Зигфрид кракауэр теоретик киноискусства

Природа фильма. Реабилитация физической реальности.

Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой

Москва, «Искусство», 1974

Отсканировано: Андрей Стволинский (Baader@mail.ru), апрель 2007

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­

ЗИГФРИД КРАКАУЭР - ТЕОРЕТИК КИНОИСКУССТВА

Самое молодое искусство—кино настойчиво стремится опре­делить свое место в человеческом обществе и в семье других искусств. Ощущая себя детищем двадцатого века, эпохи неслыханных техни­ческих достижений, кино осознает и свои неразрывные связи со всей многовековой художественной культурой, стремится унаследовать опыт и традиции литературы и 'других искусств, заявляет себя их продолжателем, наследником, а порою даже и заместителем в ду­ховном мире человечества.

За три четверти века своего существования кино прошло ска­зочно плодотворный путь. От забавного феномена движущейся фотографии до синтетического — звукового, цветового, объемного, Широкоэкранного зрелища, от робких попыток фиксировать внешнее Движение до дерзкого проникновения в глубины человеческих ха­рактеров, в сущность исторических событий, в сложность социаль­ных процессов. Развитие и обогащение выразительных возможностей кино еще далеко от завершения: стереоскопичность еще ждет своего технического усовершенствования, экран готовится менять свои очер­тания по воле художника, телевидение несет киноискусству и свою безграничную массовость и еще неизведанные творческие возмож­ности. Поэтому кино непрерывно выдвигает новые и новые задачи как перед художниками, создающими произведения искусства, так " и перед теоретиками, осмысляющими их сущность, специфику, зна­чение, перспективы.

По стремительности развития кино напоминает скорее не искус­ство, а новые области науки — атомную физику, электронику, космо­навтику. Поэтому теоретическое осмысление практики для него осо­бенно важно.

Осмыслить сущность и специфику киноискусства в процессе его

столь бурного развития — весьма нелегко. Поэтому теоретические обобщения, сделанные несколько десятилетий назад и казавшиеся тогда поразительными открытиями, теперь представляются нам и наивными и, во всяком случае, недостаточными, неполными. Но тем дороже ценятся те частицы истины, которые ранние исследователи сумели добыть, тем больше наше уважение и благодарность к этим исследователям.

Итальянец Ричотто Канудо, еще в десятых годах доказавший,

что кино есть самостоятельное «седьмое» искусство; француз Луи Деллюк, еще в двадцатых годах нащупавший специфические воз­можности кино и давший им довольно туманное название «фото­гении»; русский Лев Кулешов, на основании собственного творче­ского опыта объявивший сущностью киноискусства монтаж; немец Рудольф Хармс, пытавшийся применить к кино научные методы гегелевской эстетики,— все они и еще многие — Урбан Гад, Жан Эпштейн, Дзига Вертов, Ганс Рихтер, Александр Вознесенский, Вик­тор Шкловский, Эрик Эллиот, Фредерик Талбот — сделали очень многое для понимания кино, еще когда оно было немым и монохром­ным. Их открытия привели к созданию подлинно научной теории кино в трудах Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Белы Балаша. И хотя крупнейшие эти теоретики не сразу решили все многочисленные проблемы киноискусства, хотя их творческий путь был сложен и порой противоречив, все же они создали свои теории на основе марксистско-ленинской философии и в значительной мере на основе творческой практики советского кино. И сегодня нет и не может быть серьезного исследования в области киноискусства, кото­рое не опиралось бы на Эйзенштейна, Пудовкина и Балаша — пер­вых классиков кинематографической теории.

Это, конечно, не значит, что вопрос исчерпан, проблема решена. И в Советском Союзе и за рубежом выходит немало интересных исследований о киноискусстве. Немец Рудольф Арнхейм, англичане Джон Грирсон и Пол Рота, итальянцы Луиджи Кьярини и Гвидо Аристарко, французы Андре Базен и Жан Митри, американцы Го­вард Д. Лоусон и Ричард Гриффит — всех имен не назовешь! — внесли очень многое в различные аспекты — эстетический, социо­логический, исторический — изучения киноискусства. Их книги в большинстве своем переведены на русский язык и вошли в обиход советского киноведения. Теперь Мы знакомим читателя с книгой одного из самых крупных зарубежных киноведов — Зигфрида Кракауэра.

Эстетик, социолог, искусствовед и беллетрист, Зигфрид Кракауэр родился во Франкфурте-на-Майне в конце девяностых годов про­шлого века. По странной прихоти он никогда не сообщал даты сво­его рождения. Двадцатые годы в Германии были периодом его плодотворной и многообразной литературной деятельности. Он соз­дает одну из первых солидных теоретических работ о социологии («Социология как наука», 1925), конкретное социологическое иссле­дование о немецких клерках, «белых воротничках» («Служащие», 1930), публикует роман «Гинстер» (1928) и выступает в течение двенадцати лет как постоянный кинокритик авторитетной буржуазно-либеральной газеты «Франкфурте цейтунг». Наряду с многочислен­ными рецензиями он публиковал и обобщающие статьи, в которых исследовал социальные функции и эстетические особенности кино­искусства. В этих работах Кракауэр последовательно развивает положение позитивистской социологии Э. Дюркгейма, но испытывает и несомненное влияние марксизма.

Приход к власти фашизма заставляет Кракауэра эмигрировать во Францию. Там, после долгого молчания, он выпускает книгу «Орфей в Париже» (1937) о творчестве Жака Оффенбаха, в которой интересно связывает успех жанра оперетты с укреплением господст­ва финансового капитала и с культурной атмосферой в период диктатуры Наполеона III.

Вторжение фашистов во Францию вынуждает Кракауэра эми­грировать в США. Там он получает место помощника директора фильмотеки Музея современного искусства в Нью-Йорке и углуб­ляется в изучение немецкого кино от его зарождения до геббель-совских попыток кинопропаганды. Эта работа выливается в книги «Пропаганда и гитлеровский военный фильм» (1944) и «От Калигари до Гитлера» (1948)—фундаментальную монографию о немецком киноискусстве.

Методологически «От Калигари до Гитлера» близка марксизму. Кракауэр придает основополагающее значение социальным условиям, в которых развивалось кино Германии, тем явлениям политико-экономической и нравственной жизни народа, которые порождают идеи, одухотворяющие фильмы. Правда, Кракауэр не говорит с Достаточной ясностью о классовой борьбе, о противоречиях капита­листического общества, о борьбе двух начал в буржуазной культуре и не уделяет достаточного внимания идеям немецкого револю­ционного пролетариата, несомненно влиявшим на реалистические, "Регрессивные течения в немецком кино двадцатых годов. Он пы­тается дать характеристику некоей общенациональной психологии немцев в период от поражения в первой мировой войне до гитлеровского путча. Но Психологические процессы, умонастроения он тесно увязывает с социально-экономическим положением немецкого народа.

Кракауэр справедливо считает, что кино отчетливее, чем другие искусства, может выразить умонастроения целого народа. Причины этому — массовость кино («Обращенность, — по его выражению, — фильма к человеческой массе, стремление удовлетворить, из коммер­ческих соображений, вкусы зрителей»), а также коллективный харак­тер творчества в кино. И хотя нельзя полностью согласиться с его утверждением, что коллективный труд съемочной группы стирает отпечатки индивидуальности, все же замеченные им связи массо­вости фильма с коллективным принципом его создания — несом­ненны.

Уверенно и свободно рисует Кракауэр широкую панораму не­мецкого кино двадцатых годов, точно выбирая для углубленного анализа важнейшие художественные течения и наиболее характер­ные фильмы. Прослеживая формирование экспрессионизма от филь­ма Пауля Вегенера «Пражский студент» (1913), он дает глубокий философский и художественный анализ «Кабинета доктора Кали-гари» Роберта Вине (1919), связывая его с послевоенным хаосом и настроениями подавленности и растерянности, с идеалистическими концепциями «автономного индивидуума» и бегства от действитель­ности, а также с политической трусостью и конформизмом.

Анализируя далее фильмы Фрица Ланга, Фридриха Мурнау, Георга Вильгельма Пабста и других крупнейших режиссеров, Кра­кауэр показывает, как экспрессионизм и другие декадентские тече­ния, питаемые идеалистической философией и социальной расте­рянностью, вступают в борьбу с традициями реалистического искус­ства.

В мотивах насилия, тирании, рока, хаоса, покорности или зара­нее обреченного бунта исследователь видит выражение тех общест­венных настроений, которые подготовили почву для победы фашизма. Жуткие, зловещие герои, казавшиеся порождением бредовой фанта­зии, обрели плоть и кровь в годы гитлеризма.

Не со всеми оценками Кракауэра можно согласиться. Порой он мечется от прямолинейных определений вульгарного социологизма к зыбким догадкам психоанализа, порой его характеристики звучат произвольно, излишне категорично. Это последнее качество и вы­звало резкую полемику со стороны Фрица Ланга и других творче­ских работников. Эмигранту-антифашисту Фрицу Лангу нелегко было прочесть, что его фильмы невольно содействовали пропаганде национал-социализма; убежденному реалисту Г.-В. Пабсту нелегко было согласиться, что действительность он изображал недостаточно правдиво. Не соглашались они и с принижением индивидуальности художника, его роли в коллективной работе над фильмом. Но, так или иначе, при всей своей дискуссионности книга Кракауэра «От Калигари до Гитлера» до сих пор является не только самой серьезной работой о немом немецком кино, но и одной из самых глубоких моно­графий мирового киноведения.

В течение пятидесятых годов Кракауэр работает в отделе при­кладной социологии Колумбийского университета, в результате чего появляется книга «Психология сателлита» (1958), продолжает он и активную киноведческую деятельность, печатая статьи в американ­ских, французских, английских журналах, в том числе таких серьез­ных, как «Репортер», «Меркюр де Франс», «Ревю интернасьональ де фильмоложи», «Сайт энд Саунд».

В 1960 году выходит его основной киноведческий труд «теория фильма» («Природа фильма»), вскоре переведенный на многие язы­ки. Многие киноведы — американец Ричард Гриффит, англичанин Пол Рота, итальянец Гвидо Аристарко, француз Жан Митри — счи­тают ее самой значительной работой по теории кино и во многом отираются на нее в своих исследованиях.

После выхода и успеха своей книги Зигфрид Кракауэр покинул Америку, вернулся на родину, во Франкфурт, где и скончался в но­ябре 1966 года.

«Природа фильма» состоит из введения, посвященного пробле­мам фотографии, и трех разделов, первый из которых дает общую ха­рактеристику кино как искусства, второй трактует проблемы истории и фантазии в кино, творчества актера, диалога, шумов, музыки, а также вопросы восприятия фильмов зрителями. Третий раздел по­священ проблемам сюжета и композиции фильмов и характеристике экспериментальных, документальных фильмов и фильмов, основан­ных на произведениях литературы. Завершающая глава, названная «Кино в наше время», делает общие выводы и пытается сформули­ровать основополагающие гносеологические и социальные качества кино.

Несмотря на капризное, произвольное построение и довольно сложный, перегруженный философской терминологией язык, книга читается с большим интересом. Анализы фильмов остры и убеди­тельны, вкус автора взыскателен, а умение проводить главную мысль в разных аспектах, рассматривая ее с разных сторон, придает книге цельность и убежденность.

Какова же основная, ведущая мысль этой книги?

Она сформулирована в подзаголовке — «Реабилитация физиче­ской реальности» (в киноведческой литературе встречались и другие переводы этой основной формулы: «Возврат к материальной действительности», «Реабилитация материальной действительности». Ре­альную действительность Кракауэр называет и «физической реальностью», и «материальной реальностью», и «реальностью кинокамеры», и «видимым миром»).

«Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность»,— очевид­но, что Кракауэр исходит из признания объективного существования действительности, возможности ее познания и отражения средствами искусства. Это сближает Кракауэра с марксистской эстетикой. Идеалистическая, субъективистская позиция большинства современ­ных зарубежных теоретиков искусства приводит их к утверждению свободы художника от жизни, независимости искусства от действи­тельности. Кракауэр же твердо стоит на материалистической позиции, утверждает в искусстве реализм,, По его мнению, современному обществу свойственно оскудение внутреннего мира человека, а со­временному человеку — отчужденность от окружающей жизни, и кино с его способностью делать невидимое заметным может возвра­щать человека в реальный мир, к материальной действительности. Это и делает кино социально значительным фактором. И в этом мы можем с Кракауэром согласиться.

Причины неразрывной связи кино с реальностью Кракауэр видит в фотографической природе кино, в происхождении кино от фото­графии. И здесь мы можем согласиться, но остановиться на этом, как делает Кракауэр, значило бы ограничить, сузить понимание реализма и понимание специфических выразительных возможностей киноискусства.

И чем дальше развивает Зигфрид Кракауэр свою мысль, тем больше находим мы явных расхождений, тем больше хочется с ним спорить.

В первой главе своей книги Кракауэр рассуждает о фотогра­фии, запечатлевающей и раскрывающей объективную реальность. И если даже полная объективность недосягаема, фотограф стремит­ся к ней, а не к самовыражению, не к интерпретации. Именно для возможно более полного и точного раскрытия действительности фотограф использует ракурс, оптику, освещение, качество пленки, и, так как стремление к реальному вовсе не противоречит стремлению к творчеству, фотография является искусством.

Фотографию Кракауэр считает первоосновой киноискусства. Поэтому главной специфической чертой киноискусства он считает раскрытие действительности без принесения ее в жертву внутреннему видению или самораскрытию художника. И, несмотря на то, что полная объективность невозможна и здесь, художник кино должен стремиться к наиболее полному и объективному раскрытию дейст­вительности.

Здесь возникает возможность для спора с талантливым иссле­дователем. Соглашаясь с ним относительно фотографии как перво­основы искусства, мне хотелось бы подчеркнуть, что кино далеко уходит от своей первоосновы благодаря синтетичности. Рассуждения выглядят так, будто бы кино осталось немым. А звук — живое слово, музыка и даже реальные шумы жизни — может слу­жить не столько для объективного раскрытия, сколько для интер­претации, осмысления, трактовки реальности. Да и если даже рас­сматривать только немое кино, монтаж, сюжетостроение, актерская игра далеко уводят киноискусство от его фотографической основы. Поэтому советские теоретики Кулешов, Эйзенштейн, Пудовкин счи­тали главным специфическим средством кино монтаж, а Эйзенштейн особенно настаивал на синтетической природе кино, на его полифо­нических возможностях.

И, кроме того, в различных видах и жанрах кино главенствую­щее положение могут занимать разные элементы. Фотографичность Преобладает в документальном фильме, нарушение жизненных норм — в комедии, психология героев — в драме, сюжетные хитро­сплетения — в детективе и т. д. и т. п.

Кракауэр явно недооценивает звук, следуя в этом за другим немецким теоретиком—Р. Арнхеймом, который в своей книге «Кино как искусство», написанной в 1958 году (у нас издана в 1960 году), остался на позициях «великого немого». Кракауэр не столь консер­вативен, но некоторые главы его книги благодаря недооценке звука кажутся несколько старомодными. Кракауэра порой больше волнует доказательство аксиомы, что кино является искусством, чем иссле­дование новых средств этого искусства. "Когда в начале двадцатых годов Бела Балаш с юношеской страстностью обрушивался на ретро­градов, не признающих кино за искусство, это было прекрасно, прогрессивно, в этом было даже нечто героическое. Когда же в на­чале шестидесятых годов Кракауэр тоже подробно доказывает при­надлежность кино к семейству муз, никто с этим спорить не станет. Важно не торжественное признание кино, а установление отношения этого искусства к действительности.

Советские теоретики видели в кино богатейшие возможности для интерпретации действительности, для выражение своего отношения к миру, своих идей. Кракауэр выдвигает на первый план совершенно иные качества, называемые им «природными склонностями» кинема­тографа. Эти склонности — стремление к изображению случайного, отображению непредвиденного, незавершенного, стремление к «неинсценированной реальности», к изображению жизни в ее непрерыв­ности и «естественной неопределенности». Из этих склонностей Кра­кауэр выводит и свои требования к фильмам — быть нейтральными, непредвзятыми, объективными в изображении жизни.

Рассматривая развитие киноискусства, Кракауэр прочерчивает в нем постоянное противоборство двух тенденций — люмьеровской и мельесовской. Изобретатели кино — Люмьеры — в своих ранних ма­леньких фильмах строго придерживались объективного изображения фактов — вот работницы выходят из фабричных ворот, вот прибыва­ет к платформе поезд, вот приятели играют в карты. И даже когда в «Политом поливальщике» Люмьеры пытались сложить сюжет и наметить характеры, они не изменяли неинсценированной реаль­ности.

Совсем иначе понимал возможности кино Мельес. Он уводил зрителя в мир фантазии, в мир условных образов, заимствованных в театре, цирке, балагане. Лик луны строил гримасы, а когда в него вонзался посланный с земли снаряд, начинался фривольный кордебалет то ли лунных, тот ли земных красоток.

Так, определив разницу между двумя основными тенденциями киноискусства — реалистической и формотворческой — и допуская возможность их слияния в будущем, Кракауэр подчеркивает пре­имущества первой и, если допускает существование второй, то только при условии полной подчиненности формотворчества задаче реалисти­ческого изображения жизни.

Что же, и в этом можно с Кракауэром вполне согласиться, только нужно точно установить, что он понимает под реализмом и формотворчеством. Под реализмом он понимает беспристрастное фотографическое изображение жизни, под формотворчеством — вы­ражение в произведении предвзятого взгляда на жизнь, авторской позиции, тенденции. И здесь мы уже вполне согласиться не можем, потому что 'понимаем под реализмом диалектическое сочетание этих противоположностей, то есть правдивое, но далеко не безразличное изображение жизни с определенных идейных позиций, выражающих мировоззрение художника.

Резкое отграничение реализма от идейности мы встречаем у многих эстетиков и критиков Запада. Известный французский теоре­тик Андре Базен в своем труде «Что такое кино?» тоже резко раз­деляет два направления в киноискусстве — режиссеров, испытываю­щих «доверие к действительности», и режиссеров, стремящихся эту действительность преображать. Для первых он видит богатые пер­спективы, вторым предрекает постепенное отмирание. Искусствен­ность этой концепции становится особенно заметной, когда вслед за Базеном мы обратимся к конкретным примерам: прогрессивное направление, доверяющее действительности и имеющее перспективы, состоит из американских и итальянских мастеров, оскудевающие же формотворцы объединяют немецких экспрессионистов и советских режиссеров, включая Эйзенштейна и Пудовкина!

Сближаясь с Базеном в понимании двух основных направлений в киноискусстве, Кракауэр расходится с ним в оценках конкретных произведений. Он высоко ставит произведения Штрогейма, Бунюэля, Росселлини, Де Сики, Сатьяджита Рея, Орсона Уэллса, но не менее восторженно и тонко разбирает некоторые шедевры советского немо­го кино. Взыскательный вкус и широкая эрудиция критика не позво­ляют ему оставаться в тисках внешне эффектной, но надуманной схемы.

10

Чем больше углубляешься в конкретные рассуждения Кракауэра тем больше привлекательного в них находишь.

Как не предпочесть правдивое изображение жизни в естествен­ных формах, в ее чарующем многообразии, в ее бесконечной измен­чивости—надуманным, искусственным сооружениям, да еще заимст­вованным у Других искусств? Как не разделить искреннюю симпатию Кракауэра к итальянскому неореализму, его восторженной апологии документализму и его ожесточенных атак на сюрреализм, на бес­содержательное формотворчество, на фальшивые костюмно-исторические боевики, на эксперименты для экспериментов? Поневоле соглашаешься с тонкой критикой безликих иллюстративных произве­дений, так часто получающихся из экранизаций литературных произведений и театральных спектаклей. Соглашаешься и с 'критикой произведений дидактических, в которых авторские убеждения входят в противоречие с реальностью.

Но, соглашаясь с многим, все чаще находишь непримиримые противоречия! То вдруг антиреалистический, снятый в условных декорациях фильм о сомнамбуле, «Кабинет доктора Калигари», объявляется органичным для природы кино, ибо он построен как движущиеся рисунки, то есть оживленная реальность. То вдруг реалистичность фильмов Эйзенштейна, при всей их документально­сти, натурности, ставится под сомнение из-за слишком явной тенден­циозности, идейной целеустремленности. Заключив «творческое видение» Эйзенштейна в презрительные кавычки, Кракауэр упрекает Эйзенштейна за то, что он решительно переделывал окружающую обстановку по своему художественному произволу, противопостав­ляя ему работы итальянского режиссера Роберто Росселлини, кото­рый якобы стремился к доверчивому прямому отражению «творений природы».

Отношение Кракауэра к Эйзенштейну двойственно. С одной стороны, он не может не признать величия фильмов и проницатель­ности теоретических выводов советского режиссера, с другой сто­роны, стремление Эйзенштейна к активному, идейно насыщенному искусству как бы пугает теоретика фотографического кино. Он то обвиняет Эйзенштейна в попытке переделывать природу (неудачный, основанный на незнании фактов пример с «Бежиным лугом»), то упрекает в возвращении к театру, отвергнутому в ранних фильмах, но восторжествовавшему в «Александре Невском» и «Иване Гроз­ном».

Интересно рассуждая о толпе, об изображении в кино массы, он забыл о том, что масса как активная организованная сила впервые была изображена в эйзенштейновской «Стачке», что удалось благодаря пониманию роли народных масс в историческом процессе. Подчас ему мешает неточное знание фактов: сценарий «1905 год», служивший основой «Броненосца «Потемкин», был «выброшен»

Эйзенштейном совсем не из-за театральности, а из-за перегружен­ности историческим материалом.

Но не в этих ошибках суть. Важно, что при всей своей прозор­ливости Кракауэр не понял и недооценил теорию внутреннего моно­лога, открытую Эйзенштейном в начале тридцатых годов и позднее ставшую одним из основных творческих приемов Ингмара Бергмана, Алена Рене, Акиры Куросавы, Федерико Феллини и других крупней­ших мастеров кино середины двадцатого века. И это вполне понят­но — внутренний монолог нисколько не связан с фотографией, он использует синтетические возможности звукового кино, основан на праве художника создавать на экране некую новую реальность — реальность человеческого сознания. И как бы отдельные критические замечания Кракауэра ни были верны и остры, он не хочет понять стремления Эйзенштейна к полифоническому кино, к выражению на экране мысли, психологии, он тянет его назад, к фотографической первооснове киноискусства.

Отсюда же и противоречия в оценке сюжета, в понимании ком­позиции фильма. Кракауэр категорически возражает против четкого, Закономерно развивающегося сюжета, считая его наследием театра, мешающим реалистическому изображению потока жизни. В этой крайности его позиции есть своя правда, свое обаяние. Действитель­но, слишком четко, механически разработанный «скрибовский» сю­жет придает фильму искусственность, свободное же течение сюже­та — естественность, правдивость. Противопоставить «скрибовскому» сюжету нечто иное, более свойственное кинематографу, пытались не только французские авангардисты, на которых ссылается Кракауэр, но и советские мастера — Вертов со своей «жизнью врасплох», Эй­зенштейн с «монтажом аттракционов», Довженко с лирико-эпическими построениями, Герасимов со своей тягой к прозе, к «дали свобод­ного романа». Итальянские неореалисты тоже строили сюжеты вовсе не театрально, и Дзаваттини отрицал и театральность и искусствен­но выстроенный сюжет.

Рассуждения Кракауэра о сюжете целиком подходят для доку­ментальных, публицистических фильмов, для поэтических очерков, наконец — для особого вида лирических драм и комедии «в неореа­листическом духе», распространившихся на экранах в конце пяти­десятых — начале шестидесятых годов. Придать же универсальность этой концепции ему не удается.

Пример, приводимый в книге, со старым французским фильмом «Убийство герцога Гиза» — неудачен. Фильм этот был нестерпимо театрален, а сюжет его был нисколько не четок, а рыхл, отрывочен, нелогичен.

С другой стороны, сюжеты самых что ни на есть кинематогра­фических жанров — вестернов, комических, детективов — обычно весьма четко и жестко построены. Поэтому кинематографичность вовсе не в растекании действия по деталям, не в нарушении стройно­сти и логичности, а в чем-то ином.

Кракауэр талантливо нащупывает это «что-то». В главе «Сюже­ты: найденный и эпизодный» он называет это «проницаемостью» сю­жета жизненным потоком, в котором сюжет возникает. «Для прони­цаемости требуется рыхлая композиция»,— категорически заявляет автор. Но через несколько страниц, увлеченно анализируя произведе­ния Де Сики и Росселлини, он пишет, что в их фильмах «ничто как следует не подогнано, но вместе с тем они как будто владеют маги­ческим жезлом, указывающим им во время их блужданий по лаби­ринту физического бытия на те явления и случаи, которые поражают нас своей необычайной значительностью». Значит — дело в отборе, в типизации и, я сказал бы, в 'идейной значительности, которая и оп­ределяет собой драматургическую композицию, течение действия, логику сюжета.

Но Кракауэр идет в противоположном направлении — от «про­ницаемости» он идет к «дрейфованию сюжетных единиц», то есть к тому, что получило название дедраматизации и чревато опасностью размытости идей, расплывчатости характеров.

Упорное желание сводить специфику кино к своеобразному не­вмешательству в жизнь останавливает Кракауэра перед многими плодотворными выводами. Так, например, он очень тонко замечает в главе «Отображение физического бытия», что «разные приемы кинематографического мастерства строятся на том, что съемка физи­ческой реальности дает изображение или сочетание изображений, расходящееся с традиционными представлениями о ней», что кино может «превращать знакомое в необычное».

Кажется, что еще один шаг — и автор придет к мысли о худо­жественной интерпретации действительности, к тому, что заметили еще ленинградские литературоведы и назвали «отстранением», что было ими неправомерно генерализовано, но потом приобрело ясность и стройность в теории отстранения Бертольта Брехта. Эта теория несомненно была знакома Кракауэру, но решающего шага к ней он не сделал и не перешел с позиций натурализма на позиции творче­ского реализма.

Причины такой ограниченности теории Кракауэра не случайны,— они обусловлены мировоззрением автора. Хотя Кракауэр активно проповедует верность действительности, хотя называет свою позицию реалистической, а свою эстетику материалистической, ко всему этому надо отнестись критически.

Весьма сложно бывает определить философские истоки концеп­ции искусствоведа, широко и охотно пользующегося ссылками на классическую и современную философию. Наряду со ссылками на Маркса и Ленина Кракауэр постоянно цитирует Конта, Бергсона, Дьюи, Фрейда, Уайтхеда, Ортегу-и-Гассет. И делает это не для того, чтобы основать свои наблюдения и умозаключения на базе какой-либо системы, а лишь для того, чтобы подкрепить свою мысль яркой цитатой или признанным авторитетом. То же самое и с киноведческой оснасткой книги. Мысли Эйзенштейна, Кулешова, Балаша, Пудовкина, Садуля постоянно приводятся в тексте. Но рядом с ними на страни­цах исследования, написанного Зигфридом Кракауэром, мы сталки­ваемся с именами некоторых современных критиков явно немарксист­ского направления.

Склонность прибегать к цитатам порой украшает книгу: мысли Гриффита, Рене Клера, Жермены Дюлак, Кавальканти, Орсона Уэлл­са, выраженные подчас в яркой, афористической форме, интересны и ценны для читателя, даже если они не вполне согласуются с основ­ными концепциями Кракауэра. Но рядом с мыслями крупнейших художников кино приводятся порою путаные, а порою и тривиаль­ные, малоинтересные высказывания справедливо забытых или мало­известных литераторов. То же можно сказать и о примерах из лите­ратуры. О Шекспире, например, Кракауэр судит довольно строго, а к примерам из Пруста прибегает непрерывно, не боясь повторов, не боясь того, что крайний субъективизм французского писателя, близ­кий эстетике Бергсона, противоречит позитивистским, объективист­ским основам воззрений самого Кракауэра. Все это делает эстетиче­ские взгляды Кракауэра эклектическими.

Но теоретика надо судить не по приводимым им цитатам, а по самой системе его воззрений и аргументации. Верность действитель­ности в сочетании с отрицанием мировоззренческого, активного авторского начала в искусстве, стремление к чистому воссозданию, а не объяснению фактов восходят не к Марксу, а к позитивистам — Конту, Спенсеру, Миллю, а учение о непосредственном воспроизведе­нии жизни — к феноменологии Гуссерля с ее воздержанием от суж­дений об объективной реальности, выходящих за пределы субъектив­ного («чистого») опыта. Поэтому «доверие к действительности» сближает Кракауэра скорее с современным экзистенциализмом, чем с марксизмом. Показательно, что Кракауэр похвально отзывается о позитивистской философии, которая «направляла художника на путь верного, совершенно бесстрастного отображения действительности», разделяет увлечение позитивистов социологией. Вполне сочувственно цитирует он в своем исследовании и экзистенциалистов — Габриеля Марселя, Мерло-Понти, Сартра. Эклектизм его воззрений несом­ненен.

Поэтому нужно критически относиться и к пониманию Кракауэ­ром реальности, а понимание им реализма в искусстве приближать к тому, что марксистская эстетика определяет как натурализм. Пре­небрежительный отказ в претензиях кинематографа на «выражение идей», упорное смешивание понятий идейной устремленности и «пред­взятости», упорное нежелание понять, что художественное отражение невозможно без определенных целей, без авторской позиции,— все это очевидные для нас слабости книги Кракауэра.

Он как бы останавливается перед ленинской теорией отражения, которая учит, что отражение отнюдь не адекватно отражаемому, что творческий процесс является отражением мира в субъективном — сознании художника, стремящемся не к зеркальному «незаинтересован­ному» копированию, а к выявлению сущности, к выявлению характерных или неповторимых черт. Художник в творческом акте орга­низует, направляет и связывает между собой явления действительности для достижения определенных целей. В «Философских тетрадях» Ленин писал, что «законы логики суть отражения объективного в субъективном сознании человека» *. Это утверждение, приложенное к искусству, дает возможность понять роль художника в интерпрета­ции действительности и отличие реалистического метода от натура­лизма.

И все же, несмотря на спорность своей основной концепции, на

философский эклектизм, на ограниченность понимания реализма, книга Кракауэра — крупное явление в киноведческой литературе, она многое объясняет и раскрывает в сложном процессе формирования нового, молодого искусства, она будет интересна и кинематографи­стам и кинозрителям,

Подкупает также серьезность и искренность исследователя. С обстоятельностью, воспитанной в немецкой философской школе, Кракауэр излагает свои мысли терпеливо и подробно, стараясь до­биться полной ясности, предугадать возможные возражения, найти аргументы и контраргументы, подойти к проблеме с разных сторон. И вместе с тем он не лишен экспансивности, горячности в споре. Он не скрывает своих симпатий и антипатий и не стыдится своей влюбленности в предмет исследования—кино. Рассудительность и пылкость цементируются у Кракауэра горечью умного, много видев­шего и испытавшего человека. Порою горечь перерастает в гнев, в скептицизм. Но эти вспышки Кракауэр старается гасить, возвра­щаясь к ученому, академическому тону.

Кракауэр подробно и прозорливо исследует возможности вопло­щения в произведениях кино современности, истории и фантазии, творчество режиссера, оператора, актера, принципы построения сю­жета, диалог, музыку, экспериментальные, документальные и «теат­ральные» виды фильмов, проблемы экранизации, а также психологию кинозрителей и функции кино в человеческом обществе. Среди его конкретных наблюдений много глубоких, оригинальных, убеди­тельных.

Особенно интересны главы о зрителе и о состоянии кино в наше время. В них Кракауэр подвергает острой критике буржуазное об-

щество, обрекающее человека на одиночество, разочарование во всех идеалах, на невозможность постижения процессов жизни, на осколочность, отрывочность сознания. Ополчается он и против буржуазной цивилизации, с одной стороны, лживой, коммерческой, с дру­гой — абстрактной, обесчеловеченной. И хотя в наш век абстрактного мышления, в условиях девальвации «древних верований», то есть общественных идеалов, восстановить утраченную людьми идеологи­ческую убежденность, по его мнению, уже невозможно, все же кино­искусство, погружая зрителя в поток жизни, заставляя его касаться правды жизни в ее конкретных проявлениях, способно служить че­ловеку.

Он верит, что киноискусство может объединять людей, помогать им бороться за счастье, за улучшение условий существования. И в этом с ним нельзя не согласиться.

Р. Юренев, доктор искусствоведения