоеванием, однако максимальное приближение к факту грозило утратой специфики искусства.

По словам П. Громова и Б. Эйхенбаума, "вещи Лескова часто ставят читателя в тупик при попытке определить их жанровую природу. Лесков часто стирает грань между газетной публицистической статьей, очерком, мемуаром и традиционными формами "высокой прозы" - повестью, рассказом" ^{1 (1} П. Громов, Б. Эйхенбаум, Н. С. Лесков (Очерк творчества), в кн.: Н. С. Лесков, Собр. соч. в 11-ти томах, т. 1, Гослитиздат, М. 1956, стр. 48⁾, и это отнюдь не случайность.

Выдвигая на первый план реальную практику человеческих отношений, стремясь проникнуть в объективные закономерности национальной жизни, Лесков использует тот своеобразный авторитет, который был завоеван "физиологическим очерком" и отражал его специфику: установка на "очерковость" есть установка на безусловную достоверность описываемого. В "Леди Макбет Мценского уезда", где события из ряда вон выходящи, исключительны, свидетелем-очевидцем является не только повествователь, заявляющий о причастности к мценской жизни, - потенциальным свидетелем оказывается и весь Мценский уезд. Недаром место действия обозначено столь определенно уже в названии повести, которое первоначально звучало несколько иначе - "Леди Макбет нашего уезда". В названии не случайно встретились Шекспир и кондовая Россия. Русская трагедия, не утратив шекспировского размаха и мощи, предстает в "Леди Макбет..." как сугубо национальная. В высшей степени косная антиромантическая купеческая среда, формируя личность по своему образу и подобию, тем не менее, не может подавить ее, вызывая сокрушительной силы противодействие. Романтический сюжет с традиционным для него набором любовных страстей и злодейских преступлений мотивирован строго реалистически. Но соотношение личности и среды у Лескова иное, чем в "физиологическом очерке".

В "Леди Макбет Мценского уезда" проявились незаурядные возможности Лескова-художника, наделенного даром пластического изображения. Однако в "Воительнице" отказ от традиционных форм еще более нагляден, хотя новое здесь является в границах старого. Связь с "физиологическим очерком" (вернее, ориентация на него) проступает в "Воительнице" несравненно более резко, чем в "Леди Макбет...", и мотивация "непридуманности" материала еще более тщательная (повествователь оговаривает, что героиня - его "добрая приятельница"). Причастная всем слоям петербургского общества, связанная с ними особой социальной ролью "тонкого фактотума", бывшая мценская купчиха открывает повествователю всю подноготную петербургской жизни. Перед нами как будто типичный нравоописательный очерк с характерной для него постановкой проблемы личности и среды: "петербургские обстоятельства" накладывают неизгладимый отпечаток на героиню. Свою точку зрения повествователь выражает открыто в комментариях к рассказам Домны Платоновны и косвенно в иронических репликах в разговоре с ней. Однако в процессе их общения пафос объяснения, владеющий повествователем, уступает место размышлению. Выступая в роли комментатора пространных рассказов своей героини, он, в сущности, не оставляет за собой последнего слова, его оценки неокончательны, небезусловны. Он пытается формулировать и тут же отказывается от формулировок. Рядом с рассуждениями итогового характера неизменно возникают новые вопросы, если и не отменяющие эти итоги, то ставящие их под сомнение. Само отношение повествователя к чудаковатой собеседнице постепенно меняется от резкого неприятия до сочувствия и даже симпатии. А за пределами сюжета, в эпиграфе, результат общения с ней неожиданно оценивается как очередной урок в нравоучительной школе жизни.

Такая позиция определяется тем, что повествователь, как и героиня, не владеет всей полнотой истины. Самоочевидное превосходство образованного человека над невежественной бабой в ходе повествования утрачивает свою безусловность, так как у непосредственного сознания обнаруживаются свои преимущества. Чуждая рациональному, "головному" подходу к явлениям живой, движущейся, постоянно меняющейся реальности, героиня любым духовным "абстракциям" противопоставляет жизненную практику, тем самым, проверяя идеальную норму на жизнеспособность и соответствие этой реальности.

Меняется и положение читателя. Он с первых же строк втянут в спор повествователя и героини на правах третьего участника. Повествователь обращается к нему как к заведомому единомышленнику, но поскольку сам сталкивается с неожиданной загадочностью внешне примитивного характера героини, то читатель оказывается приобщен к поискам ответа на возникающие вопросы. Повествователь вынужден признать необыкновенную трудность проникновения в святая святых человеческой души, и чтобы понять, каким образом совмещается в героине несовместимое, как сходятся "и молитва, и пост, и собственное целомудрие... и жалость к людям... с сватовскою ложью, артистическою наклонностью к устройству коротеньких браков не любви ради, а ради интереса", как "это все пробралось в одно и то же толстенькое сердце и уживается в нем с таким изумительным согласием", - чтобы понять все это, оказалось необходимым выслушать героиню, добиться ее исповеди и приобщиться к ее видению мира.

У Лескова героиня, промышляющая торговлей кружевом и не брезгующая другими заработками, в том числе и сводничеством, предстает как особый тип "деловой женщины", порожденный "переворотившимися" общественными отношениями. Показанная в самой мерзкой своей ипостаси как "торговка живым товаром", Домна все-таки несводима к своей меркантильной "функции", потому что в деловых операциях она всякий раз выходит за пределы, диктуемые соображениями выгоды. Еще во второй главе повествователь обращает внимание читателя на своеобразный артистизм ее натуры. Артистизм этот не просто "особая психологическая краска" характера, назначение которой - усилить представление о безнравственности героини, а одна из главных поэтических идей "Воительницы". Роль петербургского "фактотума" не навязана бывшей мценской купчихе "петербургскими обстоятельствами", а выбрана ею, и выбрана в первую очередь не из-за меркантильных соображений. "Прекратительная жизнь", которую она ведет в Петербурге, удовлетворяет не осознаваемой самой героиней острой потребности в других людях. Ее хлопоты по многочисленным поручениям и есть форма связи с ними. Новая социальная роль открывает широкие возможности общения ("знакомство у Домны Платоновны было самое обширное, по собственному ее выражению, даже "необъятное" и притом "самое разнокалиберное"). Выполняя всевозможные поручения, Домна принимает деятельное участие в жизни других людей. И сводничество для нее не только статья дохода (хотя и статья дохода тоже), но и форма посильной помощи ближнему (это и придает особый характер отношениям "дамы" и "мерзавки" в истории с Леканидой).

Исследователи много писали о цинизме и аморальности "воительницы", не замечая, однако, что жизненный опыт Домны Платоновны имеет для автора свою, особую ценность: он несет на себе отпечаток живой, движущейся, меняющейся жизни. Духовным "абстракциям" "воительница" в диалоге с повествователем противопоставляет непосредственное практическое знание, и, оказывается, игнорировать ее доводы нельзя: высокие нравственные представления должны, по Лескову, пройти проверку самой жизнью, ее эмпирической стихией, всей неупорядоченностью естественного бытия. Вот почему сама ситуация их знакомства и периодических встреч не есть для автора просто прием. Всякая новая встреча повествователя с Домной Платоновной становится очередным этапом узнавания героини. Изначальная ясность соотношения нравственных ценностей оказывается мнимой, а жизненная позиция героини рядом с ущербностью неожиданно обнаруживает сильные стороны.

"Нелепая мценская баба", ничем не защищенная от "петербургских обстоятельств", но отвечающая на все сердцем, а не прописной моралью, не в пример "даме", так и не превратится в "продукт" уродливых общественных отношений. Их тупая власть наталкивается на стихийное сопротивление личности, еще не осознающей своей незаурядности и силы. Среди "нагольного и крытого разврата" "воительница", оказывается, сохранила целомудрие - и вовсе не из-за фанатического аскетизма, боязни греха, а просто потому, что, пока молчит сердце, нет потребности и в физической близости. Когда же оно внезапно для героини заговорит, то голос сердца, заглушив все практические соображения здравого смысла, отменяя их, не заставит все-таки умолкнуть голос совести, оставит в силе нравственный суд над собой. Запоздалая страсть к "фортепьянщицкому ученику" Валерке не уродлива и жалка, как считают некоторые исследователи, а, осознаваемая самой героиней как наваждение и тяжкий крест, скорее трагична ("Боженька! миленький! да поди же к тебе моя молитва прямо столбушком: вынь ты из меня душу, из старой дуры, да укроти мое сердце негодное"). Но стихийное чувство, взрывая сложившиеся представления, обнаруживает и высвобождает живущую в героине способность к самопожертвованию и милосердию. Уродливые формы сочувствия, неотделимые от эгоизма, уступают место подлинной человечности. Лесков тонко, ненавязчиво показывает, как меняется содержание самой социальной роли "воительницы" - роли "фактотума". В тифозной больнице именно к ней советуют обратиться повествователю, чтобы поручить больного бедняка "хоть на малейшую ласку и внимание", и Домна обещает: "Как своего родного поберегу".

Нравственные ценности, по Лескову, передаются не только как некая эстафета от поколения к поколению. Личность должна нажить их в собственном душевном опыте. Более того, автор в "Воительнице" фактически ставит под сомнение всякое нравственное понятие, если оно рационалистическое, "головное", не опирается на жизненную практику человеческих отношений, не вышло из гущи народного самосознания. Уже в "Воительнице" видно, что именно, по Лескову, необходимо сохранить и от чего отказаться, чтобы идти дальше. Опора на факт, социальная проблематика остаются как нечто исходное, но в типических обстоятельствах русской жизни писателя интересует бытие конкретной личности, а не среднеарифметический случай. Здесь намечается сложная диалектика общего и индивидуального, и личность, вписанная в социально-бытовой фон, с этим фоном не сливается, по-своему ему противостоит.

В "Воительнице" уже завязывается диалогический конфликт между мировоззрением автора, представляющего интеллектуальную личность, и непосредственным сознанием простого человека, - конфликт, специфически характерный для лесковского сказа.

Художник убежден, что высокомерие просвещенного взгляда, презирающего слухи, молву, легенды, бытующие в народной массе, мешает объективному познанию личности, отчуждает от самой жизни. Вот почему для него, по его собственному признанию, "проследить, как складывается легенда, не менее интересно, чем проникать, как делается история". Пристально вглядываясь в живую изменчивость практики повседневного быта, Лесков через нее и в ней открывает национальную историю в ее подспудном существовании. Не уходя от острых вопросов современности, писатель теперь ставит и разрешает их на новом художественном уровне, соотнося с вечными проблемами человеческого бытия.

"ВЕЛИКОЛЕПНАЯ КНИГА"

Преимущественный интерес к женским характерам из простонародной среды (в этот период написаны не только "Леди Макбет..." и "Воительница", но и "Житие одной бабы", "Котин доилец и Платонида") объясняется у раннего Лескова интересом к личности вообще: эмоциональный протест женщины против уродливых социальных законов не нуждался в идеологическом обосновании. Однако для проникновения в тайну народной судьбы писателю становится необходим такой герой, чей духовный потенциал был бы неизмеримо выше, чем тот, которым располагали Катерина Измайлова и Домна Платоновна, и при этом его взгляды сложились бы столь же органично, как воззрения упомянутых героинь. Уже в романе-хронике "Соборяне", предшествовавшем "Запечатленному ангелу" и "Очарованному страннику", мощно начата писателем тема русского праведничества, становящаяся в его творчестве 60 - 80-х годов ведущей.

Произведение это принадлежало к разряду так называемых антинигилистических романов, в которых резко и определенно выражалось неприятие революционных идей шестидесятников. "Злокозненные нигилисты", действующие на страницах "Соборян", воплощают у Лескова некую злую разрушительную силу, подрывающую сами устои патриархальной национальной жизни, и их образы нарочито карикатурны, "искажены до бездельничества". Сам автор в письме к издателю С. Юрьеву от 5 декабря 1870 года объяснял свой замысел так: "...Они (герои хроники. - Б. Д.) - церковный причет идеального русского города. Сюжет романа, или, лучше сказать, "истории" есть борьба лучшего из этих героев с вредителями русского развития".

Реализация этого замысла в "Соборянах" налицо: в романе-хронике сталкиваются в непримиримом конфликте "вредители русского развития" (бывшие нигилисты, ссыльные поляки, любитель естественных наук Варнава Препотенский) и "лучший из героев" - старгородский протопоп Савелий Туберозов. Но история их борьбы, первоначально долженствовавшая составить ядро повествования, от редакции к редакции постепенно уходит из центра романа на его периферию, и главный интерес получает другой сюжет, внутренний, - история борьбы героев за свою душу. В конечном итоге это и определило художественную значимость романа-хроники, оцененного М, Горьким как "великолепная книга". Уже в нем постановка и разрешение Лесковым проблемы положительного героя обретает своеобразие, оценить которое в полной мере невозможно, если не учитывать стилистическое содержание "Соборян".

Среда русского духовенства, к которой принадлежат лесковские герои, была и в фольклоре, и в русской литературе объектом сатиры (достаточно в этой связи вспомнить русские народные сказки, пушкинскую "Сказку о попе и о работнике его Балде", "Очерки бурсы" Помяловского). Лесков нарушает традицию, однако жизнь протопопа Туберозова, дьякона Ахиллы, священника Захарии Бенефактова вовсе не напоминает "житие" канонических праведников, хотя и соотносится с ним, но соотнесенность эта особая.

Почти демонстративно в первых же строках романа-хроники повествователь предупреждает читателя, что предмет рассказа составит "житье-бытье" жителей старгородской соборной поповки. Действительно, до определенного момента в жизни героев не происходит ничего значительного, ее наполняют всевозможные мелочи, бытовые происшествия. Однако мелочи частной жизни при всем их комизме выглядят в "Соборянах" далеко не шуточной реальностью и выходят на первый план не только потому, что определенная эпоха отдает человека под власть мелочей, а потому, что у Лескова здесь речь идет о личности и о личном отношении ко всему сущему. Основным объектом изображения в романе-хронике становится не событие само по себе, а его преломление в сознании, в духовной жизни героев. Мелкое, незначительное происшествие производит подчас в их душах огромные сдвиги. Поэтому в каждой мелочи открывается безграничное содержание, отсюда и особая поэзия бытовых происшествий.

Два плана "Соборян" - бытовой и высокий - не противопоставлены и даже не сопоставлены в романе-хронике, а являются двумя сторонами жизни героев. Все, возвышающее душу, Туберозов находит именно в повседневности. Пример подлинной человечности и нравственности подают ему окружающие его люди: полунищий Пизонский, сажающий семена на долю вора и молящийся за него, жена, готовая отыскать и пригреть незаконное дитя своего мужа, дитя, которого нет у него, непосредственный "стихийный исполин" Ахилла. В "Демикотоновой книге", дневнике протопопа, в этом постоянном соседстве размышлений о судьбе родины и народа с описанием простых житейских мелочей, выявляется причастность его ко всему земному, многократно усиливающая значительность его духовных исканий. Именно в прозаической повседневности "Соборян" открывается глубокий смысл.

Туберозов в своем духовном развитии далеко обгоняет обусловленный его средой тип человека. Неповторимость, индивидуальность характера определяется у Лескова не только натурой, но и теми усилиями, которые личность прикладывает к "строительству" своей души. Недаром повествователь опускает в хронике пору детства и годы ранней молодости своих героев. Это не значит, что юность и детство совсем не берутся во внимание автором, - их отзвуки слышны в романе. Но формирование личности лесковских героев происходит не в эти годы: там все совершалось по общепринятым нормам, в традиционном русле бытия. Теперь же, когда в дело вступает собственное индивидуальное сознание и человеческое развитие совершается изнутри, не руководимое установленным, путь каждого становится неповторимо своеобразным.

Однако тот тип героя, которому в лесковском творчестве суждена была богатейшая и разнообразнейшая жизнь, здесь представляет все-таки не герой-идеолог, а личность с огромной внутренней перспективой, свободная от всего предустановленного, живущая вне сферы идей, не разумом, а сердцем постигающая мир. Для Ахиллы Десницына, лишь по недоразумению носящему дьяконскую рясу, никакие пути из многих (намеченных в "Соборянах" благодаря разным "определениям" Ахиллы - "казак", "мужик", "воин", "Каин неистовый" и даже "Гришка Отрепьев") не заказаны. Знакомя читателя с последним представителем "старгородской поповки", автор явно ощущает недостаточность традиционной характеристики: особая самобытность этого героя не поддается логическому детерминированию. Повествователь вместо нее приводит несколько "определений", данных Ахилле инспектором и ректором духовного училища, регентом архиерейского хора и самим архиереем. Эти "определения" - "непомерный" и "уязвленный" - в хронике многократно варьируются и постепенно обрастают множеством новых смыслов, выражая в совокупности редкое своеобразие образа богатыря с душой ребенка. На страницах "Соборян" уже появляются так называемые "ключевые слова", то есть слова, несущие особую смысловую нагрузку. Подобные ключевые слова станут важнейшим элементом поэтики лесковского сказа.

Так же как и в "Воительнице", в "Соборянах" Лесков всячески пополняет и расширяет "зону авторского избытка" (термин М. Бахтина) в связи с особой ролью повествователя. Повествователь, открыто выступая посредником между читателем и героями, тем не менее, никак не объективирует свою личность, включая себя в некое общее и неопределенное понятие "мы".

Непосредственная связь с миром старгородской жизни проявляется не только в лирическом сопереживании событий. Многие подробности жизни героев повествователь подает как свидетель. В большинстве случаев сведения, которыми он располагает, являются достоянием почти любого обывателя Старгорода. Патриархальная простота жизни здесь исключает самую возможность каких-нибудь тайн. Повествователь частью пересказывает то, что мог слышать от других, частью - то, что наблюдал сам, снабжая то и другое дополнительными комментариями и догадками. Однако, передавая направление мысли, строй чувств героев, он время от времени выходит из принятой роли и становится на точку зрения всезнающего, всепроницающего автора. На время как бы сливаясь с персонажами, видя их глазами все то, о чем в данный момент говорит, повествователь тут же отделяется от них и комментирует происходящее уже от себя, на уровне, персонажу недоступном.

Двуплановость повествования, дистанция между повествователем и героями создается шутливым или ироническим акцентом: используя точку зрения персонажа, изображая стиль его чувств, обращая прямую речь в косвенную, повествователь всегда дает почувствовать несовпадение точки зрения героя, который серьезен и даже торжествен, с собственным шутливым или ироническим восприятием.

Автор надевает маску првествователя-очевидца для того, чтобы читатель максимально приблизился к миру героев. Изображаемая среда - духовенство и обыватели уездного городка - рисуется как бы изнутри, в экспрессиях, присущих ей самой. Повествователь постоянно прибегает к посредству этого чужого видения. Чужая точка зрения становится основным инструментом изображения, и рассказ от повествователя часто представляет как бы мозаику из впечатлений персонажей: "Отец Захария хотел возразить, но и вправду слегка смутился. Дьякон торжествовал, наведя это смущение на тихого отца Бенефактова".

Установка на предлагаемые отношения с читателем, многоголосие внутри повествования, его диалогизация - все это явно указывает на то, что природа "Соборян" - сказовая природа. Лесков здесь все еще продолжает стремиться к самодовлеющему проповедничеству, но уже не позволяет себе его, всячески ограничивает себя на этом пути.

В формирующейся в "Соборянах" новой художественной системе "игра словом" вовсе не является самоцелью, а позволяет уловить действительную связь между фактом и его смыслом в структуре целого, связь, находящуюся за пределами самосознания героя. В романе-хронике еще нет целостной системы смысловых перекличек, какая будет в "Запечатленном ангеле" и в "Очарованном страннике", но автор здесь многое уже намечает.

Сам отход Лескова в процессе работы над "Соборянами" от первоначального замысла глубоко знаменателен. Убеждаясь, как сложно и неожиданно взаимодействует натура человека с обстоятельствами среды, Лесков стремится доискаться, по каким законам происходит это взаимодействие в русской жизни. По-прежнему испытывая острый интерес к конкретному социальному факту, он хочет добраться до истоков любого общественного явления через художественное исследование специфики национального характера. Национальная проблематика в его творчестве на рубеже 60 - 70-х годов выдвигается на первый план и, не отменяя проблематики социальной, оказывается в известном смысле ей противопоставленной. Это и определило контуры художественного мира "Запечатленного ангела", "Очарованного странника", "Левши", "Тупейного художника" и др., когда "огромные люди" (по словам Горького) Лескова, тесно связанные со своей средой, возвышаются над ней, побеждают ее.

Попытка Лескова в "Соборянах" поднять, облагородить старину, его стремление противопоставить волчьим законам "банкового периода" единство людей, стихийно сложившееся в условиях жизни маленького городка в глубине России, приводит его к открытию, что эти простые и мудрые первоначала невозможно сохранить в неприкосновенности, что жизнь содержит в себе и противоположные тенденции. Лесков оказывается перед новым вопросом: если "старой сказке" приходит конец, на чем же тогда складывается людское единство? Эти поиски, начатые в "Соборянах", продолжила следующая повесть - "Запечатленный ангел".

Ощущение жизни как чуда и тайны и в то же время трезвый, сугубо практический подход к ней во многом определили неповторимое лицо лесковской прозы на рубеже 60 - 70-х годов. Не мистический трепет перед иррациональным, а признание духовности, чуда ее возникновения в самой практике повседневного бытия владеет художником. Желание проникнуть в святая святых человеческой души естественно и закономерно приводит Лескова к "Очарованному страннику". Именно в этой повести появляется, наконец, герой, в котором соединились редкая непосредственность и высокая одухотворенность, герой, которому нравственные законы не навязаны извне, а нажиты им самим, в свободном общении с миром.

Впервые у Лескова личность вполне отпущена на свою волю, и Ивану Северьянычу Флягину дано прожить "тысячу жизней", чего не удалось Ахилле Десницыну в "Соборянах".

Жизнь героя представляет собой здесь цепь приключений, столь разнообразных, что каждое из них, являясь эпизодом одной жизни, в то же время может составить целую жизнь. Форейтор графа К., беглый крепостной, нянька грудного ребенка, татарский пленник, конэсер у князя-ремонтера, солдат, георгиевский кавалер - офицер в отставке, "справщик" в адресном столе, актер в балагане и, наконец! инок в монастыре, - и все это на протяжении одной жизни, еще не завершившейся.

Само имя у героя оказывается непостоянным: "Голован" - прозвище в детстве и юности; "Иван" - так зовут его татары (и это имя здесь не столько собственное, сколько нарицательное: "у них все: если взрослый русский человек - так Иван, а женщина - Наташа, а мальчиков они Кольками кличут"); под чужим именем Петра Сердюкова служит он на Кавказе. Уйдя в солдаты за другого, он по истечении срока уже не может вернуть себе свое имя (на запрос полковника приходит ответ: "Иван-де Северьянов... через заочный выкуп на волю вышел и опосля того у казенных крестьян Сердюковых в доме помер"). И наконец, ставши иноком, зовется "отец Измаил", оставаясь тем не менее всегда самим собой - Иваном Северьянычем Флягиным.

Многофабульность повести, "мозаичность" ее композиции, воспринимавшиеся первыми критиками "Очарованного странника" как художественный просчет Лескова, якобы не сумевшего добиться цельности, внутренней завершенности повествования, были связаны с множественностью проблем, в ней поставленных, и на самом деле строго мотивированы. Уже в самом тексте подчеркивается важность последовательности в развитии заинтересовавшей повествователя истории Ивана Северьяныча, последовательности, которой сам рассказчик "дорожит". Соглашаясь на просьбу собеседников рассказать им свою жизнь, герой ставит условие: "Могу рассказать, но только я иначе не могу-с, как с самого первоначала". Все события в рассказе Флягина действительно связаны во времени прямой связью, и только одно звено выпадает из этого хронологического ряда. Рассказ об укрощении коня как бы "вынут" из последовательной цепи событий. Смыкаясь с двумя другими историями, о ссыльном дьячке и "попике-запивашке", он является своеобразным прологом к жизнеописанию Флягина. Мысль о борьбе с жизнью, соединяющая проблемной связью все три рассказа, не замыкается в них, а начинает ими свое дальнейшее движение. Как обратить на пользу и потребу жизни сильные, необузданные характеры, как примирить любовь к воле и ненависть ко всякого рода утеснениям с потребностями самой жизни, которая нуждается в сильных характерах? Уже в этой своеобразной экспозиции к "драмокомедии" героя открывается выход ко всей истории "очарованного странника" как процессу поисков гармонии между самобытностью, стихийной силой личности и требованиями самой жизни, ее законами. "Дерзость призвания", по Лескову, неотделима от собственной воли, собственного выбора, а взаимодействие воли человека с независящими от нее жизненными обстоятельствами порождает живое противоречие, не поддающееся логическому объяснению.

Для того чтобы уяснить, в чем его призвание, Флягину и приходится рассказывать свою жизнь "с самого первоначала". Это многократное рассказывание (писарю, барину, у которого служил в няньках, русским миссионерам в татарском плену, рыбакам, отцу Илье на исповеди, полковнику на Кавказе, лекарю в монастыре), его исповедальный характер для Флягина необходимы не как оглядка на чужое мнение. В процессе рассказывания, снова и снова переживая свою жизнь, он связывает разрозненные ее куски и именно так обретает внутреннюю цельность и уясняет смысл и назначение собственного бытия.

Способность внутренне различать добро и зло не всегда связана с рассудочным отношением к жизни. Огромное значение имеет не только логическое постижение жизни, но и подсознательное, интуитивное, эмоциональное. Эта тайная работа духа и становится явной в рассказе "очарованного странника" благодаря полной откровенности и редкостной непосредственности героя. Духовное расширение лесковского героя совершается постепенно, в свободном движении внутренней жизни, и каждый новый эпизод в сюжете повести - это всякий раз новый этап ее, следующий шаг героя на пути к духовности и человечности. Начало пути: крепостного форейтора школят так же методично, как и лошадей на конном заводе. Но жестокая эта наука не убивает в Головане природной доброты, а способствует особой крепости, "отборности" личности. Однако чувства у героя еще не развиты, первобытны, инстинктивны. И убийство монашка поначалу не вызывает у Флягина ни малейших угрызений совести. Флягину придется многое испытать, прежде чем ему откроется трагическая ответственность личности и в собственной свободе, и в свободе отношений с другими людьми. Служа в няньках, должности комически несообразной с полом и физическим обликом героя, Иван Северьяныч делает первые шаги в освоении мира, своей и чужой души. В татарском плену неожиданно для него самого Флягину открывается недостаточность одного только непосредственного бытия. Тоска по родине, по богатой и полной жизни своего народа заставляет Флягина мечтать об освобождении и добиваться его. И лесковский герой испытывается не только утратой свободы, но и ее обретением. Конэсер у князя-ремонтера не может удовлетвориться относительно сытой и спокойной жизнью, хотя и занимается любимым делом. Систематическое пьянство медленно, но верно ведет героя к гибели.

Рассказчик убежден, что от "усердного" пьянства его избавляет "магнетизер". При всей комической несообразности предпринятого им "лечения" Флягина, тот на самом деле раз и навсегда освобождает Ивана Северьяныча от запойной страсти, открыв ему "красу природы совершенство". Простой мужик поднимается в своем чувстве к цыганке Груше до неизмеримых нравственных высот. Именно в любви к ней происходит рождение подлинной человечности героя, берущего на себя всю полноту ответственности за судьбу другого человека. Обретенное ценой самопожертвования единство с другими людьми разрешается в ситуации первой же встречи на дороге жизни после гибели Груши: герой идет в солдаты за другого, меняясь судьбой и именем с человеком, которого никогда не видел. Солдатчина, служба в "артистах", монастырь, - куда бы ни забрасывала героя судьба, он не теряет обретенной человечности, не иссякает могучая энергия героя, не угасает горящая в нем "тысяча жизней". В заключение своего рассказа Флягин поведает слушателям об одолевающем его духе, который повелевает ему "ополчаться" ввиду предстоящей войны. И Иван Северьяныч собирается клобучок снять, а амуничку надеть, повинуясь не приказу извне, а только внутреннему зову, истинному призванию - "помереть" за свой народ.

В "Очарованном страннике" происходит обогащение, дальнейшее развитие уже найденного в "Запечатленном ангеле". В первой повести изображено некое уже сложившееся-человеческое единство, идеальный мир-община, законы которого необременительны для личности, и в то же время показан сложный процесс взаимодействия общего и индивидуального. В "Очарованном страннике" на первый план выдвигается сама личность, самостоятельно добывающая самые высшие и самые безусловные связи с миром. Безгранично расширяется здесь художественное пространство повести, и мотив дороги, появившийся еще в "Запечатленном ангеле", становится ведущим.

В этой лесковской повести герой - именно странник, и в самом его странничестве есть глубочайший смысл. Путь, который проходит герой повести, - это поиски своего места среди других людей, своего призвания, постижение смысла своих жизненных усилий, но не разумом, а всей своей жизнью и своей судьбой. Ивана Северьяныча как будто и не занимают вечные вопросы человеческого бытия, но всей жизнью, ее причудливым ходом он по-своему на них отвечает.

ВМЕСТЕ С РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ

Само обращение Лескова к сказу означало нечто большее, чем индивидуальное пристрастие художника. По справедливому замечанию М. Бахтина, "новые формы художественного видения подготовляются медленно, веками, эпоха создает только оптимальные условия для окончательного вызревания и реализации новой формы"¹⁽М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, "Советская Россия", М. 1979, стр. 43). Еще в 30-е годы XIX века в творчестве Пушкина и Гоголя заявляет о себе потребность искусства пробиться к жизнеощущению народа, идя от него самого. Осваивая жизненную прозу, Пушкин в "Повестях Белкина" стремится предоставить слово ей самой, по возможности убирая авторские средостения и создавая непосредственно, свободно, "без автора" звучащий мир²⁽См. об этом: С. Г. Бочаров, Поэтика Пушкина, "Наука", М. 1974).

Тем не менее, и у Гоголя, и у Пушкина рассказчик - фигура достаточно условная. Будучи посредником между автором и стихией народной жизни, он и выступал главным образом в этой своей художественной функции. Ни у того, ни у другого художника сказ не развернется в некую законченную систему. Герой из простонародной среды не случайно получит слово именно на рубеже 60 - 70-х годов, когда история начинает делаться массами и в массах, и потому для решения национально-исторических задач насущно необходимо понять, чего хочет, о чем думает, какую правду исповедует не только образованное меньшинство, но и человек из массы. Необходимость ввести чужой голос, чужую точку зрения на равных с авторской и ею проверить свою концепцию испытывали в той или иной степени многие писатели второй половины XIX века. Полифонизм Достоевского и Толстого - явление того же порядка.

Лесков по-своему отвечает на запросы переломной эпохи, поставившей под сомнение все "последние" решения и не доверяющей рационалистическим "теориям" и "рецептам". Художник берет на себя задачу записать разговаривающую Русь, записать нескончаемую беседу, диалог, который ведется русскими людьми разных сословий, лишенных общественной трибуны. Как решаются проблемы; поставленные сложной российской действительностью перед обыденным человеком? В голосе "толпы" Лесков надеется почерпнуть ответ, и в его творчестве впервые в полный голос, "без перевода" заговорила народная Россия. Это и определило законы художественного мира "волшебника слова". Добиваясь ответа на вопрос, что является залогом прочности, незыблемости подлинно человеческого в динамичном, постоянно меняющемся мире, Лесков ищет те нити, которые связывают прошлое и настоящее. Идея "органического коллектива", присущая художественному сознанию Лермонтова и Гоголя ("Мцыри", "Тарас Бульба") и разработанная Толстым в "Казаках"¹, в высшей степени характерна для творчества Лескова рубежа 60 - 70-х годов, чей реализм, как реализм Тургенева, Достоевского, Гончарова, Некрасова и Толстого, в пору напряженного творческого самоопределения оказался пограничен романтике. Герои Лескова погружены в быт и одновременно подняты над ним. И в "Соборянах", и в "Запечатленном ангеле", и в "Очарованном страннике", и в "Левше", равно как и во многих других произведениях Лескова рубежа 60 - 70-х и 80-х годов, герои важны не как бытовые фигуры, а как, носители определенной нравственной силы. Но целостность и единство жизни возможны, по Лескову, только в том случае, если духовность в ней органически сочетается с житейской практикой повседневного бытия. Причем коллективность будет необременительной для личности только тогда, когда общность эта созидается усилиями каждого входящего в нее индивида.

Лесков при этом, так же как и Толстой, настаивает на естественном рождении нравственного закона в человеческой душе. Что есть праведность? Доискаться ответа на этот вопрос - главная задача Лескова в 60 - 70-е годы. В небольшом вступлении к циклу "Праведники" автор выдвигает проблему, логически неразрешимую: по библейской притче, без наличия хотя бы трех праведных "несть граду стояния"; следовательно, если стоят города, должны существовать и праведники, но никто таковых не видывал, "потому что все люди грешные". Собираясь отыскивать этих праведных, Лесков жизненным фактам противопоставляет романтическую веру, которая не только побуждает его к поискам, но и заставляет задуматься, каков реальный житейский облик праведности. В романе-хронике "Соборяне", в "Запечатленном ангеле", "Очарованном страннике", "Однодуме" отчетливо обнаруживается связь с житийной литературой, библейскими легендами. Их герои, так или иначе, примеривают, собственную жизнь к житийным образцам.

Но праведность даже самых высоконравственных лесковских героев часто "неразумна", по-российски расточительна, стихийна. По словам Горького, герои Лескова "неразумно лезут в густейшую грязь земной жизни" и меньше всего думают о своем, личном спасении. Лесковский герой не знает страха перед жизнью, он встречается с ней лицом к лицу. И "огромные люди", и "мелкотравчатые герои" Лескова отмечены оригинальностью, неповторимостью, непосредственностью душевной жизни, своеобразным артистизмом (который у писателя связан не только с прямым художественным творчеством, а со всякой созидательной деятельностью - от обработки драгоценных камней до штопки одежды). Частное лицо у Лескова представляет и определенное сословие, и нацию в целом, потому что за человеком в лесковском мире стоит история всей жизни народа, в которую тот органично входит. Вот почему дума "о судьбе лица" становится в творчестве писателя и думой "о судьбе России".

* * *

Практик, верящий в возможность идеала, ищущий и находящий в самой "земности" духовные основы бытия, - таким предстает Лесков в пору своего художнического самоопределения, таким в известном смысле он остается на протяжении всего творческого пути. Но даже в пору самых больших упований на самобытность русской нации, сложившейся исторически и потому являющейся, по его мнению, прочной основой человеческого единства, Лесков далек от сотворения кумиров. Тончайший диалектик, он всегда не забывает показать и оборотную сторону "самобытной русской гениальности". Трезвость художника убережет его от крайностей и славянофильства и западничества, позиция практика окажется залогом дальнейшего движения художнической мысли. В 90-е годы в мире Лескова рядом с праведниками, чудаками, оригиналами появятся образы совсем иного типа - "порционные мужики", "продукты природы", увиденные в их зависимости от устойчивой, крайне косной бюрократической системы.

Вместо "старой сказки" русской патриархальной жизни под пером Писателя возникает зловещая картина "темного Загона", в который превратилась Россия, отчужденная от западной культуры, от широкого общения с внешним миром, не извлекающая никаких уроков из собственного прошлого. В рассказе "Загон" Лесков "обозревает" несколько десятилетий русской истории, высвечивая самые темные отделения Загона.

Анекдотические ситуации, по свидетельству самого Лескова, "списанные с натуры", не просто иллюстрируют российскую историю: она воплощена в этих трагических анекдотах. В безурядице русской жизни Лесков видит определенные закономерности. Замеченное автором "тяготение к желудю и корыту" испытывает не только замордованное крестьянство. В известном смысле ему не чужды и "просвещенный монарх", и его министры, и, уж конечно, сами помещики. Власть не заинтересована в просвещении народа. Доведенного до скотоподобного состояния, его легче подчинить любому произволу. Забота о крестьянах выглядит поэтому как "ересь", "вредный пример", как причуда сумасшедшего.

Мракобесие оказывается идеологически оправданным: лакейская печать с готовностью идет навстречу интересам верхов, формируя "общественное мнение" в заданном направлении. И оказывается, в условиях Загона можно не только обелить любой позорный факт его жизнеустройства, но и придать ему некий ореол. В брошюре о пользе сажи, оседающей на стенах курных крестьянских изб, не только прославляются ее чудодейственные свойства, с ее наличием связываются "патриотические" мечтания: "сажа наша прямо приравнивалась к ревеню и калганному корню, с которыми она станет соперничать, а потом убьет их и сделается славой России во всем мире".

Лесковская сатира оказывается в прямом родстве с щедринской: чего бы ни коснулся автор в "Загоне", на всем лежит печать "глуповства". Краткое отрезвление после позорного провала в Крымской войне ("интервал") вновь сменяется стихией национализма и мракобесия. Одна за другой возникают и исчезают зловещие фигуры "обрусителей" и политических авантюристов у царского трона. Уроки истории ничему не научили Загон, и его апофеозом недаром становится альянс "петербургских генеральш" с новоявленным "пророком" Мифимкой. Финал этот явно предвещает грядущую "распутинщину", а сам рассказ буквально пронизан ощущением тупика, близкой катастрофы и неизбежного возмездия.

По словам современного исследователя, произведения 90-х годов ярко демонстрируют осознанную критику Лесковым различных социальных пороков русской общественной жизни. Теперь писатель не только не противопоставляет проблематику национальную социальной (как это было в годы создания "Соборян"), но показывает органическую взаимосвязь этих двух аспектов художественного постижения действительности. Писатель резко сатирически выступает против реакционно истолкованной "национальной самобытности", которая в 80 - 90-е годы становится идеологическим орудием крепостников и помещиков ¹.( См.: О. В. Анкудинова, Проблема национальной жизни в повести Лескова "Заячий ремиз", в сб. "Научные труды Курского государственного пединститута", т. 76 (169). "Творчество Н. С. Лескова", 1977, стр. 97 – 98).

Образ "чертовой куклы", "болвана", контуры которого в 70-е годы едва проступали в художественном мире Лескова, теперь обретает зловеще четкие черты. Подзаголовок последнего произведения художника "Заячий ремиз", обнаруженного после его смерти в авторизованной редакции и напечатанного только в 1917 году (факт глубоко знаменательный), - "Наблюдения, опыты и приключения Оноприя Перегуда из Перегудов", - явно перекликается с названием другой повести - "Очарованный странник, его жизнь, опыты, мнения и приключения". Сопоставляя двух героев, " их "опыты" и "приключения", молено заметить, как изменилась к этому времени авторская концепция. Жизнь "очарованного странника" названа "драмокомедией". Определение это можно применить и к "приключениям" Оноприя Перегуда" но взаимоотношения личности с жизненными обстоятельствами в "Заячьем ремизе" совсем иные.

Иван Северьяныч Флягин, будучи крепостным, внутренне свободен с самого начала, над его душой не тяготеет ярмо предрассудков, он способен свободно и вдохновенно отдаваться всем впечатлениям бытия. Поэтому он никогда не становится пособником насилия. Сокровенный смысл человеческой жизни откроется и Оноприю Перегуду" но прозрение наступит в сумасшедшем доме. Только там раскрепощается его сознание, и сокровенно человеческое, освобождаясь, одерживает верх над "телесным болваном".

Вся история Оноприя Перегуда оказывается неотделима от социальной истории его родного села, истории массового оболванивания свободных малороссийцев, над которыми своевольно "учиняются" паны и попы. Автор детально показывает процесс формирования из человека послушного раба. Для достижения этой цели хороши любые средства: от отечественной "пуги" и "российских батогов" до панской "заклятки", страха смерти, ада, встречи с духами. Воспитанный в атмосфере национальных предубеждений и розни, Перегуд оказывается отторгнут от других людей, и не только из-за своей социальной роли - станового. Безоговорочно принимая власть обездушенной формы, он оказывается заключен в некоем им самим вымышленном мире, где все окружающее искажено, как в кривом зеркале. Для Перегуда потому так и важны внешние приметы "потрясователя", которого он мечтает изловить, что сам Оноприй, оболваненный, совершенно утрачивает свободную, естественную ориентировку в мире, у него нет никаких нравственных критериев. Вот почему он принимает библейский текст за социалистическое воззвание, правительственного агента - за искомого "потрясователя", а в нанятом им русском кучере Тереньке Налетове не может разглядеть распространителя политических "грамоток" с "возмутительными словесами".

Автор "Очарованного странника" узнается и здесь; вера Лескова в человека по-прежнему неизбывна. Задавленная гуманность все-таки воскресает в Оноприи Перегуде, выдержавшем "испытание" на сумасшедшего. В царстве "короля Брындахлыста" он, наконец, обретает свое истинное призвание - вяжет чулки всем "босым верноподданным". И здесь же, в сумасшедшем доме, зреет великая мечта безумца, которому является тень Овидия: он хочет остановить мировое зло, предотвратить сооружение новых фараоновых пирамид. Мечте этой не дано осуществиться в "Заячьем ремизе", но она остается завещанием последующим поколениям людей, завещанием последнего лесковского героя и (Самого писателя.

Лесков всегда утверждал, что главная его сила в положительных типах: "Я сберегал хорошее в каждом лице и думал, что в этом есть долг правдивого писателя... Отрицательные типы действительно я писал хуже, чем положительные". Никогда не забывавший, по словам А. Н. Лескова, что он, прежде всего, и больше всего писатель, ""неукротимый ересиарх" главной своей задачей считал пробуждение в читателе добрых чувств.