Зомби-апокалипсис в кино: лекарство от страха и ролевая модель

Бесконечные жизни и бесконечные патроны

Итак, зомби-апокалипсис (т.е. «откровение») удовлетворяет желание увидеть ужас, определить и пережить его, открыть чудовищную правду. Никлас Луман в «Реальности массмедиа» назвал это редукцией неопределённости.

Луман приписывает современным медиа функцию социальной памяти и сознания. Избыточная неопределённость для медиакультуры Лумана — одновременно проблема и решение, это её содержание и движущая сила. По Луману, развлечение в широком смысле является особой, игровой формой медиа, одной из их «программных областей». Развлечение — «тренировка» идентичности и её строительный материал⁹.

Это игра, но не социальная. Она не создаёт упрощённую модель «реальной» реальности. Развлечение, опираясь на опыт адресата, создаёт фиктивные миры, которые обусловлены только внутренне.

Эти миры зритель воспринимает через виртуальные идентичности, которые может примерить к себе. В отличие от старого механизма сопереживания, где адресат полностью идентифицируется с ценностями героя, эти ролевые игры не предполагают подражания. Они тренируют в зрителе наблюдателя за собой. Следя за приключениями персонажа, он примеряет на себя его само-осознание, его рефлексию и реакции на события.

Такое развлечение генерирует управляемую неопределённость, обещая тут же снять её; т. е. уменьшает избыточность. Оно погружает адресата в мир возможностей, где он обладает властью суждения о событиях и действиях «надетого» героя, рефлексии на их тему. А содержание развлечения служит материалом, сырьём для работы над идентичностью (вместо того, чтобы, как раньше, задействовать и подтверждать уже готовые установки).

Зомби-модель была изначально построена на этом принципе. Источник вдохновения Ромеро и других зомби-творцов — роман Р. Мэтисона «Я — легенда» (1954). Его протагонист, единственный выживший после эпидемии вампиризма, вначале воспроизводит сюжет зомби-модели: сотнями убивает лишённых разума вампиров, баррикадирует свой дом, пытается не сойти с ума и найти причину эпидемии. Однако выясняется, что часть людей приспособилась к новому состоянию. Для них сам учёный — монстр, убийца, чужой. В финале протагонист добровольно идёт на казнь. Он осознаёт, что отныне сам станет суеверием, пугалом для детишек — легендой.

В. Колотаев описывает наиболее современную стадию развития идентичности как метапродуктивную идентичность¹⁰. В отличие от продуктивной идентичности (которая усваивает только внешние, обобщённые ролевые модели «своей» группы), носитель метапродуктивной идентичности способен «видеть относительный характер всех доступных ему знаний о мире», а главное — безоценочно принимать и вбирать в себя негативный опыт прошлых идентификаций, непродуктивные и чуждые ролевые модели; то, что Колотаев называет «творческим отношением к реальности».
Тогда объяснима популярность модели реальности, которую предлагает зомби-апокалипсис — в ней все константы западного образа жизни подвергаются смещению или снятию; их можно, как игрушку, разобрать и посмотреть, что внутри. А непредставимая, вселенская беда конца света обретает конкретность и вместе с ней решаемость — здесь уже можно жить (в отличие от реальности смутных тревог и кошмаров).

В зомби-сюжетах подвижна роль положительных и отрицательных персонажей, здесь часто ставятся открытые морально-этические вопросы. Варьируется и форма — от стилизации под историческую монографию («Мировая война Z» М. Брукса), до ироничной постмодернистской вампуки. Хороший пример — любительский фильм «Колин» (2008), показанный в Каннах: это элегическая драма, снятая целиком с точки зрения зомби.

Именно экспериментальная, игровая природа делает зомби-модель настолько привлекательной и гибкой. Паффенрот указывает и на изначально юмористическую природу зомби-текстов: неуклюжие и безмозглые зомби, пародия на человека, перекликаются с юмором средневековых мистерий¹¹. Зомби вообще любят иронию и гротеск — в отличие от прочих жанров, «зомби-комедия» не деконструкция; модель продолжает прекрасно функционировать в рамках пародии.

Зомби-дискурс как тренировка

Популярный интернет-ресурс, где занимаются деконструкцией медийных стереотипов, описывает преимущества зомби-апокалипсиса перед «обычной» жизнью городского жителя¹². Эти преимущества дают зрителю эмоциональную разрядку, но кроме того — создают экспериментальный личностный полигон:

• 
  оправданное насилие, доступное даже гуманисту-пацифисту;
  
• 
  свобода от консьюмеризма и работы: всё бесплатно и доступно;
  
• 
  вместо сверхскоростной многозадачности — простота и определённость жизненных задач;
  
• 
  свобода от моральных и социальных конвенций, включая самые мелкие (но многочисленные);
  
• 
  отсутствие сложной системы власти; постапокалиптические сообщества имеют примитивную структуру и не могут распространять власть на расстояние; ансамбль героев организован горизонтально.
  

Зомби-фильм — всегда социально-психологический эксперимент. Внутрь большого эксперимента над миром здесь вложен микро-эксперимент над группой случайных людей, в условиях смертельной опасности.

Источником угрозы становятся не только мертвецы, но и выжившие люди, обуреваемые эгоизмом и жестокостью. В социальном вакууме автор сталкивает резко очерченные социальные типы: «белый» и «синий» воротнички, колхозник-реднек, полицейский, богач, расист и т.д. В результате фильм превращается во что-то вроде импровизационного моралите.

Взять хотя бы одну из первых картин «зомби-Ренессанса», «28 дней спустя» (2004) Д. Бойла. Основной конфликт — между подчеркнуто обычными людьми (велокурьер, фармацевт, таксист, ребенок) и мелкими представителями власти, армейским отделением во главе с хладнокровным капитаном. Оказывается, солдаты без определённой цели и занятий для героев гораздо опаснее, чем зомби.

Фильмы классической серии Д. Ромеро под тонким слоем политических аллегорий построены на принципе «(иногда) живые хуже мертвых». В финале «Ночи живых мертвецов» самый здравомыслящий герой, чернокожий Бен, убит веселыми фермерами, которые путают его с зомби. Но до этого товарищи Бена гибнут именно из-за неспособности преодолеть свои непродуктивные практики поведения. «Рассвет мертвецов» (1978) и его римейк размещают выживших в здании торгового центра — оплота американского консьюмеризма, который теперь населен толпами безмозглых, кровожадных посетителей. Персонажи наслаждаются бесплатными благами цивилизации, пока не погибают по вине других выживших, банды мародеров. А в «Дне мертвецов» (1985) борьба идёт между учёными и военными.

При этом воздаяние за непродуктивное поведение совершается стремительно и просто: злой или бесчестный персонаж погибает и обрекает других на смерть. При этом жертвой такого кармического воздействия может стать каждый. На место героя, выучившего урок, встаёт сам зритель. Персонажи зомби-фильма взаимозаменяемы, это открытая модель.

Критики, считающие зомби аллегорией толпы, в чем-то правы. Однако сегодняшние зомби скорее стихийное бедствие, условная внешняя сила. Более простые стадии развития идентичности склонны персонифицировать зло; однако в зомби-текстах зло не просто анонимно — оно даже не злонамеренно, и скорее вызывает сострадание у выживших (на этом построена трагическая сцена в пилотном выпуске «Ходячих мертвецов» Ф. Дарабонта). Зомби лишь предпосылка для реального содержания фильмов: конфликта между выжившими, их поведения в безнадёжной ситуации.

Поистине, зомби-модель — это апокалиптическая модель нарратива. Она ставит своих персонажей в ситуацию бесконечного Страшного Суда; однако в этом Апокалипсисе отсутствует фигура Судьи и момент воздаяния. Распад социума стирает все социальные маркеры, на которые раньше могли опираться герои для самоидентификации. Это безупречная возможность оценить, насколько продуктивны различные модели поведения. Примеры этих моделей и предоставляют в изобилии зомби-тексты.

Как уже говорилось, зомби-модель максимально открыта. Нет никаких, даже ничтожных барьеров перед вхождением в неё персонажа. Наоборот: героем истории о зомби является любой человек, а никак не особый, избранный или хотя бы могущественный герой (и не «маленький человек»-everyman, не жертва общества). Удивительное свойство зомби-дискурса — то, что зрители охотно фантазируют о своём участии в сюжете, но не заменяют себя фэнтезийным героем. Открытость модели всегда выходит за пределы конкретного текста, а имена героев не имеют никакого значения. На многочисленных тематических форумах звучит «я бы сделал», «я бы выбрал».

Зомби-модель «убивает» большой социум и тем самым масштабирует реальность до размеров личности. Реализуются идеалы индивидуализма, добровольного сотрудничества и социального договора.

Всё это делает зомби-модель полностью приспособленной для описанной Луманом «тренировки» идентичности, для «прыжков» из одной модели поведения в другую, в почти лабораторных условиях: без давления общества, без власти закона, без социальных структур, кроме самых мелких (семья, дружба, индивидуальная взаимопомощь) и самой крупной — человечества как идеи.

Выходит, что тексты, сформированные по «классической» зомби-модели, служат, с одной стороны, для игрового проживания актуальных «апокалиптических» страхов, снятия неопределённости; а с другой стороны, они эффективны в качестве сырья для становления идентичности через идентификацию с заведомо несовершенными героями.

Сама необходимость героя зомби-фильма потерять или бросить все признаки своей бывшей идентичности и самостоятельно создать новую, — есть наиболее актуальный и здоровый вызов, стоящий перед соверменным западным человеком. Современный мир меняется со скоростью, недоступной старым моделям воспитания, старым шаблонам формирования личности. Даже люди с 10-летним отставанием от переднего края культуры уже порой испытывают шок и не могут приспособиться к новым условиям. Смена работы и даже профессии, страны проживания и других признаков, раньше центральных для личности — стала почти нормой.

Поэтому терапевтическая функция фильма не только и не столько в показе страхов их преодолении. Это «тренировка» новой идентичности. Мобильной, максимально открытой и минимально обремененной заёмными моделями поведения и самоидентификации. По заветам сурвивализма, эта идентичность каждый день готова подхватить свой личностный «тревожный рюкзак» со всем необходимым, и выйти из дома не оглядываясь — в храбрый новый мир.