«Ревизор» и «музыкальный реализм»

«Ревизор» и «музыкальный реализм»

В обобщенный образ николаевской эпохи вводила установка, разработанная В. П. Киселевым по плану Мейерхольда. Задний план опоясывала полукругом стена под красное дерево темноватых тонов. Она имела одиннадцать дверей. Еще четыре двери приходились на края портала. Число дверей соответствовало {152} числу эпизодов: их тоже было пятнадцать. Мебель, бронза, хрусталь, появлявшиеся в эпизодах, почти все были подлинными антикварными вещами эпохи. «Все это не что иное, как основные элементы стиля эпохи Николая I», — свидетельствовал режиссер музыкальной сцены Э. И. Каплан¹. Моде 1830 х годов отвечали и костюмы. Но видения прошлого волнами набегали из глубины и снова уносились в туманную даль.

Во мраке слышался охальный свист, три двери в глубине бесшумно распахивались враз, как ворота, и под плавные звуки оркестра на авансцену накатывала фурка с обстановкой и персонажами, снаряженная к действию. Тесный игровой «пятачок» (3,5 x 4,2 метра), как съемочная площадка перед неподвижным кинообъективом, сразу давал крупный план показа. Прожектора впивались в плотную группу чиновников за овальным столом красного дерева, уставленным свечами, в их озабоченные лица, в их руки, понуро брошенные на стол или судорожно вцепившиеся в борта. Курились трубки и длинные, причудливо изогнутые чубуки. Чад свечей, клубы дыма окутывали площадку, придавая зрелищу зыбкость.

В кресле посреди сидел городничий — П. И. Старковский. Он был в халате, ему нездоровилось, и пока он говорил о приезде ревизора, лекарь Гибнер — А. А. Темерин потчевал его микстурой, лил капли в ухо, бинтовал ему руку, а потом успевал еще забинтовать голову Коробкину, страдавшему от зубной боли. Запеленутая, как у покойника, голова Коробкина выглядела жутковато. Страх звучал в гнусавом голосе Земляники — В. Ф. Зайчикова. Еще когда городничий первый раз произносил слово ревизор, чиновники тенями шарахались в одну сторону, в другую, вскакивали с мест, прятались кто где, за мебелью, по щелям — совсем как те крысы, что приснились городничему. Так повторялось несколько раз по ходу эпизода. Тем временем подходили другие, запоздавшие чиновники, осведомлялись, мрачнели. На игровом пространстве становилось все теснее, картина уплотнялась, сохраняя зыбкость. Приход Шпекина вносил разрядку, ритм менялся. Ветхий щеголь с лиловатым носом запойного пьяницы, почтмейстер — М. Г. Мухин вел диалог с городничим, поминутно чокаясь и как бы отмеряя периоды-фразы ударом стакана о стакан, о бутылку. В поисках нужного письма он отбрасывал одно, другое, третье — туча конвертов взлетала в воздух, их ловили, распечатывали, ухмылялись и снова бросали вверх… Бобчинский и Добчинский, медлительные, немеющие со страху, возвращали присутствующих {153} к холодному ужасу положения. Беглым намеком предвосхищался общий столбняк заключительной немой сцены. Рассказ о виденном в трактире шел под тихие стоны и завывания чиновников. Подавленность вдруг сменялась громкими командами городничего, забывшего нездоровье. Кривая действия, застывшая было на нуле, лихорадочно взмывала. Бешеная суета охватывала каждого, все неслись очертя голову. То неправдоподобное, что ждало впереди, становилось отныне вероятным, больше того — неотвратимым.

Площадка уплывала в глубину, «в диафрагму», взамен катила новая. Номер Хлестакова в трактире был захудалый, под скобой лестницы. Шустрый паренек Осип — С. С. Фадеев, развалясь на лежанке, адресовал свой монолог трактирной поломойке, а та, приземистая, краснощекая, давилась от смеха, хохотала гулко и басовито. В разгар веселья откуда-то сверху сыпалась в люк охапка поленьев — новый повод для смеха. Осип совсем расходился, заводил ухарскую мужицкую песню. Убегая, ее подхватывала поломойка. Равнодушным немигающим взглядом созерцал происходящее заезжий офицер без мундира, сидевший в углу за столиком. Как и поломойка, этот безмолвный персонаж был введен для того, чтобы преодолеть условность монологов, дать герою на время монолога конкретного собеседника-слушателя. Вместе с тем новые лица раздвигали пределы социально-бытовой среды, как в «Лесе», а подчас обогащали действие дополнительными мотивировками. Заезжий офицер был тот самый, что обыграл Хлестакова в Пензе, и с ним связывалась тема Хлестакова-картежника, развитая при помощи двух-трех вставных реплик из гоголевских «Игроков». Офицерской шинели с бобровым воротником, висевшей на гвозде, тоже предстояло сыграть свою роль в режиссерской драматургии Мейерхольда.

Хлестаков — Гарин не торопясь спускался по лестнице, в продолговатом цилиндре, в прямоугольных роговых очках, с пледом через плечо, с тростью под мышкой, сумрачный и отстраненный от фона, как персонаж Гофмана, способный менять обличья и вдруг исчезнуть. Тема превращений Хлестакова, важная для спектакля, была задана сразу. В дальнейшем герой представал вездесущим и многоликим: то расчетливо-холодным авантюристом, то увлеченным мистификатором, то упоенным созерцателем своих осуществленных фантазий. «Хлестаков умен — Хлестаков на голову выше веек тех, кто его окружает», — заявлял после премьеры Гарин¹. Образ развертывался как сценическая метафора и как многоликий характер. Поступаясь фабульным единством, сквозным действием роли, Гарин и Мейерхольд {154} демонстрировали разные ипостаси Хлестакова, разные масштабы хлестаковщины — от волостного писаря до царя, говоря словами Герцена, и чем дальше, тем ближе к высшей степени сравнения.

Все это позволило Б. В. Алперсу² уловить в композиционном развитии образа и спектакля структурные формы обозрения — обозрения большого социально-исторического плана.

Сейчас, при первом выходе Хлестакова, к петлице его фрака на бечевке был привязан бублик. Сосредоточенно и изящно дойдя до края сцены, повернувшись в профиль, постояв, Хлестаков лишь теперь замечал Осипа и широким жестом даровал ему бублик, как орден, как цветок. Лаконичная деталь говорила о многом — о голоде, терзавшем Хлестакова, его спутника и его слугу, о позерстве, но и своего рода великодушии барина, о легкости в мыслях, надоумившей его вдруг так кокетливо, с бантиком, подвязать бублик. Это свойство выдумщика-мистификатора напоминало о себе с приходом городничего. Хлестаков проворно бросался в постель, под одеяло, с подвязанной щекой, но в цилиндре. Ничуть не теряясь, Хлестаков нервически повышал тон, а при неосторожных словах городничего об унтер-офицерской вдове выставлял из-под одеяла трость, готовый к защите. Помирающий со страху городничий не мог оторвать глаз от трости: он уже видел, как она гуляет по его спине. А когда подымал глаза, Хлестаков расхаживал по номеру в мундире своего спутника-офицера. Чеканил шаг, вскидывал подбородок, речь звучала отрывисто, как команда. Облачался в шинель, надевал кивер. Метаморфоза отдавала нечистой силой, городничий в полуобмороке крестился. В эту минуту срабатывала и другая режиссерская деталь — с грохотом опрокидывалась дверь на лестнице, и Бобчинский — С. В. Козиков, описав параболу, летел в люк, назначение которого было публике уже объяснено. Трюк, близкий скорее «Смерти Тарелкина», был, однако, действенно оправдан, поскольку помогал нагнетать мотивировки невероятного. Хлестаков даже не поворачивался в сторону катастрофы, и бровью не поводил — он был выше подобной безделицы. Это добивало городничего: страх, у которого глаза велики, еще больше преувеличивал виденное.

Неправдоподобие, с другой стороны, как бы само порождалось мерой испуга. В итоге Хлестаков становился полным хозяином положения.

Метафоре было просторно на тесных игровых площадках. Трагикомедия страстей и пороков давалась собранной в кулак. Метафорическая образность сближала поступки персонажа {155} с его, так сказать, идеальной мечтой. Выкатывала фурка — будуар городничихи: пуфы, столики, кушетка, шкаф-гардероб в глубине, такой необъятный, что внутри свободно можно было ходить, выбирать платья. Вальяжная Анна Андреевна — Райх вилась перед зеркалом, меняла наряды, зазывно оголяла то правое плечико, то левое, вся в предвкушении встреч с петербургским чиновником. Мечты плотоядные и пошло-романтические развертывались в фантастичных снах наяву. С уходом Добчинского — Н. К. Мологина, подглядывавшего за ее бессчетными переодеваниями, гремели пистолетные выстрелы, и из шкафа, из-под кушетки, откуда ни возьмись, вылетали бравые душки-офицеры в щегольских мундирах, исполняли серенаду в честь городничихи, аккомпанируя себе на воображаемых гитарах. Кто-то приставлял пистолет к виску и стрелялся от безнадежной любви к городничихе, эффектно падал, сраженный, к ее ногам. В тот же миг из тумбочки выскакивал безусый офицерик — В. Н. Плучек с букетом в руке, на коленях протягивал букет даме сердца… Чувственная экзальтация провинциалки получала образную наглядность. «Очень правильна сцена городничихи с военными, которые выползают из шкафов», — говорил Маяковский на диспуте о спектакле. Маяковскому пришлась по душе «реализация метафоры, реализация маленького намека на плотоядную сущность этой дамы у Гоголя, — он реализован в блестящий театральный эффект»¹. Отголоском метафоры проходил через спектакль неразлучный спутник городничихи — капитан с калмыцким лицом, в голубом мундире (В. А. Маслацов), знак вожделений, такой же красноречивый в своей немой пластике, как заезжий офицер при Хлестакове.

Анна Андреевна вырастала во второе после Хлестакова лицо спектакля. «В паре с Хлестаковым выступает городничиха — Райх, представительница того же хищного, чувственного начала, но только в женской его разновидности», — считал А. Л. Слонимский². Эта героиня фигурировала в восьми эпизодах (из пятнадцати), и критика подтрунивала над чрезмерной заботой режиссера об актерских интересах жены. Именуя игровые площадки «блюдечками», В. Б. Шкловский язвительно писал, что на этих блюдечках публику то и дело потчуют Анной Андреевной, потчуют безудержно и вотще. «Пятнадцать порций городничихи», — называлась рецензия³.

{156} Цепочкой реализованных метафор проходила сцена вранья, включавшая сон Хлестакова, за ней — мечты городничего и его жены о предстоящих столичных утехах и т. п. В сущности, полуявью, полусном Хлестакова были и «общие планы» действия — например, сцена взяток. В ней фурка не выезжала, а распахивались все одиннадцать дверей, из них высовывались чиновники, прятались, перебегали по дирижерской указке Земляники, опять выставляли носы и руки. Обстоятельства сдвигались в воспаленном восприятии Хлестакова, очередь чиновников шла не гуськом, а в фронтальном развороте, временная протяженность действия оборачивалась пространственной, при этом лица стирались. Герой лишь переходил от двери к двери и, отрывисто повторяя одни и те же слова, механическим жестом брал одно и то же из одинаково протянутых рук. Как пишет К. Л. Рудницкий, «только однажды это мерное движение вдруг нарушалось — Хлестаков оказался зажат между двух раскрытых дверей. Но и в этой ситуации он вел себя как робот, как автомат, даже не пытался высвободиться. Его голова высовывалась из щели, будто голова тряпичной куклы, пустые глаза остановились, никакой тревоги во взгляде… Высвободили его, пошел дальше: сделал шаг, принял конверт…»⁴

Условные «сны» мейерхольдовского спектакля парадоксально смыкались, как трагикомические выводы о жизни, со «снами» антипода ТИМа — М. А. Булгакова. Даром, что этот большой писатель-реалист отказывал в реализме Мейерхольду и еще в повести «Роковые яйца» (1924) предрекал ему гибель, словно из будущего вспоминая: «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского “Бориса Годунова”, когда обрушились трапеции с голыми боярами…» Понятно, Мейерхольд не оставался безответным. В «Клопе», в «Последнем решительном», вместе с Маяковским, вместе с Вишневским, он мстительно отвечал на этот укол Булгакова, а заодно и на его «Багровый остров», где осмеивался жанр мейерхольдовской агитки. Все же, при разнице творческих позиций, Мейерхольд и Булгаков из двух углов шли к современной гоголиане и гофманиане. Не на плоскости полемики, а в пространстве большого искусства крайности сходятся.

Так принял многозначный замысел Мейерхольда, многое отвергая в осуществлении этого замысла, выдающийся актер эпохи М. А. Чехов, лучший Хлестаков мхатовской сцены. Он мужественно заявлял: «От В. Э. Мейерхольда мы ждали “Ревизора”, но он показал нам другое: он показал нам тот мир, полнота содержания которого обняла собой область такого {157} масштаба, где “Ревизор” только частица, только отдельный звук целой мелодии. И мы испугались. Мы, художники, поняли, что В. Э. Мейерхольд публично разоблачает наше бессилие в работе с осколками. Мы поняли, что форма мейерхольдовского спектакля заново складывается почти сама собой, подчиняясь мощному содержанию, в которое проник В. Э. Мейерхольд, и не поддается рассудочному учету, не вызывает желания перехитрить эту форму остроумием рассудка»¹.

У спектакля было много сторонников и много противников. Среди последних опять играли видную роль прежние сподвижники по «театральному Октябрю». К ним теперь примкнули и подымавшие голову рапповцы. Они обвиняли Мейерхольда главным образом в аполитичности и мистике. Рабочие «не принимают этой мистической трактовки», — писал М. Б. Чарный в рапповском журнале². Меньше всего упреков вызывал вольный монтаж текста. Например, Блюм заявлял: «Уж мы-то и вовсе равнодушны к факту “искалечения” Гоголя. Согласны на самое беспардонное обращение со всеми Шекспирами всех стран — живыми и покойниками»³. И лишь нарком здравоохранения Н. А. Семашко, оспаривая подобные хвалы, задумывался над последствиями переработки текста и призывал: «Остерегайтесь и не подражайте»⁴. Поток бесталанных подражаний, наводнивший затем советскую сцену, расправы режиссеров над классикой подтвердили, что опасения Н. А. Семашко имели под собой почву. Этого нельзя было сказать о большинстве прочих упреков.

И тогда, и позднее Мейерхольду вменяли в вину, будто он убил в «Ревизоре» смех. Но какой смех? Отказ от водевильных шалостей, давно прилипших к комедии на сцене, позволил возродить смех истинно гоголевский, смех сквозь невидимые миру слезы, смех обличающий и карающий. Мейерхольд говорил: «Отметая водевиль, “шутки, свойственные театру”, каким образом мы ставим этот спектакль на новых основах? Да с помощью того же реализма, к которому мы до сегодняшнего дня не сумели вернуться… Слово “реализм” года два три тому назад нельзя было произнести, потому что реализм, не прошедший тех путей, которые мы прошли, мог свихнуться на натурализм передвижнического типа». Речь шла о реализме новой формации, {158} об обогащенном методе революционного театра, призванного вершить суд над жизнью, чтобы активно переделывать ее. Сторонясь «передвижничества», Мейерхольд дразнил и отставших былых союзников, тех, что застряли на недавних схемах и думали в простоте душевной: «Если не ходят по сцене с красным флагом и не поют “Интернационал”, и если нет лозунгов, которые бы аккомпанировали идущему спектаклю, то говорят: “Ревизор” не революционен»⁵. Разные зрелища с лозунгами и красными флагами продолжали исполняться на сцене ТИМа. А Мейерхольд шел дальше. Он добывал новые качества реализма, «перешагнув через сделанное», как писал о себе Маяковский. «Ревизор» показывал, что кроме революционности темы и приема может быть революционность метода, революционность содержания театральной культуры вообще.

В этом лучше, чем иные критики, разобрались практики-режиссеры. Н. В. Петров, соратник Мейерхольда прежних лет и тогдашний режиссер Ленинградского театра академической драмы, заявлял: «Всеволода Мейерхольда как творца театрального Октября почему-то начали развенчивать за этот спектакль, в то время как “Ревизор” есть подлинно революционный спектакль в области искусства сцены». Он считал, что постановка «Ревизора» обозначила «революцию в корнях театрального искусства», плодотворную революцию, помогающую тому, «чтобы искусство театра не стояло на месте, а двигалось вперед». Свою статью Петров заключал словами о том, что спектакль «является одним из крупнейших завоеваний театрального Октября»¹.

Композиторское начало в режиссерском подходе Мейерхольда к Гоголю, в организации сценического действия «Ревизора» тонко показал режиссер ленинградской оперы Э. И. Каплан, присутствовавший на репетициях спектакля. Он назвал свой полумемуарный, полуисследовательский очерк «“Партитура” спектакля “Ревизор”»². Под партитурой подразумевалось не музыкальное оформление М. Ф. Гнесина, а совокупность развитых структурных форм режиссуры, их соподчиненное взаимодействие.

И сам Мейерхольд чуть необычно определил метод постановки: «музыкальный реализм». Режиссер не выдавал способа за универсальный, как, допустим, Таиров в разное время расценивал свой «конкретный реализм», или «структурный реализм», или «динамический реализм». Просто Мейерхольд считал, {159} что «в отношении этого спектакля — термин не надуманный»³. Термин данному спектаклю приличествовал. Другое дело, что подходил он и не одному «Ревизору», как выяснилось потом, в работе над некоторыми последующими постановками⁴. Но покамест имелась в виду единственная данность: «Ревизор» ТИМа. Во-первых, исторически достоверна была его музыкальная оснастка, собранная из пьес Глинки, Варламова, Гурилева, Даргомыжского и дополненная с тонким чувством эпохи Гнесиным (ему принадлежала музыка и для свадебного оркестрика в сцене «Торжество как торжество» — после помолвки Хлестакова и Марьи Антоновны). Во-вторых, термин закреплял важную действенную роль музыки в спектакле. Клубился водоворот гостей в сцене предфинального чтения письма Хлестакова. Среди воплей ужаленных чиновников и злорадного гогота остальных вдруг звучал чистый голос Бабановой — Марьи Антоновны: вопреки происходящему, она простодушно пела романс «Мне минуло шестнадцать лет…» — и затем тонула, растворялась в толпе, чтобы больше уже не появиться⁵. Диссонанс был трагичен, как прощальная песенка Офелии. В третьих, и это главное, по законам музыкальной логики строилась вся режиссерская партитура. Этой логике подчинялась структура эпизодов, приемы голосоведения в диалоге и рисунок пантомимной игры, связи «запевалы» и «хора» в массовых эпизодах, аккомпанемент бытовых «подголосков» и расстановка «фермат». Примерно так же, как музыкант проводит тему, развивались и взаимодействовали сквозные линии спектакля (ревизор — чиновники, ревизор — дамы), сближались во времени и пространстве образные ассоциации (заштатный городишка — губерния — столица — вся Россия; прошлое — настоящее — вечное). По тому же принципу намеки экспозиции и последующих эпизодов загодя копили тематический материал для обобщенной сарабанды-коды, когда на сошедшего с ума городничего после его монолога надевали смирительную рубаху, а обезумевшие от страха гости метались в жутком хороводе под колокольный звон и всхлипы свадебного оркестра, бежали в зал — не то на расправу, не то чтобы забиться в щели современности. А зрителям открывалась оглушительная немая сцена финала, где вместо людей-манекенов представали откровенные куклы-муляжи, выполненные художником. Застывали сгустком скопившиеся краски трагикомедии. Сила образного решения была такова, что зрительный зал на несколько долгих минут замирал ошеломленный.

{160} Через шесть лет, заканчивая лучшую свою трагедию, Вс. Вишневский пометил в дневнике: «О начале хоровом (сарабанда и хоровод у Мейерхольда в “Ревизоре”; мои пробы вплоть до “Оптимистической трагедии”)»¹. Перекличка, с виду неожиданная, была закономерной. Революционное искусство черпало в «музыкальном реализме» спектакля ресурсы мощного эстетического воздействия. Упреки в мнимой аполитичности опровергались ходом времени и судьбами самого реализма.

Этот «музыкальный реализм» сочетался с тем, что по аналогии можно было назвать «кинематографическим реализмом». Из кинематографа в «Ревизор» пришла плотность урезанной игровой площадки. Не одна какая-нибудь мизансцена, а целый эпизод втискивался в узкие рамки кадра, давая крупный план. Пространство сцены как бы кашировалось: так впоследствии широкий экран ввел кашированный полукадр, четвертькадр и т. п. В принципах контрастного монтажа крупные планы чередовались с общими планами, где действие разливалось во всю ширину сцены (эпизод «Взятки»). В монтаж включались «наплывы», позволяя, как на экране, давать сны, мечты, прошлое героев, изображать происходящее в условно-сослагательном наклонении (мечты Анны Андреевны о влюбленных в нее офицерах, пьяные полусны Хлестакова). Наконец, структуру действия сближал с кинематографом, с находками Эйзенштейна ассоциативный монтаж. О нем писал в связи с «Ревизором» А. И. Пиотровский: «Самая органическая сущность кинематографической композиции — ассоциативный монтаж, монтаж по овеществленным метафорам, и он вошел в плоть и кровь спектакля “Ревизор”. Когда Хлестаков — Гарин принимается танцевать при упоминании о “балах”, когда овеществлена сцена ухаживания Хлестакова (примеров этих можно привести десятки), — все это может быть истолковано лишь как прямое воздействие кинематографической ассоциативной техники»¹.

Начала музыкальной и кинематографической композиции усиливали обобщающий смысл действия и систему выразительности. Но, приглядываясь к опыту смежных искусств, Мейерхольд не сдавался им в плен, не поступался театральным первородством. Все служило задачам данного спектакля, целям его содержания и формы — во имя постоянно обновляющихся возможностей театра.

Такой «Ревизор» был актуальной ценностью советского реалистического искусства. Луначарский видел в нем «социалистическую сатиру на плотоядную жадность, на приобретательство, {161} на вкусножитие зверино-буржуазного мира» и ставил превосходный «Ревизор» Мейерхольда в ряд с такой победой социалистического реализма, как «Любовь Яровая» Малого театра², показанная 22 декабря 1926 года, двумя неделями позже.

1 октября 1927 года ГосТИМ открыл следующий сезон сотым представлением «Ревизора».

Спектакль, меняясь, жил вплоть до закрытия театра. На утреннике в воскресенье, 8 января 1938 года он шел последний раз. В то утро занавес ТИМа опустился навсегда.