Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс

1. В каких значениях употребляется термин «реализм»?

2. В чём обвиняли роман Флобера «Мадам Бовари» и чем закончился суд?

3. Как относится автор романа «Мадам Бовари» к своей героине?

4. Что общего в провинциальных городках Ионвиле («Мадам Бовари») и Скотопригоньевске («Братья Карамазовы») и в чём между ними принципиальная разница?

5. Кто виноват в убийстве Фёдора Павловича («Братья Карамазовы»)?

6. Почему роман стал самым популярным жанром среди писателей-реалистов?

7. В чём главный парадокс термина «реализм»?

По поводу соотношения терминов «модернизм» и «декаданс» (фр. decadence – упадок) в своё время было сказано, что, может быть, это

1) просто синонимы;

2) или так: термин «декаданс» употребляется по отношению к явлениям нереалистического искусства рубежа XIX – XX вв., а термин «модернизм» – по отношению к аналогичным явлениям 20-50-х гг. ХХ века.

Как-то очень уж механистично? И есть ещё понятие «авангардное искусство» («авангард») – а это куда девать?

Давайте условимся относить все нереалистические явления искусства конца XIX – XX вв. (до середины 50-х годов) – к модернизму. Тогда декаданс оказывается составной частью модернизма и не только в смысле неких временных границ, но и в плане функционально-содержательном, Да, у декаданса есть специфические особенности. Декаденты (в частности, символисты, импрессионисты) создавали произведения, пронизанные ощущением социального и душевного кризиса, проповедовали абсолютную ценность озарений художника, который таким образом обретает ощущение своего единства с миром. Истинный декадент не только констатировал свою некую ущербность, но и возводил её даже в некую утончённую доблесть. Но при всём этом возможно ли вписать данное течение в рамки модернизма? В те же рамки, в которые вписывается искусство авангарда (футуризм, экспрессионизм, сюрреализм и пр.), внешне непохожее на декадентское – авангардисты бросают вызов всем несогласным: «До сих пор литература воспевала задумчивость, неподвижность, экстаз и сон; мы же хотим воспеть наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака» [Цитируется по: 54, с.99]. Это из «Манифеста итальянского футуризма» Ф. Маринетти. Ощущает ли авангардист свою ущербность подобно своему предшественнику-декаденту? Судите сами по приведённому фрагменту…

Что же объединяет всех этих деятелей искусства в лоне модернизма, да и… объединяет ли их вообще что-либо?

А вот что:

1) «полемически заострённый разрыв с традициями всего предшествующего искусства» [Затонский, 40, с.183];

2) вместо описания существующей вне себя реальности модернисты (и декаденты, и авангардисты, и представители иных школ данного направления, к примеру, акмеисты) моделируют свою реальность;

3) модернисты отказываются объяснять мир с точки зрения разума и даже в принципе не приемлют подобных объяснений, мир для них зыбкий и таинственный, апокалиптический, мир без будущего, чреватый катастрофами и враждебный человеку;

4) эпатаж – признак не обязательный, но присущий многим представителям модернистского направления, при этом формы эпатажа – провоцирующего поведения в жизни и в организации литературного произведения – различны: то вызывающее признание своей ущербности, то призыв сбросить классиков «с парохода современности», то «заумные» (непонятные) стихи типа «дыл бул щир убещур».

Четвёртый признак характерен не для всех модернистов, среди которых исследователи выделяют группу т.н. «шизоидов-аутистов», отличающихся замкнуто-углублёнными, психически неустойчивыми, болезненно-мимозоподобными характерами, но при этом внутренне чрезвычайно цельными (Ф. Кафка, М. Пруст, О. Мандельштам, У. Фолкнер) [Руднев, 62, с.179]. Подобные деятели самореализуются в процессе творчества, а реакция публики им неинтересна.

И ещё: словесный эпатаж модерниста отнюдь не означает, что вот он сейчас непременно покончит с собой или начнёт стрелять куда попало, как это прокламировал в знаменитом втором манифесте сюрреалистов («Second manifeste du surréalisme») Андре Бретон: «Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу» [Цитируется по: Андреев, 19, с.29]. Между словом и делом дистанция достаточно велика, но тут и слово произвело запланированное впечатление.

Тенденция расширять сферу модернистов за счёт политиков и учёных (З. Фрейд, Ч. Дарвин, Ф. де Соссюр, Н. Винер, И.В. Сталин, А. Гитлер и пр.), на наш взгляд, малопродуктивна, как, впрочем, и весьма странно было бы называть весь ХХ век эпохой модернизма. Не эпоха, но одна из тенденций эпохи, явление культуры и не более того.

Одним из этапных событий в истории литературного модернизма, а, в частности, – декадентства, а ещё конкретнее – символизма явился первый сборник стихов П. Верлена «Сатурнические стихотворения» (1866). За этим сборником последовали другие – среди прочих «Романсы без слов» (1874), «Параллельно» (1889), названия которых давали ключ к восприятию текстов: «размывание» реальности, прорыв к иной реальности, и к концу века Верлен уже воспринимался одним из наиболее ярких поэтов-декадентов.

Его лирический герой (лирический герой – то «я», от имени которого говорит поэт) стихов Верлена – пророк?, жрец?, одержимый алкоголем маргинал? – чувствует своё бессилие перед миром, который жесток и непознаваем, но при помощи вдохновенного порыва может хотя бы на время духовно слиться с природой:

Искусство поэзии

За музыкою только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело.

<…>

Так музыки же вновь и вновь!

Пускай в твоём стихе с разгону

Блеснут в дали преображённой

Другое небо и любовь.
\ Пускай он выболтает сдуру

Всё, что впотьмах, чудотворя,

Наговорит ему заря…

Всё прочее – литература.

(перевод Б. Пастернака).

Верлен не обличает писателей-предшественников, он скорее брезгливо от них дистанцируется, слово «литература» в данном контексте почти что бранное, но, в сущности, поэт-символист всего лишь вместо логического (разумного) постижения мира включает интуицию, волшебное прозрение, продуктом которого также оказывается… некая очередная разновидность отброшенной ранее за ненадобностью литературы.

Как следствие такой поэтической установки оказывается то, что переводчики Верлена (в том числе и русские) не могут воспроизвести в полной мере звучание его стиха, однако им вполне под силу передать мысль и настроение. Вот, к примеру, сонет «Томление», блистательно переведённый многими русскими поэтами, в котором представлен культурный аналог лирического героя Верлена:

Я – римский мир периода упадка,

Когда, встречая варваров рои,

Акростихи слагают в забытьи

Уже, как вечер, сдавшего порядка.

Душе со скуки нестерпимо гадко.

А, говорят, на рубежах бои.

(перевод Б. Пастернака).

Но искусство самого лучшего переводчика оказывается бессильным в попытке передать музыку стиха:

Сплю, холодею,

Вздрогнув, бледнею

С боем полночи

Вспомнится что-то.

Всё без отчёта

Выплачут очи.

(перевод В. Брюсова).

Это, может быть, лучший перевод «Осенней песни», но и ему не дано передать музыку верленовского стиха (как отыскать в русских словах столько сонорных звуков?), а только лишь мысль и настроение.

Верлен часто сознательно и с очевидным наслаждением разрушает классические стиховые формы, констатируя это иногда в самом названии: «Хромой сонет», в котором после более или менее нормальных двух четверостиший далее во французскую речь вторгаются английские фразы, а последнее трёхстишие словно бы теряет одну из рифм:

Нет, поистине ужасна безнадёжность муки,

Нет, поистине бедою кончит этот город:

О, скорей бы огнь небесный грянул на Гоморру!

(перевод Г. Шенгели).

Но когда ему надо, Верлен в высшей степени тщательно воспроизводит классические стиховые формы, и не все его сонеты «хромые».

Эти стихи традиционно относят к символизму (автор вообще считается одним из основоположников данного течения), но при всём том поэта называют ещё и литературным импрессионистом, проводя некую аналогию стихов Верпена с живописными полотнами К. Моне и Э. Дега. «Поэт предпочитает приглушённые, смягчённые тона <…> Его привлекают начинающий желтеть лес, рассеянные лучи осеннего солнца, скрывающие чёткие очертания предметов, густой туман, размывающий образ материального мира» [57, с.267]. В этом поэтическом мире цвет важнее предмета, оттенок важнее цвета, а настроение, выраженное мелодией стиха, важнее всего:

Я свыкся с этим сном, волнующим и странным,

В котором я люблю и знаю, что любим,

Но облик женщины порой неуловим –

И тот же и не тот, он тает за туманом…

(перевод А. Гелескула).

Верлену мало того, что это сон, на сон накладывается туман, и облик женщины становится неуловимым ещё более и в высшей степени. Его взгляд на мир не прямой взгляд, но в ряде случаев поэт даёт читателю ключ-аналог своего мировосприятия, в частности, в названии нижеприведённого стихотворения:

Калейдоскоп

Эта улица, город – как в призрачном сне,

Это будет, а, может быть, всё это было:

В смутный миг всё так явственно вдруг проступило…

Это солнце в туманной всплыло пелене.

<…>

Эта улица, город – из давней мечты,

Где шарманщики мелят мелодии танцев,

Где пиликают скрипки в руках оборванцев,

Где на стойках пивнушек мурлычат коты.

(перевод А. Ревича).

Можно ли сказать, что поэтический мир Верлена вообще ирреален? Нет, материальный мир просматривается в этих стихах (и даже его достаточно грубые реалии), но воспроизведение реальности вовсе не составляет главную цель поэта и даже вообще не является его задачей:

В трактирах пьяный гул, на тротуарах грязь,

В промозглом воздухе платанов голых вязь,

Скрипучий омнибус, чьи грузные колёса

Враждуют с кузовом, сидящим как-то косо

И в ночь вперяющим два тусклых фонаря,

Канавы, полные навозом через край, –

Вот какова она, моя дорога в рай.

(перевод Б. Лившица).

Это не реальный город с его фонарями и омнибусами, а ряд видений поэта, «дорога в рай», по которой движется душа лирического героя. Но можно ли сказать, что видения эти вовсе не связаны с окружающим поэта миром? Судите сами.

К концу века сложилась легенда о «проклятом» поэте, который при помощи алкоголя обретает свой неповторимый поэтический мир и за волшебные стихи свои платит здоровьем и самой жизнью. Эту легенду воспроизвёл в 1896 году тогда ещё не патриарх советской литературы М. Горький, который каким-то образом пытался примирить своё отвращение к декадентству как общественному явлению с очевидной симпатией к Верлену как к яркому и самобытному поэту: «Печально вздыхает Верлен, то задумчивый и размышляющий о смерти, то настроенный молитвенно, то вдруг гневный и проклинающий или кающийся в своих грехах и вдруг, издеваясь над всем этим, воспевающий чары своей возлюбленной «зелёной феи», медленно, но верно убивающей его. Он писал свои сонеты всегда в кабачке и всегда в компании со стаканом абсента, его музой, его «зелёной феей» [Горький, 30, с.191]. Абсент – полынная настойка крепостью в 70°, один из авторов настоящего пособия пробовал данный напиток во время своего пребывания в Париже, но иной мир от употребления напитка ему, надо признаться, не открылся…

Горький даже несколько идеализирует поэтический облик основоположника французского символизма: «…в его всегда меланхолических и звучащих глубокой тоской стихах был ясно слышен вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет света…» [Горький, 30, с.181]. Давайте будем справедливы: пряно-мазохистские призывы к смерти обнаруживают в душе лирического героя Верлена не только жажду света, но и очевидную жажду тьмы:

О смерть, тебя мы любим, ты для нас всегда

Венчала этот путь, тернистый путь страданья.

Так разорви же цепь позора и стыда!

Блаженная, приди! Приход твой – обещанье.

(перевод Л. Мотылёва).

Что же, Верлен искренен и в этом своём призыве, и надо принимать его таким, каков он есть, не приукрашивая и не очерняя облика его лирического героя, который умудряется сочетать в себе и восхищение красотой природы, и любование прелестями окружающего мира, окрашенного в полутона звука и цвета, и вдохновенное воспевание смерти…

В дальнейшем поэты-модернисты даже верленовскую «почти бесплотность» воспринимали как недопустимую «копию», в частности, немецкий сюрреалист Ганс Арп (который некоторые стихи свои писал по-французски) декларировал: «Мы отбрасываем всё, что было копией или описанием, чтобы позволить Элементарному и Стихийному действовать в полной свободе» [Цитируется по: Андреев, 19, с.221]. Что же получается тогда в итоге? В той же книге Андреева (с.222-223) приводится и оригинал, и перевод стихотворения Г. Арпа, нам вполне достаточно перевода:

Пианино с хвостами

и с головами

ставят пианино с хвостами

и с головами

на их хвосты

на их головы

следовательно

язык это стул.

По мнению Арпа, это «конкретное искусство», освобождающее человека от вредного для него разума. Но какие-то элементы действительности тут всё же просматриваются: «пианино», «стул», «хвост», «голова». Ещё шаг в этом направлении – и реальность улетучивается вообще: вот в заключение стихотворение Л. Арагона «Самоубийство» («Suicide»), написанное в то ещё время, когда поэт был дадаистом (дадаизм – от «дадá» – детский лепет, одно из течений модернизма):

A b c d e f

g h I j k l

m n o p q r

s t u v w

x y z

Но тут и реальность почти исчезла, и сомнение у читателя появляется: а вдруг это не продукт поэтического вдохновения, а некая шарлатанская уловка? И таких текстов модернизм породил достаточно много…

1. Как соотносятся термины модернизм и декаданс?

2. Каковы общие свойства искусства модернизма?

3. Что такое эпатаж?

4. В чём состоит своеобразие лирического героя Верлена?

5. Можно ли увидеть в стихах Верлена черты реального мира?

6. Только ли света жаждет лирический герой Верлена?

7. Как трансформировалась верленовская «почти бесплотность» в последующей модернистской поэзии?

Авторы настоящей книги, приступая к подведению итогов, смиренно сознают и очередной раз констатируют, что их подбор словесных художественных текстов далеко не полон, и… это ещё мягко сказано. Но они (авторы) ведь и не стремились к полноте охвата, которая, в рамках данного пособия, согласитесь, и невозможна?

Некоторая недооценка (если не сказать – пренебрежение) по отношению к литературе ХХ века, может быть, также наличествует в книге, но… какие-то основания для подобного отношения к литературе этого периода у исследователя и читателя могут иметь место?

Авторов не оставляет мысль, что именно сейчас где-то на берегах великой реки Хуанхэ два китайских доцента (Ли Фу-цзин и Фу Цзи-линь – только вот вопрос – кто из них дама?) пишут книгу с похожим названием, причём по материалу совпадений с нашим пособием у них вообще нет (сплошной, небось, Конфуций да Ли Бо). Следует ли приветствовать подобную эстетическую разобщённость человечества, либо надо непременно сокрушаться по данному поводу, или же… попросту махнуть на это дело рукой – вопросы, на которые сложно так сразу ответить…

Давайте лучше покончим с положенным ритуальным покаянием, а спокойно обобщим некоторые закономерности литературного процесса, закономерности очевидные и бесспорные.

Художественная литература возникает в рамках первобытной культуры как её элемент, как некое словесное сопровождение обряда, и нельзя сказать, что она вовсе утратила такое своё значение (государственный гимн, свадебные частушки, эпитафии и пр.). Первоначально подобные тексты функционировали исключительно в устной форме и безотносительно к автору – даже вопроса об авторе подобных текстов ставить не надо. И опять-таки нельзя сказать, что все современные словесные художественные тексты начисто утратили это свойство (байка, частушка, анекдот). Появление письменности не отменяет устного бытования словесных художественных текстов, точно так же, как и «эра Гуттенберга» не отменяет рукописного распространения словесных произведений. Придаст ли новый импульс развитию литературы Интернет – покажет будущее, но амбиции такие просматриваются.

Отношения между Литературой и Властью невозможно интерпретировать однозначно. Власть то довольно равнодушно наблюдала за стараниями армии писак (многие из которых почтительно посвящали свои произведения сильным мира сего – в их числе и Шекспир, и Державин, и Сервантес), то снисходительно покровительствовала некоторым творцам (в результате имя реального римского вельможи Мецената, который материально помогал, в частности, Горацию, сделалось нарицательным), то методом кнута и пряника пыталась управлять литературным процессом (что удавалось ей лишь в определённой степени).

Мысль о том, что лучших писателей непременно следует искать среди оппозиционеров (см. эпиграф № 3), столь же сомнительна, как и постулат, что лучший из писателей – лишь тот, кто увенчан и признан Властью. Реально бывает и так, и эдак, и как-нибудь по-другому...

В ХХ веке литература существенно дискредитировала себя особого рода политической ангажированностью (собственно, как таковая ангажированной литература была всегда – попытки некоторых авторов дистанцироваться от ангажированности похожи на ноль в системе натуральных чисел), но в ХХ веке слишком многие писатели – и не только в стране победившего социализма! – всерьёз поверили, что «нельзя жить в обществе и быть свободным от общества» – В. Ульянов (Ленин). Многие поверили, что от Государства нельзя быть свободным, от Рынка, от своего литературного направления, от мнения дружеского круга. Но… почему же непременно нельзя? А если очень хочется? Смог же О. Мандельштам в своё не слишком вегетарианское время написать «Мы живём, под собою не чуя страны, / Наши песни за десять шагов не слышны, / А как хватит на полразговорца, / То припомнят кремлёвского горца…» И не столь уж важно, что позднее поэт пытался следовать «веяниям эпохи»: человек слаб, не судите, и да не судимы будете, как говорится в одной из священных книг человечества, тут важна сама принципиальная возможность для писателя подняться над обстоятельствами жизни и несмотря ни на что всё-таки сказать своё «фе»...

Как выяснилось, субъективная иллюзия свободы художника кое-что значит в этом мире (если хочешь быть свободным – будь им).

Так называемый реализм в ХХ веке предложил такую концепцию художественной правды (Монбланы правды, Эвересты правды, но никогда – всю правду), что теперь любая правда многим кажется относительной, а бунтарский, или, по крайней мере, свежий модернизм рубежа XIX – XX вв. за несколько последних десятилетий выродился в унылый постмодернизм, обслуживающий, в основном, самого творца и небольшую компанию его ближайших друзей (при всём том, что некоторые творцы подобного рода очевидно и безусловно талантливы – ну так… и тем хуже). И какие амбиции при этом: «Постмодернизм сегодня не просто мода, он состояние атмосферы, но именно и только он сейчас актуален» [Курицын, 48, с. 227]. Только он? Это неверно ни фактически (зайдите в библиотеку и поинтересуйтесь, что читает публика, г-н Курицын!), ни методологически: ему, постмодернизму вашему, надо обязательно над чем-то прикалываться, он изначально функционирует только лишь как паразит на других явлениях культуры, без которых он попросту нежизнеспособен.

Часто говорят, что в России перестройку начала литература (известные три «п» – «Плаха» Ч. Айтматова, «Печальный детектив» В. Астафьева, «Пожар» В. Распутина). Эти произведения до сих пор представлены в школьных программах (хотя уже не во всех). Но парадоксальным итогом перестройки явился, в частности, и такой: рухнули тиражи «толстых» журналов, Великая Литература стала «всего-лишь- литературой», писатели, разбежались по группировкам и союзикам и до сих пор грызутся за остатки собственности Союза писателей советских времён. А читатели занялись бизнесом, политикой и заполонили своим «творчеством» Интернет…

Что называется, весёленький пейзаж после битвы.

«Восстание масс» (Х. Ортега-и-Гассет) привело к невиданному расцвету массовой литературы. Оказалось, что свобода выбора не обязательно означает, что читатель выберет самое лучшее: реально он выберет… то, что ему нужно. И многие вполне культурные писатели (У. Эко, Б. Акунин) начинают творить… не сказать, чтобы уж вовсе масскульт, но явно с учётом функционирования последнего, старательно воспроизводя его клише (никакого морализирования, только факт, в смысле – тенденция). Но, по крайней мере, кому надо, тот сейчас может выбрать для себя и любимого автора, и систему художественных ценностей, и словесные художественные тексты хоть в печатном, хоть в электронном виде, и ничего ему за это не будет. Как говорил основоположник китайского экономического чуда Ден Сяо-пин: «Пусть расцветают все цветы» (вот в заключение слабая попытка авторов выйти за пределы пресловутого европоцентризма); применительно к современной литературе это означает апологию плюрализма различных школ и направлений, ну и – довольно об этом…

1.Гомер Илиада, Одиссея

2. Софокл Эдип-царь

3. Аристофан Лисистрата

4. Шекспир, В. Гамлет, принц Датский, Ромео и Джульетта

5. Сервантес Сааведра М. де Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский 6. Корнель, П.Сид

7. Расин, Ж. Федра

8. Мольер Дон Жуан, или Каменный гость

9. Пушкин, А.С. Каменный гость

10. Свифт, Дж. Путешествия в некоторые отдалённые страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей

11. Гёте, И.-В. Фауст

12. По, Э. Убийство на улице Морг

13. Конан-Дойль, А. Этюд в багровых тонах

14. Байрон, Д.-Г. Гяур

15. Пушкин, А.С. Бахчисарайский фонтан

16. Флобер, Г. Мадам Бовари

17. Достоевский, Ф.М. Братья Карамазовы

18. Верлен, П. Стихи

19. Андреев, Л. Сюрреализм: История. Теория. Практика / Л. Андреев. – М., 2004.

20. Аникст, А. Творчество Шекспира / А. Аникст. – М.. 1963.

21. Аникст, А. «Фауст» Гёте: Литературный комментарий / А. Аникст. – М.. 1979.

22. Аристотель Поэтика. – В кн.: Аристотель Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории / Аристотель. – Минск, 1998.

23. Афанасьев, А.Н. Древо жизни / А.Н. Афанасьев. – М., 1982.

24. Багно, В. Дорогами «Дон Кихота» / В. Багно. – М., 1988.

25. Барро, М.В. Мольер: его жизнь и литературная деятельность / М.В. Барро. – СПб., 1891.

26. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе. – В кн.: Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. – М., 1975.

27. Булгаков, М. Жизнь господина де Мольера / М. Булгаков. – М., 1962.

28. Гаспаров, М.Л. Занимательная Греция: Рассказы о древнегреческой культуре // М.Л. Гаспаров. – М., 1996.

29. Городецкий, Б.П. Драматургия Пушкина / Б.П. Городецкий. – М., 1953.

30. Горький, М. Поль Верлен и декаденты / М. Горький. – СС в 16 тт., т. 16. – М., 1979.

31. Грейвс, Р. Мифы древней Греции, кн. 1-2. / Р. Грейвс. – М., 1999.

32. Гуковский, Г.А. Русская литература XVIII века / Г.А. Гуковский. – М., 1939.

33. Державин, К.Н. Сервантес. Жизнь и творчество / К.Н. Державин. – М.. 1958.

34. Дмитренко, С. Беллетристика породила классику // Вопросы литературы. – 2002. – Сентябрь-октябрь.

35. Дубашинский, И.А. Путешествия Гулливера Джонатана Свифта / И.А. Дубашинский. – М., 1969.

36. Дубашинский, И.А. Джордж Гордон Байрон / И.А. Дубашинский. – М., 1985.

37. Жирмунская, Н.А. Трагедии Расина. – В кн.: Расин, Ж. Трагедии. – Новосибирск, 1977.

38. Жирмунский, В. Очерки по истории классической немецкой литературы / В. Жирмунский. – Л., 1972.

39. Жирмунский, В. Байрон и Пушкин / В. Жирмунский. – Л., 1978.

40. Затонский, Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. – 1992. – Май-июнь.

41. Кант, И. Что такое Просвещение? – Электронный документ, режим доступа: www.kant-im.info.

42. Ковалёв, Ю.В. Эдгар Аллан По / Ю.В. Ковалёв. – Л., 1984.

43. Кожинов, В.В. Литература. – БСЭ, т. 14. – М., 1973.

44. Козинцев, Г.М. Наш современник ­ Вильям Шекспир / Г.М. Козинцев. ­ ­ – М., 1966.

45. Корман, Б.О. Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень). ­– В сб.: Проблема автора в художественной литературе. ­ – Ижевск, 1974.

46. Кружков, В.С. Художественная правда – важнейший критерий реализма. – В сб.: Современные проблемы реализма и модернизм. – М., 1965.

47. Кун, Н.А. Легенды и мифы Древней Греции / Н.А. Кун. – М.. 1975.

48. Курицын, В. Постмодернизм: Новая первобытная культура // Новый мир. – 1992. – № 2.

49. Лейтес, Н.С. Роман как художественная система / Н.С. Лейтес. ­ – Пермь, 1985.

50. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Ред. и сост. А.Н. Николюкин. – М., 2001.

51. Лосев, А.Ф. Гомер / А.Ф. Лосев. – М., 1960.

52. Лосев, А.Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики возрождения / А.Ф. Лосев. – М., 1998.

53. Манн, Ю.В. Поэтика русского романтизма / Ю.В. Манн. – М., 1976.

54. Модернизм: Анализ и критика основных направлений / Под ред. В.В. Ванслова и Ю.Д. Колпинского. – М., 1973.

55. Мокульский, С. Мольер / С. Мокульский. – М., 1934.

56. Муравьёв, В. Джонатан Свифт / В. Муравьёв. – М., 1968.

57. Основы литературоведения / под ред. В.П. Мещерякова. – М, 2000.

58. Развитие реализма в русской литературе, в 3-х тт. – М., 1972-1973.

59. Рассадин, Ст., Сарнов, Б. Рассказы о литературе / Ст. Рассадин, Б. Сарнов. – М.,1977.

60. Реизов, Б.Г. Творчество Флобера / Б.Г. Реизов. – М., 1955.

61. Реизов, Б.Г. Французский роман XIX века / Б.Г. Реизов. – М., 1969.

62. Руднев, В.П. Словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. – М., 1997.

63. Русский романтизм / под ред. Н.А. Гуляева. – М., 1974.

64. Седов, А.Ф., Тугушева, М.З. Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» как провинциальный текст. – В сб.: Материалы XXXI зональной конференции литературоведов Поволжья, ч. 1. – Елабуга, 2008.

65. Тертерян, И.А. Философско-психологические истолкования образа Дон Кихота и борьба идей в Испании ХХ в. – В сб.: Сервантес и всемирная литература / Под ред. Н.И. Балашова и др. – М., 1969.

66. Тургенев, И.С. Гамлет и Дон-Кихот / И.С. Тургенев. – СС в 6 тт., т.6. – М., 1968.

67. Тучков, В. Строки на счётчике // Новая газета, № 62, 25.08 – 27.08, 2008.

68. Тынянов, Ю.Н. О пародии. – В кн.: Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. – М., 1977.

69. Фёдоров, Ф.П. «Фауст» Гёте / Ф.П. Фёдоров. – Рига, 1976.