Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. 255 с

Индустриальный спектакль

В ближайшие последующие годы современный репертуар Театра Революции определили пьесы, посвященные вопросам производства и быта: «Рост» и «Инга» А. Г. Глебова, «Гора» З. А. Чалой, «Партбилет» и «Строй-фронт» А. И. Завалишина, «Двенадцатый С 261» Б. П. Баркова. С ними расширился жизненный кругозор театра, конкретнее стала его общественная активность. Чтобы показать новую действительность, ее надо было знать. А местом действия «Роста» была ткацкая фабрика, «Инги» — фабрика швейная, «Горы» — рудник, «Партбилета» — промышленный трест, «Стройфронта» — строительство гидростанции, «Двенадцатого С 261» — паровозостроительный завод. Участки индустриализации охватывались — в тематическом плане — широко. Имелся оправданный пафос в попытках театра передать ритм эпохи, отразить на сцене подступы к пятилетке и ее первые победы, производственный процесс, рабочее {182} собрание, борьбу с чужаками, ход социалистического соревнования и обусловленный им новый ракурс проблем одиночки и массы, личного и общественного, потребительского и творческого в труде, в коллективе, в быту. Отображая действительность дня, театр стремился агитировать спектаклями за новое, социалистическое ее переустройство.

В индустриальной тематике, в агитационной направленности таких спектаклей «конструктивный реализм» обновлялся и находил свежее применение.

Но тематические критерии сами по себе не обеспечивали художественного результата. Кроме пьес Глебова, ни одна не стала сколько-нибудь заметным явлением сцены. Все они тяготели к натурализму, все были характерной продукцией той поры, когда о ценности пьесы судили по важности темы. Театр Революции самоотверженно разрабатывал новый тематический пласт и в некоторых случаях достигал определенного успеха. «Рост» и «Инга» больше других помогли ему повернуть к новому в жизни, закрепиться на реалистических позициях своего времени.

«Рост» памятен истории театра как один из первых спектаклей о советском рабочем классе. Глебов избрал сравнительно острый поворот проблемы: он показал фабрику, где кадрового пролетариата было немного, а преобладали вчерашние крестьяне, которые только начали приобщаться к производству, только вырабатывали в себе навыки пролетарской сознательности и организованности. На стихийных порывах этих новобранцев играли враги. Бухгалтер Салфеткин, прихвостень прежнего владельца фабрики, слал в трест липовые отчеты с убыточным балансом. Оттого директор треста Родных «нажимал» на директора фабрики Юганцева, а тот — на рабочих. Возникала «буза», доходило до забастовки. Заводилами выступали рабочие-хулиганы Ершов и Бондарчук. Но Ершов попадался с поличным, когда получал деньги на устройство беспорядков от спеца-американца Квелша. Этот драматургический ход был элементарен: одна проблема подменялась другой, облегчая развязку. Рабочие видели, кому на руку «буза», и возвращались к станкам. Разоблачали и бухгалтера; выяснялось, что на самом деле фабрика дает прибыль. Налицо, таким образом, был рост — и сознательности рабочих, и производственных показателей.

Пьеса, поставленная В. В. Люце и оформленная Г. Л. Миллером, шла первый раз 27 января 1927 года. Авторы спектакля отказались от универсальной конструкции, единой для всего действия. Сцену облекали деревянные рамы и фермы, вперед подавались сменяющиеся конкретно-изобразительные детали оформления, от директорского кабинета Юганцева до работающих {183} станков в конце, с вертящимися маховыми колесами, с бегущими на валах полотнищами цветастого ситца. Обыгрываемая деталь пододвигалась к линии рампы в мизансцене крупного плана и откатывалась в глубину, когда шел общий план. Одной из задач постановки Люце считал «театрализацию бытовых моментов жизни и текстильного производства»¹. Натурализм подхода, который Люце деликатно назвал «упрощенно-реалистической манерой», явился первоначальной формой освоения новой действительности: перспективой должен был стать реализм без всяких упрощений. В ретроспекции же отрицалась эстетика «Разрушителей машин», вся ранняя «толлеровщина»: в этом смысле обозначился известный «рост» самого театра. Одиночки-подстрекатели выглядели отщепенцами. Вопреки им рабочая масса шла от стихийности к сознательности и в финале «с песнями»² направлялась к действующим станкам, чтобы не разрушать, а созидать. Многоликая, развивающаяся в противоречиях масса стала решающим героем событий, этапы ее судьбы были содержательны и драматичны. Критика, даже скептически отнесшаяся к пьесе, не отрицала драматической силы этого центрального образа — «рабочей толпы, умеющей жертвовать собой для общего дела, справедливой даже в своем заблуждении и выпрямляющей свой стихийный ход к подлинному, здоровому творчеству»³.

Из массы выделялись фигуры разного значения. Наиболее колоритны были «бузотеры». Человеческой достоверностью они превосходили иных «положительных», но схематичных персонажей. М. А. Терешкович играл ткацкого ученика Степана Ершова испитым и исступленным, душевно расхристанным, в несколько неврастеничных «толлеровских» тонах, но с такой правдой характера и чувства, что один из критиков заметил, будто «Терешкович губит пьесу хорошей игрой». Сподвижник Ершова, возильщик пряжи Тараска Бондарчук у Д. Н. Орлова был добродушен и дурашлив: несознательный паренек из деревенских шел на поводу у властного, опытного поножовщика. Автор пьесы потом вспоминал игру Орлова в эпизоде, где Тараска читал по складам стенгазету, продернувшую хулиганов: «Чтение газеты Д. Н. Орлов проводил с неподражаемым юмором. Он пополнил роль несколькими органически вырвавшимися у него отсебятинами, которые я сохранил в окончательном тексте. Трудно забыть, как грохотал от хохота зал, когда Орлов — Тараска неумело, еле владея грамотой, выписывал {184} поперек стенгазеты букву за буквой: “Сволчи”. Это тоже была придумка Д. Н. Орлова»¹. Исполнитель выступал соавтором роли.

Когда Тараска — Орлов отшатывался от разоблаченного дружка, он оставался верен своей озорной натуре. Ему и тут не изменяло чувство юмора: с шутками и прибаутками, а не с грозными тирадами, он уходил от негодяя Степана и насмешливо уводил с собой его веселую подружку по «бузе», молодую ткачиху Ольгу (А. И. Волгина). Озабоченность пряталась все под той же дурашливой повадкой. Благодаря актерской органичности Орлова сыгранная им роль хулигана убедительней отразила путь массы, чем статичные схемы некоторых сознательных рабочих.

Орлов шел впереди драматурга, но пьесы не «губил», как Терешкович. Ее «губил» скорее Люце, который не дал в спектакле достойного противовеса обоим, а во многом на них и опирался. Обоснованные упреки вызвала сцена кабацкого загула Ершова, Бондарчука, Ольги и их приятелей. А. В. Луначарский писал: «С удивлением смотрел я сцену, изображающую попойку хулиганов в пивной, которая обратилась в какой-то хулиганский кафешантан. Длинной вереницей проходят хулиганские выходки и остроты, мелодекламация, пение, танцы. Все это тянется без конца, все это достаточно пестро, но, в сущности, лишено глубины, описано несколько во вкусе условно-хулиганской цыганщины и трафаретно-хулиганского балагурства, а главное, заслоняет этими самыми хулиганами почти весь фасад пьесы и немилосердно задерживает сценическое действие»². Сцена «разложения», обязательная в кодексе «люлизма», проникла как негативная натуралистическая краска в картину советского рабочего быта, но и здесь не достигла желанного разоблачительного эффекта, а больше походила на развлекательный дивертисмент — уступку отсталому зрительскому вкусу.

Достаточно резко, особенно по тем временам, ставилась в «Росте» проблема руководства. Важное место в этой связи занимала фигура директора фабрики Юганцева. Сам из рабочих, прошедший царские тюрьмы и ссылки, герой гражданской войны, одно имя которого обращало в бегство колчаковцев, Юганцев терялся в условиях мирных будней. Привычка властвовать над безотказным войском, рубить сплеча теперь обернулась узостью и слепотой. Юганцев искренне томился, пил {185} горькую. «Сгорело все! Вкось пошел», — признавался он в минуту просветления. Еще больше, чем герой, страдало производство. Юганцев окружил себя дураками и «шляпами» вроде секретаря партячейки Путкова (В. В. Белокуров), разводил бюрократию, близоруко терпел чужаков, работавших под его началом: своего помощника Каменецкого (Б. С. Великанов), главного инженера Безбородкина (Н. В. Чистяков), американского инструктора Квелша (В. А. Латышевский). Все эти персонажи, в той или иной мере шаржированные, отвечали своему назначению в спектакле, кроме одного — самого Юганцева. Мотивы его краха оставались невыясненными. Это была вторая, после сцен хулиганского разгула, издержка спектакля. Обе имели одни корни: иллюстративный, натуралистический подход режиссуры к предмету, без должного анализа причин и следствий.

Сама ситуация — конфликт между рабочими и руководителем-коммунистом — ничуть не пугала, например, Луначарского, стоявшего за смелую критику недостатков. «Довольно театру заниматься реляциями о благополучии, — писал он, — довольно ему скользить по поверхности, осмеивать социально и художественно беззащитных обывателей московских и российских захолустий, довольно ему изображать абстрактные фигуры, обливать желчью своей критики заграничных врагов». Сказанное прямо относилось к репертуару Театра Революции, прежде всего Луначарскому вспомнился «Воздушный пирог». Но смелости театру не хватило. В причинно-следственные связи он не вдавался. Его удары пришлись по второстепенным объектам. Исполнитель роли Юганцева — М. Е. Лишин как нарочно давал еще одну вариацию на тему невольных заблуждений Ильи Коромыслова и снова оправдывал в финале грубого, но разнесчастного героя. На сцене Юганцеву недоставало размаха, масштаб личности — и проблемы — сужался, образ мелел. Луначарский находил, что в «фигуре Юганцева, изображаемого хорошим актером Лишиным, нет настоящего директора фабрики, слишком он сделан фельдфебелем или, в лучшем случае, подмастерьем». Разумеется, советскому театру еще предстояло пройти большую дистанцию до беспощадного суда над героем типа Горлова из «Фронта» Корнейчука, однако спектакль Люце порой отступал от реальных возможностей играемой пьесы назад, к примирительной фактографии Ромашова. С. А. Марголин строго указал, что Люце, «поддавшись общей атмосфере “Театра Революции”, осуществил “Рост” с прямолинейной грубоватостью господствующего в нем натурализма»¹. Иначе {186} говоря, та амнистия быту и протокольному факту, которую провозгласил Грипич со времен «Воздушного пирога», все еще тяготела над труппой и теперь связала возможности режиссера, пришедшего вслед.

Но свою статью Луначарский небеспричинно озаглавил «Рост социального театра», а Марголин — «На переломе». Действительно, жизненные вопросы ставились в спектакле все-таки прямее и острее, чем в комедиях Ромашова, а судьбы рабочей массы, с ее смутой, преодолением шкурничества и поисками истины, вышли на первый план. Режиссура массовых сцен стала принципиальной удачей. «Рост» внес новые тенденции в искусство. Можно целиком согласиться с Б. В. Алперсом, что упущенное там «в то время казалось сравнительно несущественными деталями. Театр шел по новому пути, постепенно освобождаясь от прошлого наследия»². Приоткрывалась полоса дальнейших проб, тоже далеко не во всем успешных, сплошь да рядом отягощенных натуралистической схемой и все же схватывающих на бегу контуры меняющегося дня, приметы движущихся характеров современности.

Характеры людей, по замыслу Глебова, составляли главное в пьесе «Инга», показанной Театром Революции 18 марта 1929 года. Темой было равноправие женщины. Действие также происходило в фабричной среде; имя директора фабрики дало название пьесе. В брошюре, выпущенной театром к премьере, драматург настаивал: «Если действие пьесы в данном случае приурочено к швейной фабрике, то это никак не значит, что в центре внимания должна стоять фабрика, как таковая (как это мы видим в пьесах социально-экономического плана, подобных “Росту” и пр.). Тут фабрика только канва, очерченная лишь мельком, как необходимый кусок действительности, с которым связано действие. В центре последнего — человек, его мысли и чувства. Если угодно, действие пьесы скорей происходит “под черепом”, нежели на фабрике»³. Свою «Ингу» автор отнес к пьесам этического, а не социально-экономического плана. Классификация была прямолинейной. Немало умозрительного, «черепного» обнаруживалось и в самой «Инге», жанр которой Глебов определил как «психологический монтаж». По принципу монтажной сборки был собран образ «новой женщины» — Инги Ризер, в приемах параллельного монтажа героине противопоставлялись то убежденная «холостячка», сторонница свободной любви женотделка Мэра, то отпетая обывательница {187} Вероника, жена инженера, то забитая, малограмотная работница Глафира, а идеал конструировался в контрастах к каждой из них. Персонажи то и дело выключались из действия, чтобы пояснить зрителю свои поступки и переживания. Прием эпического театра был чужд психологической пьесе. Драматург «заставил каждое действующее лицо много и при этом сухо говорить о себе, а некоторых к тому же еще излагать мысли автора, — писал А. В. Февральский. — В результате оказалось, что персонажи пьесы — не живые фигуры, а носители различных тез»¹. Схематизм драматургического мышления отразился в этой пьесе Глебова даже сильнее, чем в «Росте».

Режиссер М. А. Терешкович стремился оживить еле намеченное в пьесе начало действенности и, опираясь на встречный почин некоторых актеров, во многом переинтонировал текст. Спектакль оказался не об Инге. Эта идеальная схема, «с повышенными этическими и интеллектуальными потребностями», как рекомендовал ее драматург, имела мало общего с жизнью, с натурой деловой коммунистки, руководителя-хозяйственника, но весьма походила на банальную героиню ходовых проблемных пьес о судьбах интеллигенции. О. С. Литовский заметил, что Глебов попросту «перенес Ингу, как она есть, из одной среды в другую» — из интеллигентской в рабочую, и «никакой “новой женщины” из Инги не получилось». О. В. Лабунская играла Ингу самовлюбленной и победительной, но это было совсем другое амплуа. К Инге тянулся председатель фабкома Дмитрий Гречаников и уходил к ней от жены, работницы. Бледно написанная роль и сыграна была М. Е. Лишиным бледно. Зато образ жены Гречаникова, Глафиры, созданный Ю. С. Глизер, оказался выдающимся достижением спектакля и актрисы. Режиссура увидела в этом образе правду пьесы и нерв действия, а Глизер… «Не в первый раз эта актриса ломает строй пьесы, в рамках которой ей тесно», — писал Февральский.

В спектакле Глафира противостояла Инге не по сюжетным обязанностям только, но и по способу сценического бытия. Снова «гражданская война» развернулась в недрах пестрой труппы. «Трудновато было смотреть на сценические образы коммунисток, комсомолок, работниц, — признавалась Глизер. — Они игрались по старым шаблонам. Это был в разных вариантах мещанско-буржуазный стандарт женщины. А жизнь говорила совсем о другом, и получался нестерпимый разрыв. Из какого-то внутреннего протеста против этих актрис-прелестниц я невольно {188} всегда старалась показать своих героинь похарактернее, порезче, пожизненнее. Не боялась и иной раз делать их некрасивыми. Это было у меня реакцией на ту сладость и патоку, которую разводили на сцене… Зачем льстить и подлизываться? Зачем приукрашивать жизнь? Нужна правда!»²

Сказанное прямо касалось того, как выглядела в спектакле ее Глафира. Глизер, недавно пришедшая в Театр Революции, опровергала традицию его бытовых спектаклей, где быт «утеплял» агитку, а публицистика накладывалась на быт. К актрисе вполне можно было отнести известные слова Горького о Щедрине, который «видел политику в быте». Глизер создала жизненно верный и политически острый образ работницы, характер утверждающего значения, парадоксально орудуя резкой, сгущенной «щедринской» палитрой.

Тупые, остановившиеся глаза и механический ритм привычной спешки. Жидкая неприбранная косица моталась от резких движений, прядь бесцветных волос падала на замызганное лицо. Глафира гладила мужнино белье. На веревке — стиранные простыни и пеленки, в углу — детская коляска. Понятна была дальнейшая ситуация с мужем, Митенькой, бегущим от домашнего ада к «жар-птице» Инге. Можно было понять и отчаяние Глафиры. Покинутая, она отпивала из бутылки с серной кислотой. Шла напряженная игровая пауза, пока вбегавшая соседка Настя Болтикова не подымала тревогу. П. И. Новицкий запечатлел эту немую сцену: «Глафира, с глазами, застывшими от ужаса, шатаясь, делает несколько шагов вперед… Хватается за протянутую через комнату веревку, на которой висят выстиранные простыни. На мгновение удерживается. Но простыня соскальзывает, и Глафира теряет равновесие. Она медленно качается и медленно, как подрубленное дерево, очень медленно начинает падать с безжизненно повисшими руками. Она падает лицом на публику, и кажется, что вот вот ударится плашмя о землю, но в последнее мгновение она очень резко, почти конвульсивно выворачивается и всей тяжестью своего тела грохается, раскинув руки, спиной на голый пол. Публика ахала… Но для того, чтобы так рискованно и эффектно падать, Глизер пришлось потрудиться. Она ежедневно в течение двух месяцев ходила на занятия к своему преподавателю по акробатике и с невероятным упорством тренировала задуманную мизансцену»¹.

Техническое действие во имя безотказного воздействия много значило для недавней пролеткультовской актрисы, ученицы {189} Эйзенштейна. Но одной техникой тут было не обойтись. Глизер сделала содержанием игры пусть не слишком сложную, но ставшую у нее органичной внутреннюю, духовную эволюцию героини. Она скрепила правдой прожитой на сцене жизни фрагменты «психологического монтажа». Глафира перерождалась в сознательную советскую женщину, в передовую производственницу. «Как произошло это перерождение, автор не показал, — сожалел Февральский. — Во втором акте мещанка, в третьем сразу общественница — вот и все. Однако игра Глизер не только оживляет этот персонаж, но и выводит его на первый план, перемещая на себя центр тяжести спектакля». Актриса внесла в роль свое понимание характера и судьбы. Метод «политики в быте» сохранялся и дальше, хотя краски светлели. Характер распрямлялся. Глаза отражали любопытство перед жизнью, заново открывшейся, в них не было прежней печали, они лучились. Глафира оказывалась молодой и наивной. Короткая стрижка, красный платочек, синий рабочий костюм как нельзя более шли комсомолке-ударнице Глаше. Но актриса не могла ограничиться плакатными приметами, она оттенила их странностями повадки: комбинезон топорщился, походка была нескладной, речь прерывал придурковатый смешок невпопад, алогичный жест. Глебов, с его прямолинейным мышлением, не приходил от этого в восторг. Он и вообще жаловался, что Глизер «своевольно превратила Глафиру в центральную фигуру пьесы. Многие убеждены, что в этом повинен текст. Я в этом не убежден». Драматург назвал пьесу именем другой героини и стоял за первенство Инги. Но еще больше нападал он на Глизер за сложную манеру игры: «Особенные возражения зрителя (и автора) вызывало подчеркнутое уродство Глафиры и наделение ее в 3 м и 4 м актах чертами чуть ли не клинической идиотки: странным смешком, такою же мимикой и т. д.» Тут уже сгущал краски раздосадованный драматург — судья «исключительно интересной в себе актерской работы, но… печально и неверно разошедшейся с верным в основе драматургическим характером»². Спор Глебова с исполнительницей — пример авторской слепоты. Глизер неопровержимо доказывала правомочность своего «остранения» образа: именно «странности» и делали образ живым, увиденным на перегоне развивающейся судьбы, выдвигали мостик из прошлого героини в ее настоящее и будущее.

Новый облик жены озадачивал Дмитрия, зашедшего в цех, но менялся характер связей, а не сущность. Глафира, с ее корявостью, прочно стояла теперь на ногах. Диалог непонимания {190} завершался насмешливо-вызывающим церемониальным маршем Глафиры мимо оторопевшего Дмитрия, на радость всему цеху. Диалог Глафиры и Инги давал ощутить нравственное здоровье чудаковатой героини спектакля: Глафира — Глизер под конец даже простодушно жалела директора-соперницу и непутевого Митеньку. Вершиной движения образа была речь Глафиры на товарищеском суде: разрумянившись, она срывалась с места, останавливала председателя, бойко и косноязычно честила мастера Болтикова, невзрачного соседа-пьяницу, избивавшего свою Настю, а еще больше того радовалась, сияя глазами, воле, тому, что пора женского бесправия ушла навсегда. Схема обрела полнокровие незаурядной судьбы.

Нечто подобное произошло и с О. И. Пыжовой. Она сыграла с гротескной характерностью мещанку Веронику Немцевич, выверяя остро повернутую форму правдой внутренней жизни образа и наполняя этой жизнью схематичную роль. Об этой «дуре набитой» Пыжова потом писала с устоявшимся личным отношением: «Она думает о себе, что интеллигентна, а на самом деле вульгарная, надутая индюшка»³. Актриса мхатовской школы не оказалась чужой в театре социальной маски. Ее Веронику принял даже Мейерхольд, который возобновлял тогда в Театре Революции «Доходное место» и посмотрел там несколько пьес текущего сезона. С веселым хвастовством Пыжова привела в книге воспоминаний письменный отзыв Мейерхольда, где удостоверялось, что «т. Пыжова сумела преодолеть (а это всегда бывает очень трудно) в себе “мхатовщину”, навсегда с ней расстаться (сужу по Веронике). Тов. Пыжова смело может быть поставлена в ряд артисток (в Москве их раз, два и “обчелся”) новой техники и нового мировоззрения»¹. Новообращенную Пыжову, как и пролеткультовку Глизер, охотно приняли в лоно «театрального Октября». Хороший актер кому покажется лишним в любой из сходных ситуаций…

Во всяком случае, Вероника — Пыжова ничуть не уступала лучшим работам коренных мастеров труппы, таким, как Мэра — А. В. Богданова, секретарь партячейки Сомов — Д. Н. Орлов, Настя и Софрон Болтиковы — Н. И. Иванова и Г. Ф. Милляр.

Имелась в спектакле еще одна особенность: оформивший его художник-лефовец А. М. Родченко проводил здесь опыты в сфере производственного искусства, предвосхищая очередной призыв первого русского конструктивиста В. Е. Татлина: «Новый быт требует новых вещей». Опыты были утилитарны: демонстрировались модели одежды, портативная сборная мебель {191} и другие вещи нового быта. Работу Родченко благожелательно обсуждала пресса, но — независимо от спектакля, которому она помогла мало, лишь оттенив механическую выстроенность драматической основы.

В Театре Революции «Инга» выдержала около двухсот пятидесяти представлений. В других театрах она осталась тем, чем была на деле, — рационалистической агиткой. Такой и ставил ее, например, Б. М. Дмоховский в ленинградском Большом драматическом театре, где Ингу играла Н. И. Комаровская, а Глафиру — Е. Н. Никитина. Умозрительная пьеса, в общем, не прижилась на сцене. Весной 1932 года журнал «Рабочий и театр», поминая ее в прошедшем времени, требовал «застраховать театр от возможности проникновения таких пьес, как, скажем, глебовская “Инга”». Заметка имела подзаголовок: «Конец “Ингам”»². Но до конца было еще далеко. «Инги» поступили в серийное производство. Застраховаться от схем не всегда удается и сегодня.

Последующие «индустриальные» спектакли, шедшие косяком на сцене Театра Революции, терпели фиаско один за другим и как плоские, рассудочные конструкции, и потому еще, что не знали обогащающих актерских работ, ставших в ряд с удачами Глизер в «Инге» или Орлова в «Росте». В них варьировались сюжетные ситуации, знакомые изначально — от «Воздушного пирога» до «Роста».

В «Горе» З. А. Чалой, поставленной К. А. Зубовым и оформленной И. Ю. Шлепяновым (премьера — 28 декабря 1929 года), растерянного руководителя-коммуниста окружали вредитель-инженер, иностранец-спец, занятый экономическим шпионажем, и т. п.; проходили сцены фокстротного «разложения», а отщепенец-рабочий, продавшийся врагам, устраивал взрыв на руднике. Рядом мелькали бледные тени положительных героев: сознательные шахтеры, честный советский инженер, рабочий-балагур с гармошкой. На собрании партячейки звучали стереотипные речи. Под занавес шайку вредителей ловили. «Повторение уже давно пройденного», — писал о спектакле Б. В. Алперс¹. Чуть повышало интерес то обстоятельство, что ведущие роли играла молодежь из недавних юниоров: Н. М. Тер-Осипян, В. Н. Власов и другие.

«Партбилет» А. И. Завалишина ставили В. Ф. Федоров и И. С. Зубцов, оформлял И. Ю. Шлепянов (премьера — 28 февраля 1930 года). И тут разыгрывалась драма руководителя-коммуниста, оторванного от рабочей массы и опутанного {192} проходимцами. Драму усугубляло меньшевистское прошлое героя и его барственность: управляющий трестом Сорокин был женат на генеральской дочке, проводил отпуск за границей и даже партвзносы пересылал с секретарем. Последнее и обусловило крах. Партбилет задерживали. На собрании возмущенные рабочие клеймили своего начальника как чужака, покрывающего жуликов и равнодушного к производству. Сорокина смещали с должности, исключали из партии, а его жена Таня сбегала за границу.

Пьесе недоставало позитивной четкости, и это наложило печать на ее сценическую судьбу. Незадолго до московской премьеры была отменена премьера «Партбилета» в Драматическом театре Ленинградского госнардома, назначенная на 19 декабря 1929 года. Ее подготовил режиссер В. В. Люце, среди исполнителей были недавние актеры ТИМа и Театра Революции С. В. Азанчевский, М. Ф. Астангов, Э. П. Гарин, И. Я. Савельев и другие. Публицистическая трактовка Люце оказалась уязвимой: пьесу обвинили в пропаганде ложной теории «о неизбежности перерождения партийных кадров»². Поводы к тому могли сыскаться.

Театр Революции, показавший премьеру чуть позже, уберегся от подобных упреков, но и похвал не стяжал: слишком уж расплывчата, непреодолимо уклончива была позиция драматурга.

К. А. Зубов отказался от публицистической подачи роли и играл интеллигента с благообразными сединами, субъективно честного и доброго. Это не помогало объяснить судьбу Сорокина до конца. Представительный герой становился жертвой то ли своего прошлого, то ли нынешней барственности, то ли дурных подчиненных. Актер достаточно тонко вникал в индивидуальную психологию персонажа, но общий смысл драмы Сорокина был запутан взаимоисключающими мотивами. «Так и остается невыясненным, что именно пытались сказать автор и театр», — писал рецензент³. Другой считал, что театр теряет темпы⁴. Правда, имелось в виду лишь то обстоятельство, что спектакль не прямо относился к индустриальной тематике; но темпы творческого роста действительно замедлились.

Это стало еще видней после премьеры «Двенадцатого С 261» (апрель 1931 года), хотя Б. П. Барков в своей пьесе как раз и пытался отразить темпы индустриализации, рост {193} социалистического соревнования. Коллектив паровозостроительного завода решал перевыполнить производственную программу и дать сверх плана два паровоза С 261. Рабочие добивались этого, как отметил рецензент спектакля, «одним мускульным напряжением труда». Внутренние мотивы энтузиазма не были объяснены — ни в борьбе за темпы, ни в схватке с рвачами и хулиганами. Идя за драматургом, постановщик К. А. Зубов не проник в суть жизненных процессов. Критика расценила «Двенадцатый» как «бытовой спектакль» и, сравнивая его с «Выстрелом» в ТИМе, признала, что «второй “выстрел” сделан вхолостую»⁵. От «Темпа» Погодина у вахтанговцев спектакль отстоял еще дальше.

Чисто тематически заинтересовала театр и пьеса Завалишина «Строй-фронт», поставленная и оформленная И. Ю. Шлепяновым (премьера — 29 апреля 1931 года). Спектакль-схема явился неудачей театра и режиссера-новичка. Последним, уже решительно запоздалым вздохом этого репертуарного поветрия была иллюстративная агитпьеса Глебова «Утро», поставленная без всякого успеха Терешковичем в 1932 году — в том самом году, когда возвестили «конец “Ингам”», то есть серийному производству производственных пьес. Спектакль казался седым анахронизмом для Театра Революции. К тому времени драматургия Погодина и режиссура Попова уже решительно определили поворот к новому.

Вышло так, что драматургия Глебова положила начало «индустриальному» репертуару Театра Революции, а потом и завершила его. В промежуточный период этот репертуар ширился за счет тематики и конкретного жизненного материала, но только подготавливал будущие смелые находки искусства. На учете и преодолении опыта «индустриальных» спектаклей выросла «Поэма о топоре». Сами же они поэмами не стали, разве что не лишены были в той или иной мере топорности, подчас выводившей их за грань историко-эстетического анализа.

Крупным событием конца 1920 х годов был «Человек с портфелем», показанный в промежутке между «Ростом» и «Ингой», но он стоял особняком.