Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с

2

Молодой человек в полувоенной куртке, секретарь Наркома по просвещению, доложил обо мне Анатолию Васильевичу, тотчас же вернулся и просил подождать. Я сидел у окна и наблюдал, как бурлит жизнь в этой приемной, скорее похожей на клуб или зал для дискуссий, чем на «предбанник» кабинета наркома.

Неожиданно дверь с шумом распахнулась, и оттуда вышло, разговаривая и споря между собой, много людей. Я тотчас же увидел Анатолия Васильевича. Он заметно изменился за пережитые годы. Первая мировая война, Октябрьская революция — сколько лежало волнующих исторических событий между первой нашей встречей и нынешней. Теперь он мне показался несколько полнее и, должно быть, поэтому ниже ростом. На нем был френч цвета хаки, придававший ему обычный тогда вид полувоенного человека. Но так же легко сидело на переносице пенсне, на этот раз в черной оправе, и так же благожелательно светились его глаза. Он сразу узнал меня, пожал руку как старому знакомому и пригласил в кабинет. «А вы по-прежнему в Киеве, — бросил он на ходу и так же вскользь сказал секретарю: — Шура, откройте, пожалуйста, в кабинете форточку, накурили невероятно».

Разговаривая со мной о делах, которые привели меня в Москву, он вдруг как-то мимоходом сказал, смущенно улыбаясь: «А я, знаете, виноват перед вами. Обещал в Париже {302} прислать курс французской литературы Гюстава Лансона и не сделал. Не потому, что его трудно было достать, это пустяки, а сознаюсь, потерял ваш киевский адрес. Записал и потерял. Рассеянный».

Вошел секретарь. «Анатолий Васильевич, ваша папка, которую вы забыли вчера».

«Вот живая иллюстрация к моим словам», — сказал Луначарский, кладя папку перед собой.

Прощаясь, он разрешил мне зайти еще раз, если что-нибудь не будет ладиться, но я больше его не беспокоил и через несколько дней уехал в Киев.

То время, что я провел в Москве, хорошо запомнилось мне. Встает в памяти занесенная снегом столица, холодная и не очень сытая. Транспорт почти бездействует, редко-редко с угрожающим скрипом и звоном прогремит ветхий трамвай. Посреди мостовой встречаются странные фигуры продрогших людей, закутанных в платки, одетых в тулупы, в валенках. Эти люди тянут за собой салазки, москвичи с горькой иронией называют их «замло» (заместители лошадей). Электричество работает с перебоями, улицы не освещены, но ежедневно в назначенный час раздвигаются занавесы десятков больших и малых театров, а в переполненных залах новый зритель — главным образом рабочие и красноармейцы.

На стенах домов, на заборах пестреют театральные афиши: «Мексиканец» в Театре Пролеткульта, «Федра» Расина в Камерном театре, «Маугли» — в Театре для детей, «Эрик XIV» в Первой студии МХАТ, постановка Вахтангова «Гадибук» в студии «Габима». Множество театров и театриков оповещали о своих экспериментах — существовал Театр импровизации (Семперантэ), Театр революционной сатиры (Теревсат) — всего не перечислишь!

Театры зарождались и умирали, их место занимали другие, более жизнеспособные. О каждой постановке ожесточенно {303} спорили; диспуты в Доме печати часто походили на настоящие бои между энтузиастами «левого» театра и их противниками.

В эти годы особенно проявились большие организаторские способности Луначарского. Можно было удивляться, какой огромный авторитет завоевал он себе в кругах художественной интеллигенции старой, дореволюционной, и новой, рожденной Октябрем. И авторитет этот с каждым годом все укреплялся.

Не примыкая ни к одной из литературных и художественных групп, Луначарский во время острых литературных дискуссий 1923 – 1925 годов активно выступал против отрицателей возможности существования пролетарской культуры и против крайне левых течений в пролетарской революционной литературе. Свои позиции Луначарский отстаивал непреклонно и неоднократно высказывался с трибуны в защиту разнообразия художественного творчества, за создание новых ценностей в искусстве и за охрану старого наследия.

В жизни театров тех лет бывали очень трудные времена, когда настойчиво раздавались голоса о закрытии старых академических театров. Луначарскому пришлось приложить немало энергии, чтобы сохранить эти классические театры, которые с первых лет революции играли огромную культурно-воспитательную роль.

Перестройка старой театральной машины в годы гражданской войны и разрухи шла с большим трудом. На посту наркома по просвещению Луначарскому приходилось преодолевать не только материальные затруднения, но главным образом бороться с многочисленными противниками его «гуманизма», требовавшими категорической «пролетаризации» всего театрального искусства, ликвидации «аков» (академических театров) как буржуазных и создания новых, революционно-агитационных театров {304} на голом месте. Здесь, в борьбе с левыми «крикунами», Луначарский проявил много такта и выдержки. Не путем административных мероприятий и зажима, а исключительно при помощи убеждения воздействовал он на своих противников.

Позднее рапповцы всячески раздували легенду о либерализме Луначарского. Они договорились до того, что, мол, получить его похвалу ничего не стоит. Однако широту взглядов Луначарского, его большую терпимость нельзя называть беспринципностью или эклектичностью. Как человек увлекающийся и эмоциональный, Луначарский мог иногда поддержать какое-нибудь начинание «левого толка», где явно преобладали формалистические принципы. Но он был убежденным сторонником идейного реалистического искусства и в осуществлении государственного руководства театрами очень твердо проводил эту линию.

Я помню, как он резко выступил против постановки «Великодушного рогоносца» Кроммелинка у Мейерхольда. Сцена была обнажена «до последнего кирпичика», никаких павильонов и задников не было. На сцене громоздились огромные колеса, красное и желтое, они неизвестно почему начинали вращаться с шумом и скрипом, отвлекая внимание зрителей. Особенно раздражал Луначарского в этой постановке утрированный натурализм, действительно производивший неприятное впечатление. Некий крестьянин Брюно (его блестяще играл молодой Ильинский), заподозрив без достаточных поводов в измене свою жену Стеллу, приходит к патологической мысли, что он избавится от ревности, если будет точно знать, что она ему изменяет с парнями всей деревни. И вот Мейерхольд выстроил у дверей дома Брюно целую очередь деревенских парней, возбужденных предстоящей любовной встречей со Стеллой. Режиссер поставил эту сцену в тонах грубого {305} фарса. Письмо в редакцию, опубликованное Луначарским, выражало решительное возмущение «грубостью формы и чудовищной безвкусностью» постановки. Но при всей непримиримости такого выступления Луначарского в нем, как всегда, чувствовалась такая заинтересованность в кровном деле искусства, что нельзя было заподозрить ни личного пристрастия, ни желания обидеть художника, пусть и ошибавшегося.

Тонкое проникновение в тайны творчества актеров, писателей, художников и музыкантов сближало Луначарского с ними. Анатолий Васильевич как-то всегда знал, чем живет тот или иной ученый, что пишет молодой драматург, чем озабочен Южин, что волнует Маяковского, чем заняты Станиславский и Вахтангов, что готовит молодая театральная студия. Чуткий, отзывчивый, он всегда глубоко вникал в самую суть дела, которым руководил. Широко образованный и вместе с тем необычайно скромный, он никогда не навязывал своего личного мнения, своего вкуса художнику, а умело и с большим тактом давал нужное направление.

Один московский режиссер, ныне покойный, поставил «Горе от ума». Ему хотелось во что бы то ни стало быть оригинальным, и на балу у Фамусова появился Скалозуб, а за ним следовало еще три или четыре таких же Скалозуба. Мы с Анатолием Васильевичем присутствовали на генеральной репетиции. Когда в ложе появился режиссер-постановщик, Анатолий Васильевич, лукаво улыбаясь, сказал ему:

— Мы с Дейчем сегодня ничего не пили, а у нас троится и даже четверится в глазах. Откуда такое количество Скалозубов?

— Анатолий Васильевич, я хотел показать, что скалозубовщина — типичное бытовое явление в России, что Скалозубов много, — ответил режиссер.