Четвертая «Под звон тюремных ключей»
жүктеу/скачать 348.5 Kb.
|
| Он и после смерти не вернулся
В старую Флоренцию свою. Этот, уходя, не оглянулся, Этому я эту песнь пою. Факел, ночь, последнее объятье, За порогом дикий вопль судьбы. Он из ада ей послал проклятье И в раю не мог ее забыть, - Но босой, в рубахе покаянной, Со свечой зажженной не прошел По своей Флоренции желанной, Вероломной, низкой, долгожданной... Р. И. Хлодовский обратил внимание на то, что строчка «Этот, уходя, не оглянулся» отсылает к коллизии стихотворения «Ло-това жена», героиня которого, напротив, оглядывается перед тем, как навсегда расстаться с родиной. Он также отметил, что последняя строфа стихотворения точно описывала обряд покаяния, который требовался от гениального флорентийца: «Покаянный путь Данте по Флоренции должен быть закончиться в баптистерии, где ему надлежало принять прощение города, как своего рода второе крещение»64. Ахматова хорошо была осведомлена о позорном обряде, через который предстояло пройти Данте"» случае его возвращения во Флоренцию, и восхищенно изобразила его безоглядный, гордый уход. Следует лишь уточнить ту трактовку образа Данте, которую дает Р. И. Хлодовский: «Данте пришел в творчество Анны Ахматовой не из книг, не из той художественной, зачастую эстетской атмосферы, которая окружала прерафаэлитов, Валерия Брюсова и в какой-то мере даже молодого Блока, — он пришел из самой русской жизни 30-х годов, из ее бесчисленных человеческих драм и из ее великой народной трагедии»63. Эта внешне логичное утверждение противоречит принципу, который лежал в основе лирического «двойничества» Ахматовой, а именно — ориентация на некий образец, взятый не из «жизни», а из традиции, для того, чтобы снова внести его в «жизнь». Исайя Берлин вспоминал, как Ахматова говорила, что черпает поддержку не из современности, а «из литературы и из образов прошлого», в том числе и из «великой панорамы итальянского Возрождения»: «Я спросил, представляет ли она себе Возрождение в виде реального исторического прошлого, населенного несовершенными живыми людьми или в виде идеализированного образа некоего воображаемого мира. Она ответила, что, конечно, как последнее. Вся поэзия и искусство были для нее — и здесь она употребила выражение, принадлежавшее Мандельштаму, — чем-то вроде тоски по всемирной культуре, как ее представляли себе Гёте и Шлегель, культуре, которая бы претворяла в искусство и мысль природу, любовь, смерть, отчаяние и мученичество, своего рода внеисторическая реальность, вне которой нет ничего»66. Поэтому вполне правомерно утверждать, что Данте пришел к Ахматовой, так же, как к Брюсову или Блоку, именно «из книг», поскольку современность отнюдь не давала ей подобных образцов. Правда, трезвомыслящий сэр Исайя Берлин интерпретировал отношение Ахматовой не без снисходительности к слабостям поэта, отметив, что речь идет об «идеализированном образе некоего воображаемого мира». Это было не совсем так, а вернее — совсем не так, о чем ниже еще пойдет речь. Данте у Ахматовой выступает как некий эталон творческого поведения, однако, остается не вполне понятным, в каком качестве она противопоставляет его Лотовой жене: «Этот, уходя, не оглянулся». Н. В. Королева полагала, что «симпатии Ахматовой в 1936 году уже на стороне не оглянувшегося Данте, в 1924 году — еще на стороне оглянувшейся Лотовой жены». При этом она поясняла, что библейская героиня делает свой выбор как женщина, а Данте — как мужчина: «Данте — "уходя не оглянулся", Беатриче — наверное, оглянулась бы»67. На самом деле Лотова жена и Данте представляли собой разные аспекты единой коллизии. Оба — нарушители наложенных на них запретов и оба за это наказаны: первая превращена в соляной столп, второй изгнан из родимой Флоренции. И, наконец, оба они для Ахматовой — символ поведения личности в унизительных и безжалостных обстоятельствах:
Отдавшую жизнь за единственный взгляд. ------ Этот, уходя, не оглянулся, Этому я эту песнь пою. Разница была в лишь том, что в 1924 году речь шла о нежелании предавать собственное прошлое, в 1936-м — об отказе каяться за совершенный выбор. В композиции своей шестой (не вышедшей) книги «Тростник» Ахматова рядом со стихотворением о Данте поставила написанное в феврале 1940 года стихотворение «Клеопатра», героиня которого переживала ситуацию невыносимого позора: Уже целовала Антония в мертвые губы, Уже на коленях пред Августом слезы лила... И предали слуги. Грохочут победные трубы Под римским орлом, и вечерняя стелется мгла. И входит последний плененный ее красотою, Высокий и статный, и шепчет в смятении он: «Тебя — как рабыню... в триумфе пошлет пред собою...» Но шеи лебяжьей все так же спокоен наклон. Н. Я. Мандельштам вспоминала о разговорах ссыльного Мандельштама и приехавшей к нему в гости Ахматовой: "Поэзия это власть", — сказал он в Воронеже Анне Андреевне, и она склонила длинную шею»68. Это был тот самый «шеи лебяжьей наклон», что и у Клеопатры, — выражающий непреложное ощущение своей правоты. Ахматовская Клеопатра выразительна той же отчетливой пластикой жеста, что и лирическая героиня «Вечера» или «Четок»: целует Антония в «мертвые губы»; льет слезы «на коленях пред Августом»; и, наконец, кладет черную змейку на грудь «равнодушной рукой». Но все же задачей этого стихотворения было не изображение «некоего высшего уровня чувств и переживаний»69, а утверждение определенного типа поведения, заданного традицией, или как сказал бы Пастернак, «преданием». Ахматовские двойники представали перед читателем в кульминационные моменты своих судеб — перед лицом надвинувшейся опасности или гибели, — и в их облике преобладала сгущенная, подчеркнутая сценичность, рассчитанная на оценку. Лотова жена оглядывается перед гибелью; леди Макбет тщетно пытается стереть кровь с узких ладоней; Данте уходит, не оглядываясь, в неизвестность; Клеопатра с демонстративным спокойствием кладет змейку на грудь. Это спокойствие заставляет вспомнить рассказ Светония о гибели Юлия Цезаря, который под кинжалами убийц «накинул на голову тогу и левой рукой распустил ее складки ниже колен, чтобы пристойнее упасть укрытым до пят»70. Вряд ли, создавая свою «Клеопатру», Ахматова не помнила о «Клеопатре» Блока из «Второй книги» стихов (цикл «Город»). Но даже если не помнила, блоковский контекст многое проясняет в ее стихотворении. У Блока египетская царица — восковая фигура, которую неторопливо жалит в грудь искусственная змея, приводимая в движение специальным механизмом. Корней Чуковский вспоминал историю создания этого стихотворения: «Я помню, что тот "паноптикум печальный", который упоминается в блоковской "Клеопатре", находился, на Невском, в доме № 86, близ Литейного, и что больше полувека назад, в декабре, я увидел там Александра Александровича и меня удивило, как понуро и мрачно он стоит возле восковой полулежащей царицы с узенькой змейкой в руке — с черной резиновой змейкой, которая, подчиняясь незамысловатой пружине, снова и снова тысячу раз подряд жалит ее голую грудь, к удовольствию каких-то похабных картузников. Блок смотрел на нее оцепенело и скорбно»71. Блок создал стихотворение о встрече легендарной красоты с пошлостью современной массовой жизни. Причем пошлость — в духе романтических парадоксов — оказывалась травестированной формой существования той же самой красоты: «Тогда я исторгала грозы. Теперь исторгну жгучей всех У пьяного поэта — слезы, У пьяной проститутки — смех». Пьяный поэт плачет над тем, что грозная царица любви превратилась в восковой манекен. А пьяная проститутка смеется потому, что понимает любовь не иначе, чем в виде дешевой продажной услуги, представляя собой, в сущности, деградировавшую Клеопатру. В докладе «О современном состоянии русского символизма», прочитанном в Обществе ревнителей художественного слова 8 апреля 1910 года, Блок сказал: «Но Клеопатра была Bάσίλίςέων Bάσίλέων (Царица Царей. — В. М.) лишь до того часа, когда страсть заставила ее положить на грудь змею. Или гибель в покорности, или подвиг мужественности» (Блок, 5,435). Самоубийство Клеопатры было, по Блоку, безвольной уступкой страсти, превратившей царицу в слабую женщину. Восковая кукла, открытая для обозрения толпе, — такое же роковое следствие этой слабости, как и проституирование любви. Лирический герой Блока трагически переживает невозможность стать героем бессмертного любовного сюжета. Его разговор с царицей — это всего лишь игра воображения «позорного и продажного» жителя большого города, который, будучи наделен воображением «поэта», способен на минуту представить себя «царем». Ахматова же возвращает своей Клеопатре то, в чем ей отказывает Блок, но возвращает именно то, что последний хотел бы в ней видеть: статус трагической героини, способной на «подвиг мужественности». В стихах, названных ею «портретами», Ахматова создает особую лирическую структуру, в которой автор выступает в роли восхищенного «зрителя» по отношению к своему двойнику: «Лишь сердце мое никогда не забудет / Отдавшую жизнь за единственный взгляд»; «Этот, уходя не оглянулся, / Этому я песнь пою». В «Клеопатре» такая оценка заложена в структуре последней строфы: «О, как мало оеталось / Ей дела на свете...... Позднее тот же принцип ляжет в основу стихотворения о Дидоне из цикла «Шиповник цветет», где трагическая пластика жеста («Ты забыл те в ужасе и муке / Сквозь огонь протянутые руки») требует сочувственного отношения зрителя. Различие между «Лотовой женой» и «Клеопатрой» в том, что библейская героиня отдает жизнь «за единственный взгляд», робко брошенный в сторону погибающего «родного Содома». Эта женщина переживает непоправимую катастрофу, и соляной столп, в который она [превратилась] — фигура отчаяния и ужаса. «Клеопатра» и «Данте», напротив, звучат торжественно и победоносно. В этих стихах речь идет о поединке одинокой женщины с легионами Августа, о несогласии поэта со своими немилосердными согражданами, о победе духа над силой. Арест сына и мужа в 1935 году, окончательный разрыв с Луниным в 1937-м, тюремные очереди в 1938-1939-м, но вместо подавленности и растерянности — интенсивность восприятия мира, твердый голос, трагедийная патетика. В конце 30-х годов Ахматова пишет четверостишие, в котором беда оборачивается коронованием, позор — торжеством, спуск — подъемом, помост — троном: Мне, лишенной огня и воды, Разлученной с единственным сыном... На позорном помосте беды Как под тронным стою балдахином... В конце 1920-х годов, после смерти Гумилева и Блока, она была на грани утраты чувства «сцены», ощущая себя лишней в собственной стране: Все унеслось прозрачным дымом, Истлело в глубине зеркал... И вот уж о невозвратимом Скрипач безносый заиграл. Но с любопытством иностранки, Плененной каждой новизной, Глядела я, как мчатся санки, И слушала язык родной. Теперь же, когда судьба наносила ничуть не меньшие удары, Ахматова вела себя с самообладанием героя античной драмы. Вместе с тем, ориентируясь на Данте и Шекспира, она хорошо понимала, насколько русская история отличается от европейской. Формуле из стихотворения «Данте»: Но босой, в рубахе покаянной, Со свечой зажженной не прошел, — не случайно предшествовали годом ранее написанные строки: Нам покаянные рубахи, Нам со свечой идти и выть. Русская история не оставляла лирической героине Ахматовой иного выбора, как соглашаться на позорную процедуру примирения с выпавшей участью. В конечном итоге, для нее был заказан и жест Клеопатры, а все стихотворение о «царице царей» было пронизано не только восхищением, но и горькой завистью к своему античному двойнику с его потрясающей, недостижимой свободой от «всего» — даже от детей, которых завтра «закуют». Об этой невозможности уйти из собственной страны и собственной истории она сказала в стихах, датированных 1937 годом: Я знаю, с места не сдвинуться От тяжести Виевых век. О, если бы вдруг откинуться В какой-то семнадцатый век. С душистою веткой березовой Под Троицу в церкви стоять, С боярынею Морозовой Сладимый медок попивать. А после на дровнях в сумерки В навозном снегу тонуть... Какой сумасшедший Суриков Мой последний напишет путь? У русской истории не находилось такой эпохи, где можно было бы хотя бы мысленно спокойно попивать «сладимый медок». Провоз в дровнях по навозному снегу не шел ни в какое сравнение с величественными жестами Данте и Клеопатры. Даже любимый Петербург теперь представлялся всего лишь пересадочным пунктом по пути на лагерный Восток: Не столицею европейской С первым призом за красоту – Душной ссылкою енисейской, Пересадкою на Читу, На Ишим, на Иргиз безводный, На прославленный Акбасар, Пересылкою в лагерь Свободный, В трупный запах прогнивших нар... Могучие фигуры Данте и Шекспира, с одной стороны, задавали норму поведения, с другой — резче подчеркивали всю ее невыполнимость для русского поэта в XX веке. В конце 1930-х годов Ахматова оказывалась необыкновенно близка творческой философии Анненского, который писал: «<...> это действительность, только без возможности куда-нибудь от нее уйти и за нее не отвечать. Это — действительность, в которой, если быть последовательным и смелым, даже нельзя жить <...>». Анненского волновала «мысль о дерзании и мужестве, которые даже больше нужны для жизни, чем чтобы с нею покончить <...>»72. Именно с конца 1930-х годов она приходит к мысли о нем, как об Учителе. Что касается творческого освоением действительности, в которой «нельзя жить», им стали стихи, собранные позже в «Реквием». 3 «Реквием» в творчестве Ахматовой занимает ни с чем не сравнимое место уже в силу того смертельного риска, которому она подвергла себя и сына. Это был тот случай, когда за стихи убивают, что и делает разговор о «Реквиеме» как о стихах особенно сложным. Гражданский поступок не может быть исчерпывающе оценен в эстетических категориях, поскольку этический смысл оказывается доминирующим над любыми эстетическими оценками — положительными или отрицательными. По свидетельству А. Наймана, сама Ахматова боялась, что гражданская и политическая сторона стихов «Реквиема» в восприятии читателя перевесит художественную, и не склонна была доверять читательским восторгам: «Когда за границей собеседник стал неумеренно восторгаться ими как поэтическим документом эпохи, она охладила его репликой: "Да, там есть одно удачное место — вводное слово: "к несчастью" — там где мой народ, к несчастью, был", — напомнив, что это все-таки стихи, а не только "кровь и слезы"»73. Чтобы отрешиться от чисто политического аспекта «Реквиема», важно представить его в общем контексте ахматовской лирики. Вл. Муравьев в своих устных воспоминаниях об Анне Ахматовой высказал предположение, что стихотворение, получившее заглавие «Приговор» («И упало каменное слово...») не имеет никакого отношения «ни к «Реквиему», ни к политическому событию»: «Здесь налицо состав типично ахматовского любовного переживания. И я воспринимал его как хорошее любовное стихотворение. Я даже сказал Анне Андреевне: "А это как в "Реквием" попало?» — "А это отсюда", — ответила она. А я его знал еще из сборника "Из шести книг", где оно было опубликовано без названия»74. Комментируя это высказывание, О. Е. Рубинчик обратила внимание на дневниковую запись Ю. Г. Оксмана от 9 декабря 1962 года: «Я очень удивился, прочитав в цикле политических стихов то, что считал прощанием с Н. Н. Луниным, — "И упало каменное слово...". А.А. рассмеялась, сказав, что она обманула решительно всех своих друзей. Никакого отношения к любовной лирике эти стихи не имели никогда. (Я все-таки не совсем уверен, что это так)» (Воспоминания, 643)15. Перед нами — один из типичных случаев ахматовской склонности к мистификации, в логике которой необходимо разобраться. Это стихотворение было напечатано в журнале «Звезда» в 1940-м году (№ 3-4), как полагает Н. В. Королева, «с неверной датой — 1934» (СС-6,1,911). Позднее Ахматова ставила под ним разные даты — 1938,22 июня 1939, 23 июня 1939,1939. С заглавием «Приговор» оно было напечатано в журнале «Октябрь» (1987, № 3) в составе «Реквиема». Если исходить из предположения, что поводом для создания этого стихотворения был вынесенный Льву Николаевичу Гумилеву приговор, то о каком именно приговоре может идти речь? После ареста 10 марта 1938 года приговор ему выносился дважды. 27 сентября 1938 года он был приговорен к 10 годам исправительно-трудовых лагерей, а после пересмотра решением Особого совещания при НКВД от 26 июля 1939 года — к 5 годам. Л. К. Чуковская стала первым слушателем стихотворения «И упало каменное слово...», которое Ахматова прочла ей 29 июля 1939 года (Чуковская, 1, 37). В этот день она еще не знала о приговоре: известие о том, что Леву отправляют в лагерь дошло до нее только в августе. Значит, речь может идти только о сентябрьском приговоре 1938 года. Но этому противоречит датировка стихотворения 22-23 июня 1939 года. Обращает на себя внимание, что 29 июля 1939 года Ахматова прочла Лидии Корнеевне вместе со стихотворением «И упало каменное слово» другое — «Годовщину веселую празднуй...». Так что проблема адресата и датировки имеет непростой характер. Известно, что последнее стихотворение сначала имело посвящение «В. Г. Гаршину» и дату «1939»; в «Беге времени» Ахматова поставила дату «1938», а в экземпляре сборника 1958 года, подаренном В. С. Срезневской, Ахматова проставила посвящение Пунину — «Н. П.» (Кралин, 1,401). Рискну предположить, что оба стихотворения изначально имели отношение к разрыву с Пуниным, который состоялся в сентябре 1938 года. Косвенным аргументом в пользу этого является, что Ахматова прочла их Л. К. Чуковской вместе — как своего рода микроцикл. В начальном варианте стихотворения «И упало каменное слово...» были строки с отчетливым мотивом утраты дома:
День последний и последний дом. Это подтверждает догадку Вл. Муравьева, что изначально «Приговор» был любовным стихотворением. Что же касается даты 22 (или 23) июня 1939 года, то она носит в большей мере символический характер и вовсе не означает, что стихотворение было написано именно в эти дни. Это день наступающего 50-летия- рубеж, на котором подводится неутешительный итог, сделанный еще раньше, в 1936 году: «Ты уюта захотела, Знаешь, где он — твой уют?» Стихотворение, скорее всего, тоже было изначально обращено к Пунину. Вряд ли Ахматова, ставя под стихотворением «Годовщину последнюю празднуй...» дату «1938» и посвящение «Н. П.», намеревалась мистифицировать друга юности В. С. Срезневскую. Речь идет о чуде, каким была эта ночь с любимым человеком на заснеженной Мойке. Год спустя Ахматова перепосвятила эти стихи В. Г. Гаршину, а потом восстановила имя его начального адресата. Тем не менее, есть своя логика в том, что стихотворение «И упало каменное слово...» оказалось в составе «Реквиема», получив совершенно иную направленность уже одним своим новым названием — «Приговор». Она ушла от Лунина 19 сентября 1938 года, неделю спустя, 27 сентября, был вынесен приговор сыну. Изменив концовку стихотворения: Я давно предчувствовала этот Светлый день и опустелый дом, - Ахматова придала ему совершенно иной смысл. Получились стихи не о разрыве с любимым человеком и утрате «последнего дома», а об «опустелом доме», в котором больше нет сына. Это подчеркивало тотальный характер потерь, предсказанных еще в 1915 году: «Отними и ребенка, и друга». Если бы это стихотворение изначально было написано по поводу приговора, вряд ли бы Ахматова рискнула напечатать его в «Звезде» и включить в сборник из «Шести книг». Стихи будущего «Реквиема» она строго хранила в тайне. Перемена датировок и адресатов у Ахматовой означала строительство собственной биографии — такой, какой она должна была окончательно предстать в глазах читателя. Она имела полное право — даже вопреки очевидности — возражать против того, чтобы считать «Приговор» любовным стихотворением. Ахматовой было чрезвычайно важно ощутить себя не женщиной из прошлого, которая забыла или не успела вовремя умереть, а современным поэтом, стихи которого имеют прямое отношение к жизни сограждан. Как точно выразился цитированный выше Вл. Муравьев, «без "Реквиема" Ахматовой <...> обойтись было нельзя, и это она уловила поэтическим чутьем исторической реальности»76. В. Я. Виленкин вспоминал, как в июле 1938 года на званом обеде у И. А. Рыбакова Ахматова прочла два стихотворения, обращенные к Пунину («Я пью за разоренный дом...» и «От тебя я сердце скрыла...»), и «еще одно стихотворение 20-х годов, тогда же затерявшееся, как она сказала, в каком-то журнале, — "Многим"»77. Стихи, действительно, были забыты ее читателями, вряд ли помнившими о первой и единственной их публикации в малоизвестном журнальчике «Свирель Пана» (1923, № 1). Однако в них уже был намечен прообраз той коллизии, которая во всей своей исчерпывающей полноте предстанет в «Реквиеме». Позднее Ахматова назвала это стихотворение одним из своих «ключевых» (Чуковская-3, 173). Однако в отличие от «Реквиема», адресатом «Многих» является отнюдь не «народ», а, говоря словами Э. Г. Герштейн, «неведомые читатели, обволакивавшие всегда ее поэзию тайным пониманием»78. Заявленное здесь единство со «многими» соседствует с острым ощущением своей особости. Формула «напрасных крыл напрасны трепетанья» отсылает к традиционному романтическому представлению о несовместимости поэта с толпой, .в которое русская лирика успела внести весьма существенные коррективы еще в XIX веке. Достаточно вспомнить тютчевские стихи, вряд ли Ахматовой незнакомые: Толпа вошла, толпа вломилась В святилище души твоей, И ты внезапно устыдилась И тайн, и жертв, доступных ей. Ах, если бы живые крылья Души, парящей над толпой, Ее спасали от насилья Бессмертной пошлости людской!
В ахматовском стихотворении «живые крылья» души названы «напрасными», поскольку лирическая героиня делает выбор в пользу «многих» («Ведь все равно я с вами до конца»). Но это вовсе не отменяет конфликта публичного и сокровенного: Вот отчего вы любите так жадно Меня в грехе и немощи моей, <...> И чадными хвалами задымили Мой навсегда опустошенный дом.
Как хочет плоть с душою разлучиться, Так я хочу теперь — забытой быть.
Глухим сочувствием своим. Но так как поэзия не существует вне связи со «многими», то забвение оборачивается творческим поражением — той самой немотой, которой Ахматова мучилась, начиная с середины 1920-х годов. Соответственно, отказ от этой связи предстает убийственным разлучением тени и тела, плоти и души. Романтическое сознание своей «крылатости» и антиромантическая установка на то, чтобы быть голосом, дыханьем и лицом «мнотих», образуют две стороны ахматовской лирики в послереволюционную эпоху. В ситуации, которая вызвала к жизни стихи «Реквиема», лирическая героиня Ахматовой оказалась «трехсотой с передачею» в тюремной очереди. Поэтому ей не оставлено иного выхода, как стать голосом и лицом «многих»: «Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом): жүктеу/скачать 348.5 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|