Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с

3

Дом Луначарского меньше всего походил на светский салон. В его просторных комнатах шли оживленные толки о новых книгах, постановках и художественных выставках, устраивались концерты — и все это было согрето теплом глубокого понимания искусства, чувством проникновения в его современное звучание. Происходившее здесь было лишено фальшивой приподнятости, самодовольного восхваления друг друга. Все казалось естественным, простым, и в то же время значительным и насущно необходимым, как та жизнь, которая родилась в стране вместе с Октябрем.

Самая квартира в Денежном переулке была своеобразна и непохожа на тысячи других, выстроенных до революции. Домовладелец предназначал ее для себя и не мог допустить, чтобы она не носила номер первый. Из за этого наивного чванства московского богача нумерация квартир в доме шла сверху вниз. Сегодня эта квартира, быть может, не отвечает нашим представлениям об удобствах. {307} Расположенная в двух плоскостях, она состояла из семи комнат. Тут была гостиная с галереей, где находилась библиотека. В этой гостиной у камина стоял рояль, и руки известнейших виртуозов касались его клавишей. Из гостиной дверь вела в большую столовую. Здесь можно было принять одновременно до сорока человек. Из столовой был вход в маленькую гостиную, обставленную старинной белой мебелью. Приемные комнаты в квартире Луначарского, несколько загроможденные мебелью, все же производили впечатление уюта и были лишены крикливой роскоши, всегда свидетельствующей о дурном вкусе.

Рабочий кабинет Анатолия Васильевича непосредственно примыкал к передней¹. Окно кабинета выходило на тихую улицу. Небольшая комната едва вмещала письменный стол, всегда заваленный книгами, бумагами, папками. В углу стола помещался телефон-вертушка. На небольшом диване и на маленьких стульях тоже всегда лежали книги и рукописи. У входа находился книжный шкаф, главным образом со справочными изданиями. Луначарский никогда не был книжным коллекционером. Относясь не особенно бережно к своим книгам, Анатолий Васильевич очень берег чужие и всегда возвращал их по принадлежности. А свои собственные охотно давал тем, кому они нужны, и не очень огорчался, когда их «зачитывали».

Интересно отметить, что Луначарский очень любил работать в читальных залах крупных библиотек. Эта привычка осталась у него с молодых лет, когда он был в эмиграции за границей. Но, конечно, в Москве у него не было {308} времени ездить в книгохранилища, и он был рад, если ему удавалось получить книги на дом.

Трудно перечислить круг его интересов как читателя. Обычно люди, занимающиеся гуманитарными науками, проявляют равнодушие к естественным, к математике и физике, к медицине и астрономии… Но Анатолий Васильевич, слушавший еще в Цюрихском университете курс естественных наук, всегда знал последние достижения в этой области, следил за нашими и иностранными научными журналами.

К нему часто обращались специалисты с каким-нибудь очень профессиональным вопросом, и всегда Анатолий Васильевич им мог ответить тут же, во всеоружии знаний.

С математиками он умел разговаривать на языке математиков, с геологами — на языке геологов, и все удивлялись, откуда у него столько разнообразных и специальных знаний.

Стоит вспомнить, как на праздновании двухсотлетия Академии наук Луначарский выступил перед известнейшими учеными многих стран с горячей речью о значении науки. Редко кто из пишущих о Луначарском забывает при этом упомянуть, что он начал свою речь по-русски, затем говорил на немецком, французском, английском, итальянском языках и закончил на всемирном языке ученых — латинском.

Книги Анатолий Васильевич читал вдумчиво, живо реагируя на прочитанное. На полях он писал возражения автору, иногда одним словом, иногда просто знаками — восклицательными или вопросительными. Иногда соглашался с автором и одобрял его: «Верно. Я тоже так думаю». Или, наоборот! «Зря. Напутал. Понесла его нелегкая». И, наконец, предел несогласия и негодования: «Дальше и читать не буду».

Припоминается один забавный случай. В конце 20 х годов я жил на нынешней улице Горького, недалеко от Белорусского вокзала, в высоком доме, который сохранившиеся еще в то время извозчики-старики почтительно звали «дом купца Волкова». Этот дом был отдан фабрике «Большевик», и им управлял завком. Как-то молодые ребята-общественники пришли в дом проверить санитарное состояние квартир. Добрались до седьмого этажа, где я жил, позвонили, ввалились в переднюю и сразу начали меня упрекать за непорядок: в передней до потолка стояли полки с книгами. Я объяснял им, что квартира маленькая, а книг много. Тогда один из них довольно грубо сказал мне: «Видать, вам книги эти не нужны, сдали бы в нашу рабочую библиотеку».

Особенно его разозлило, когда я заметил, что это книги специальные, научные и для их библиотеки не годятся. Он сказал: — Хотите быть умнее всех. А вот товарищ Луначарский приказал все книги отбирать и сдавать в рабочие библиотеки.

Не знаю, чем бы кончился этот разговор, если бы вдруг не открылась дверь из моей комнаты и не вышел… Анатолий Васильевич Дело в том, что он приехал ко мне работать и невольно слышал за дверью весь разговор. Он спокойно посмотрел на рабочих: «Напрасно вы говорите, товарищи, я этого никогда не приказывал».

Входная дверь моментально открылась, и мои посетители, извиняясь на ходу, покинули квартиру. Анатолий Васильевич еще долго смеялся и говорил, что он явился {310} как deus ex machina, только не в древнегреческой трагедии, а во вполне современной комедии.

Известно, что Луначарский был очень общителен и доступ к нему никогда не преграждался никакими бюрократическими рогатками. Когда Советское правительство переехало из Петрограда в Москву, Луначарский вместе с другими членами правительства некоторое время жил в Кремле. Но так как посетителям приходилось получать в комендатуре всякий раз пропуска, а желающих повидаться с наркомом бывало очень много, то Анатолий Васильевич предпочел перебраться в город. Тут-то ему и была предоставлена квартира в Денежном переулке, где он поселился со своей женой, Наталией Александровной.

Дочь известного черниговского адвоката Саца, Наталия Александровна, закончив гимназию, вскоре вышла замуж за военного, Розенеля, погибшего на фронте гражданской войны. Получив хорошее образование, владея иностранными языками, молодая и красивая женщина мечтала стать актрисой. В Киеве она поступила в учебное заведение, носившее несколько претенциозное название — Театральная Академия. Вскоре эта Академия слилась с Высшим музыкально-драматическим институтом имени Лысенко.

Драматическим отделением руководил известный актер и педагог Владимир Владимирович Сладкопевцев. В молодости прекрасный рассказчик и чтец, он посвятил себя преподавательской деятельности. Несмотря на маленький рост и далеко не внушительную внешность, Владимир Владимирович обладал тем обаянием, которое подчиняло ему самых строптивых и скептических учеников, не признававших никаких авторитетов. Сладкопевцев требовал от своих воспитанников подвижнически о отношения к театру, очень заботился о высоте их морального облика, об этической стороне их поведения. Сам он готов был с {311} утра до позднего вечера работать с учениками, развивая их воображение и способность создавать разнообразные сценические этюды. Большое внимание уделялось общеобразовательным и теоретическим предметам. В этой театральной школе читали лекции по истории театра и литературы, по теории драмы, по философии и психологии. Преподавали там Г. К. Крыжицкий, С. С. Мокульский, С. Ю. Высоцкая, В. Ф. Асмус, А. К. Буцкой учил основам музыки.

Я вел там курс истории западного театра и теории драмы, сочетая лекции с экспериментальной работой по постановке интермедий Сервантеса, французского фарса «Адвокат Пателен» и комедии Флориана «Бергамские близнецы», разрешенных в стиле итальянской комедии масок. Работали все — и преподаватели и ученики — самоотверженно, увлеченно, не считаясь со временем. Ученики никаких стипендий не получали, преподавательская работа оплачивалась грошами. Но мы все были настроены энтузиастически.

Там-то я познакомился с Наталией Александровной Розенель, бывшей одной из прилежных учениц. Она больше многих других была подготовлена к усвоению лекций по теоретическим предметам, участвовала и в студийных постановках, играя в «Вечере Козьмы Пруткова» и в детском спектакле «Снежная королева» по Андерсену.

Многие наши воспитанники впоследствии стали известными артистами и деятелями театра в разных городах страны.

Н. А. Розенель, приехав в Москву, поступила в только что созданный театр «Романеск», которым руководил В. М. Бебутов. Но этот театр, задуманный как театр классической и современной мелодрамы просуществовал не более года, показав две постановки — «Нельская башня» и «Граф Монте-Кристо» А. Дюма-отца.

Трудно передать впечатления от вечеров, проведенных у Луначарских за время 1925 – 1933 годов. Припоминаю и семейные торжества, и традиционные новогодние вечера, литературные и музыкальные собрания, чтение новых пьес, выступления поэтов, желавших прежде всего ознакомить Анатолия Васильевича со своими новыми детищами.

Я постоянно встречал там писателей: А. Толстого, молодого А. Фадеева, В. Маяковского, М. Кольцова, И. Уткина, А. Жарова, А. Безыменского, И. Сельвинского, В. Инбер, Б. Пастернака, драматургов А. Глебова, Н. Эрдмана, С. Третьякова, оперных певцов И. Козловского, А. Батурина, арфистку Веру Дулову, артистов А. Южина, М. Ленина, Ю. Юрьева, Е. Турчанинову, В. Массалитинову, Е. Гоголеву, К. Пугачеву, художников П. Кончаловского, Г. Якулова, А. Архипова, деятелей кино А. Довженко, В. Стасову, Г. Рошаля и многих, многих других.

Бывали в доме старые друзья Луначарского по ссылке: И. Гроссман-Рощин, П. Лебедев-Полянский; государственные деятели: Ф. Ф. Раскольников, Г. М. Леплевский, В. А. Антонов-Овсеенко, А. И. Егоров, М. М. Литвинов, С. М. Буденный.

Хозяин дома очаровывал всех своим неиссякающим талантом связывать и объединять даже далеких по интересам людей. В блестящее общество известных во всей стране и приезжавших из-за границы гостей попадали и случайные, ничем не примечательные люди, которых Анатолий Васильевич и не знал и которых привел кто-либо из знакомых. В таких случаях Луначарский иногда спрашивал близких: — А кто это такой? — Но никто не мог ответить и назвать имя неприглашенного гостя. Так было в дни официальных и не официальных приемов, когда писатели и музыканты, певцы и актеры не скупились показывать здесь свое мастерство. Содержательны были и рабочие будни в этом доме. Луначарский спал очень мало, чаще всего пять часов в сутки. Он поздно ложился, взбудораженный нервным трудовым днем, и рано поднимался. Пока дом еще спал, Анатолий Васильевич успевал много прочитать и записать в свой неизменный блокнот несколько слов, которые помогали ему запомнить содержание прочитанного. Кто-то из исследователей творчества Некрасова отмечал, что поэт по двум-трем условным пометкам в записной книжке точно восстанавливал сюжет объемистого романа. По-видимому, подобным свойством обладал и Луначарский. Нужен был только понятный ему одному ключ, которым он отпирал большой ларец своей памяти.

Но обычно Луначарский не пользовался никакими «шпаргалками», и в блокнот с беглыми заметками часто и не заглядывал.

С юных лет у Луначарского был скверный, неразборчивый почерк. Отчасти это объясняется тем, что его мысль всегда опережала процесс письма. Он порой не дописывал слов и ставил одну букву вместо другой. Ему не раз приходилось извиняться за свой почерк перед машинистками и стенографистками. Курьезнее всего, что он часто сам не мог прочитать написанного, и тогда ему приходилось передиктовывать целые фразы заново.

Вообще говоря, подавляющее большинство написанного Луначарским представляет собой вольную импровизацию, продиктованную стенографисткам или машинисткам. В последнее время, когда у Анатолия Васильевича обнаружилась тяжелая болезнь глаз, он предпочитал диктовать Наталии Александровне, особенно за границей, где трудно было найти русскую стенографистку.

Надо отметить, что Луначарский с первых шагов своего творчества искал какую-то свежую форму для критических статей. Он часто обращался к диалогу. Одно из ранних теоретических произведений Луначарского, «Диалог об искусстве» (1905), было написано в драматической форме, в виде беседы.

Свой сборник одноактных пьес и рассказов молодой Луначарский назвал «Идеи в масках» (1912), он старался придать тем идеям, которые пропагандировал, не только образную форму, но еще и очень действенную. Одно из последних его произведений, «Гоголиана» (1933), также представляет собой диалог. На всем протяжении деятельности Луначарского диалогический прием, как прием показа борьбы различных идей, был для него в высшей степени органичен. Так, описывая постановку мистерии Байрона «Каин» в итальянском театре, он вводит вымышленного собеседника, представителя российского либерализма, и вступает с ним в дискуссию. Таким образом, происходит спор относительно идеи «Каина», освещаемой с двух точек зрения: буржуазно-либеральной и революционной.

Итак, начиная рабочее утро, Луначарский просматривал программу своего дня и готовился к ней. Подготовка эта носила условный характер: иногда возобновленная в памяти деталь уже открывала путь к предстоящей статье или устному выступлению.

— Боже мой, да когда вы успеваете приготовить такую блестящую лекцию. Ведь в ней столько эрудиции!

Анатолий Васильевич улыбнулся:

— Я вам отвечу анекдотом. Знаменитый профессор-медик пришел к больному, за десять минут поставил диагноз и назначил лечение. Скуповатая жена больного не удержалась и сказала: «Профессор, вы берете десять рублей за десять минут», на это медик возразил: «Я беру с вас десять рублей за науку всей моей жизни, разве это дорого?» Так вот и я, — закончил Луначарский, — всю жизнь готовился ко вчерашней, сегодняшней и завтрашней лекции. Разве это малый срок?

Если Луначарский не должен был ехать с утра в Наркомпрос, к нему приходила стенографистка. Диктовал он очень быстро, то сидя в кресле, но чаще шагая по маленькому кабинету, в рассеянности перекладывая книги или вертя в руках карандаш. Ему нисколько не мешало, если в соседних комнатах шел громкий разговор, раздавался смех или звуки рояля. В таких случаях он говорил, что его радует всякий признак жизни в доме.

Во время работы со стенографисткой или литературным секретарем не было принято отрывать его. Однако случались неотложные звонки по телефону, приходили люди, говорившие, что у них срочное дело. Анатолий Васильевич прекращал диктовку, а затем быстро входил в работу, чуть ли не продолжая оборванную фразу. В нем жило любопытное сочетание внешней рассеянности и внутренней сосредоточенности. Можно предполагать, что именно вследствие сосредоточенности на предмете обдумывания Луначарский был рассеянным и не обращал внимания на какие-нибудь незначительные внешние обстоятельства.

— Голубчик, — сказал Анатолий Васильевич, — надо вызвать машину, пора домой.

— Так вы же дома, — удивился я.

Он ответил спокойно: — Тем лучше. Тогда я тихонько уйду спать.

Как-то он торопился на прием в Наркоминдел, забыл надеть обязательный в таком случае смокинг и накинул легкое летнее пальто поверх жилета. Так он приехал на прием и, конечно, должен был возвратиться домой.

Другой раз он уехал поездом в Женеву на Конференцию по разоружению. Мы проводили его на вокзал. На следующую ночь, очень поздно, над моим ухом зазвонил резкий телефонный звонок. Я снял трубку и услышал далекий, глухой, но несомненно голос Анатолия Васильевича. Спросонья мне показалось, что он уже звонит из Берлина.

— Вы в Берлине? — спрашиваю.

— Это умные в Берлине, а я — в Минске.

Выясняется, что он забыл дипломатический паспорт и вынужден был застрять в Минске. Позвонил же он так поздно, потому что читал где-то лекцию для рабочей аудитории. Стал звонить домой, никто не отвечал, поэтому он позвонил мне с просьбой сообщить, чтобы ему срочно выслали паспорт в Минск.

Редакции газет и журналов, научные учреждения, устроители лекций, заведующие рабочими клубами осаждали {318} Луначарского по телефону и лично, ловили его в Наркомпросе, дома и даже на улице. Анатолий Васильевич не любил и не умел отказывать. Бывали случаи, когда особенно напористые администраторы на улице подхватывали его и увозили к себе для выступления. Трудно представить, какую физическую и умственную нагрузку выносил Анатолий Васильевич. Но именно в этой непрерывной смене впечатлений и заключалась его жизненная сила Отдыхом для Луначарского была перемена работы. Заболев легким гриппом, он перевел стихи венгерского классика Шандора Петефи, пользуясь немецким текстом, так как венгерского языка он не знал. Такое времяпрепровождение не утомляло, а освежало его, и он называл это «творческим оазисом».

Среди многочисленных «страстей» Луначарского — к науке, литературе, изобразительному искусству и музыке — едва ли не преобладающей была страсть к театру. Сам он так написал об этом в 1924 году: «С детских пор и по сию пору я… любил театр и потому, конечно, посвящал ему немало внимания. Изучал непосредственно сцену, театральную литературу, историю драматургии и т. д. Когда мне пришлось в течение нескольких лет руководить делом просвещения первой социалистической республики, меня даже упрекали, будто я слишком большое внимание уделяю театру».

И действительно, любое событие театральной жизни — новый спектакль, юбилейная дата деятеля искусства, только что родившаяся пьеса советского драматурга, вновь организованная театральная студия, интересный сценический эксперимент режиссера, удачная актерская роль — все находило отклик у Анатолия Васильевича, и притом почти немедленный. Так возникали короткая газетная рецензия, теоретическая статья, публичное выступление на творческой дискуссии, доклад, лекция.

В этом, между прочим, сказывалась прославленная доброта Луначарского. Но о его мягкости и доброте, если вдуматься, существует неправильное представление. Он уступал охотно и легко в вопросах не важных, не имеющих принципиального значения. Но если он с чем-либо не соглашался и находил неправильным, то был непреклонен, и никто не мог изменить его мнения. Для того чтобы убедиться в этом, стоит прочитать подряд лучшие из статей Луначарского о Мейерхольде. Луначарский не щадил Мейерхольда, когда речь шла о его срывах и заблуждениях, но он поднимал его значительные достижения и всемерно поддерживал искания Мейерхольда в области нового театра. В 20 е годы почти все режиссерские работы Мейерхольда нашли глубоко продуманные и принципиально четкие оценки Луначарского. Отвергая постановку «Великодушного рогоносца», Луначарский очень дружелюбно принял «Ревизора» Гоголя и «Мандат» Эрдмана, рассматривая эти работы как этапы на пути к театру широкого обобщающего реалистического плана.

После постановки «Ревизора» и появления чуть ли не восторженных статей Луначарского у меня с ним возник спор. Речь шла о праве режиссера по своему разумению изменять и дополнять классическое произведение. Мне казалось, что режиссер не должен ломать композицию пьесы, переставлять сцены и даже вводить новые. Особенно меня шокировала сцена сна жены городничего, разыгранная в виде интермедии и к тому же пантомимически. {320} Спящей Анне Андреевне представлялись офицеры-поклонники, объяснявшиеся ей в любви: они стояли на коленях, прижимая руки к сердцу, а один даже стрелялся. Я сказал, что эта сцена — лишняя, так как образ провинциальной «львицы» достаточно очерчен Гоголем. Моя решительность в суждениях даже рассердила Анатолия Васильевича: «Ну, от вас я этого не ожидал. Разве вы N…» И тут он назвал имя одного московского критика, очень догматичного и ортодоксального, но совершенно лишенного эстетического чувства и резко выступившего против «Ревизора» Мейерхольда. Луначарский стал объяснять: «Вы знаете иллюстрации различных художников, скажем, к “Мертвым душам”. Один видел Чичикова так, другой — иначе. Это право художника. Вам может нравиться или не нравиться, но вы же не оспариваете возможность изображать героев в произведениях так, как они видятся иллюстратору. А ведь режиссер — больше чем иллюстратор. В нашем театре режиссер — и критик и комментатор сценического произведения. Он — творец наравне с автором. Вот когда на сцене вертятся ненужные колеса, как в “Великодушном рогоносце”, я против этого. А сон Анны Андреевны — интересная, оригинальная выдумка, и совершенно в духе Гоголя. Я уверен, что самому Гоголю это бы очень понравилось».

Продолжать спор было уже нельзя, потому что только при помощи спиритизма явилась бы возможность побеседовать на эту тему с духом Гоголя. Этой шуткой я и закончил разговор.

Луначарский очень любил комедии одного советского драматурга, считал его не только веселым, но и умным, а такое сочетание, говорил Анатолий Васильевич, не каждый день случается. Когда этот драматург прочитал Луначарскому только что написанную им комедию, тот {321} много смеялся Комедия блистала резко сатирическим обличением, рискованными ситуациями и остротами, которые можно было истолковать в весьма нежелательном направлении. Но вот читка окончилась. Лицо Луначарского стало серьезным, даже несколько напряженным, он обнял за плечи драматурга, взглянул на него своими добрыми глазами и сказал: «Не огорчайтесь, дорогой, что услышите от меня нечто ужасное: даже я запретил бы эту пьесу. Она очень остроумна, сильна, но в ней столько яда, что для наших дней она еще не подходит. Я уверен, что придет время, когда мы откроем театр идеологически невыдержанных пьес и для открытия поставим вашу комедию».

На премьере «Петербурга» Андрея Белого в МХАТ 2 м Луначарский восхищался игрой Михаила Чехова, создавшего изумительно острый портрет старого сенатора Аблеухова. Вообще спектакль ему понравился, но он выразил некоторое сомнение: «В романе Андрея Белого есть много моментов, резче, выразительнее оттеняющих распад и гниль старого царского Петербурга. А здесь это сглажено или совсем осталось за сценой, и выходит, что в нисходящем классе есть какая-то величавая красота, внушающая, если хотите, уважение к себе. Надо быть очень подготовленным зрителем, чтобы воспринять пьесу как следует. Так восхищаемся мы творениями древних греков, не думая о том, что они возникли во враждебном нашему духу рабовладельческом обществе. Но это происходит потому, что в этих творениях много прекрасного и истинно человеческого».

Когда Михаил Чехов, создавший Гамлета, Хлестакова, Эрика, сенатора Аблеухова и ряд других впечатляющих образов, стал претендовать на то, чтобы МХАТ 2 й сделался его театром, «театром мистического восприятия мира», Луначарский, горячо поддерживающий его как {322} актера, резко возразил, что такой театр был бы выродком в семье наших театров. Тогда Чехов прямо сказал Луначарскому, что ему нечего делать в МХАТ 2 м и он хочет уехать за границу. Луначарский дал согласие на это.

Но, находясь за пределами родины, М. Чехов не мог уже создать ничего значительного. И, встретившись с ним в Берлине, Анатолий Васильевич с горечью и без всякого злорадства сказал: «Неужели стоило покидать родину для того, чтобы подвизаться в крошечной, почти бессловесной роли в театре Рейнгардта?»

Я мог бы привести десятки примеров строго принципиального отношения Луначарского к творчеству писателей, артистов, художников, музыкантов. Все, что он видел у нас или на Западе, он умело и чаще всего безошибочно оценивал с художественной стороны, но при этом постоянно определял и социальный вес того или другого произведения искусства.

Луначарский любил говорить, что критик должен быть помощником в работе художника, а не тем комаром, который жужжит над головой и выбирает, куда бы ужалить.

Именно так подходил Луначарский-критик к произведениям искусства. И когда думаешь о нем как о театральном критике, невольно вспоминаешь такой эпизод.

Где-то далеко от центра Москвы в большом и просторном особняке помещалась школа.

В школе ребята устроили спектакль. Висел самодельный занавес, сшитый из простынь. На стульях и скамьях перед занавесом сидели приглашенные зрители — родители школьников, гости из Наркомпроса. В первом ряду — Анатолий Васильевич в остроконечной шапке. — В чем дело, Анатолий Васильевич? — спрашивают его.

{323} — Я в этом колпаке, потому что так надо по ходу действия, — отвечает Анатолий Васильевич. — Садитесь, и вам дадут такой же колпак. Я вживаюсь в атмосферу спектакля.

Этот случай довольно наглядно характеризует Луначарского как зрителя и критика театрального спектакля. Он всегда искал внешних и внутренних связей со сценой, с актерами, со зрителями, то есть всесторонне «вживался» в атмосферу спектакля.

Однажды А. Я. Таиров вспоминал о том, как Анатолий Васильевич в голодные и холодные годы явился на просмотр «Саломеи» в маленькое помещение Камерного театра. В зрительном зале и на сцене было так холодно, что изо рта покончившего с собой молодого сирийца шел густой белый пар. А на сцене в прозрачной тунике играла Саломея — Коонен и другие актеры театра и, увлеченные спектаклем, испытывая подъем от того, что в зале находился такой зритель, как Луначарский, они не замечали холода, просачивавшегося через все щели плохого и неприспособленного для театра помещения.

Сидевший в зале Луначарский вдруг неожиданно сбросил с себя шубу, положил ее рядом с собой и откинулся, по обыкновению своему, на спинку кресла, продолжая жадно смотреть на сцену.

— Простудитесь, Анатолий Васильевич, — пробовали воздействовать на Луначарского окружающие.

— Ничего, — сказал он, — а им-то (он указал на сцену), им-то еще холоднее.

В этом поступке Анатолия Васильевича, разумеется, никто не может заподозрить ни малейшего позерства. Он вообще был далек от всякого внешнего рекламирования своих чувств и эмоций. Он был «идеальным зрителем», остро и непосредственно воспринимавшим спектакль. Он смотрел его полемически. Чрезвычайно внимательно {324} слушая текст и следя за игрой, старался не упустить ни одной детали. Он высказывал свои замечания, когда не соглашался с игрой актеров, когда ему не нравились интонации или жесты, когда они казались ему фальшивыми. Приходилось видеть не раз, как лицо его искажалось болезненной гримасой и как при этом он говорил с досадой: «Не так, не то, не так это было нужно подать».

Читая статьи и рецензии театральных критиков, Луначарский относился с явным раздражением к тем из них, кто злорадствовал по поводу неудач того или иного спектакля. Он и писал об этом: «Я часто с чувством глубокого сожаления вижу, сколько злорадства бывает в статье или рецензии, когда театр проваливается в той или другой постановке, не достигает целей, поставленных перед художником. Причем тут выходит на сцену и глумление и издевательство над отдельными исполнителями и режиссерским замыслом, вместо того чтобы раскрыть причины этой неудачи и помочь театру выпрямиться на данном пути».

Нельзя назвать ни одной критической статьи Луначарского о театре, где бы он, человек очень остроумный и очень меткий, необоснованно смеялся над какой-либо неудачей. Никогда он не высказывался о творчестве того или иного театра абстрактно, «общими местами». Он всегда подтверждал свои мысли конкретными примерами и доказательствами, и поэтому его театральная критика действительно является помощницей в истолковании каждого трудного момента нашего театрального пути.

Луначарский всегда отбрасывал личные вкусовые мотивы и оценивал явления искусства с наибольшей доступной ему объективностью. То, что он принимал различные стили в искусстве, различные опыты, в какой-то мере казавшиеся ему интересными, хотя и спорными, свидетельствует о широте взглядов Луначарского, об {325} объективности его подхода к многообразным явлениям искусства.

Когда в 1920 году Маяковский написал три одноактных агитпьесы и их запретили к постановке не очень сведущие в театре люди, Луначарский обратился с протестом по этому поводу. Он писал: «Всякий может ошибаться, всякий может аплодировать или шикать, сидя в кресле театра, будучи публикой, но из того, что у него на лбу надета та или другая кокарда, совершенно не следует, что его личные вкусы приобрели внезапно необыкновенную чистоту и ясность. Надо уметь отделить в себе государственного человека, у которого не может быть никакого литературного вкуса как у такового, от своих личных привязанностей». Вскоре эти пьесы были поставлены.

Выступая резко полемически против некоторых методов театра Таирова, Луначарский вместе с тем призывал «относиться с уважением к энтузиазму и стойкости Таирова и таировцев». Он поддерживал удачные опыты этого театра, радовался его успехам и надеялся на то, что «быть может, очень кружной дорогой Таиров и его замечательная первая актриса Коонен придут раньше других к театру, перед которым всякий скажет: да, вот наконец этот театр!»

Поздней осенью 1928 года я приехал в Берлин и встретился там с Анатолием Васильевичем. Он вместе с Литвиновым отправлялся в Женеву на Конференцию по разоружению. Несколько дней, проведенных в Берлине, были заполнены театральными впечатлениями.

Анатолий Васильевич с увлечением рассказывал о спектакле молодого театра на Шиффбауэрдамм, поставившею пьесу «Трехгрошовая опера». Он с Наталией Александровной и Литвиновыми уже побывал на спектакле. В первый же день моего приезда он прямо заставил {326} меня пойти в театр, чтобы познакомиться с автором пьесы, молодым поэтом и драматургом Бертольтом Брехтом. Мне приходилось уже читать стихи и баллады Брехта, но я еще не имел отчетливого представления о его творчестве.

Анатолий Васильевич в ту пору особенно интересовался современной немецкой литературой, о которой говорил, что она как феникс родилась из огня и пепла мировой войны. Его привлекали в этой литературе, очень разнохарактерной, и острота этических проблем, и гуманистический пафос, и антимилитаристская направленность. Луначарский старался вникнуть в суть сложного и противоречивого литературного течения, известного под названием экспрессионизма. Из «левых» экспрессионистов ему особенно нравились Георг Кайзер, о ком он написал содержательный и глубокий этюд, служивший предисловием к русскому сборнику его драм, Вальтер Газенклевер, чьи пьесы уже привлекали внимание советского театра, и Франц Верфель, философская драма которого «Человек из зеркала» наводила Луначарского на далекую, но интересную аналогию с «Фаустом» Гете.

По политической направленности, по резкости антибуржуазных суждений, по яростным нападкам на пушечных королей и поджигателей войны, по ясно выраженному сочувствию к людям из народа Брехт был гораздо конкретнее и определеннее, чем многие экспрессионисты.

«Трехгрошовая опера», сюжет которой заимствован Брехтом из старинной английской пьесы, в интерпретации театра выглядела памфлетом на современное немецкое общество. Благонамеренным буржуа, дельцам и эксплуататорам Брехт противопоставил мир нищих, воров и бандитов. Здесь мастер-драматург ловко спутывал понятия и представления о честности, любви и дружбе. {327} Героизированные обитатели лондонского дна ставились гораздо выше, чем окарикатуренные и развенчанные сливки высшего общества. Спектакль был синтетического типа: мелодрама, столь любимая Луначарским, как народный жанр, сменялась фарсом, и через всю пьесу, шедшую в стремительном темпе, проходили музыкальные номера. Брехт находчиво и остроумно вкладывал в уста героев куплеты и арии. Композитор Курт Вейль, сотрудничавший с Брехтом, внес много задора в этот спектакль. Берлинцы запоминали мелодии куплетов, а «Трио о Справедливости» по политической остроте и злободневности звучало прокламацией.

Коллектив, подобранный Брехтом для этого спектакля, состоял и из молодых артистов и из «проминентов», то есть уже известных. Выделялся Гарольд Паульсен в роли Мекки.

Режиссер Энгель, ставивший «Трехгрошовую оперу», проявил много изобретательности.

На спектакле Брехта не оказалось, и я не мог с ним познакомиться. Зато на другой день, когда я пришел в номер к Луначарским, я застал там худощавого молодого человека, одетого в простую художническую куртку. Его бледное, утомленное лицо свидетельствовало о большой умственной работе. Обращали на себя внимание очки, старомодные, в простой железной оправе, с элипсическими стеклами. Решительно их владелец не придерживался моды. Это и был Бертольт Брехт. Когда он разговаривал с Анатолием Васильевичем, во всем его тоне сквозило огромное уважение к собеседнику. Иногда лицо озарялось скромной застенчивой улыбкой. Немногословие Брехта бросалось в глаза. Он предпочитал слушать и отвечать на вопросы. Но когда заговорили о «Трехгрошовой опере», Брехт оживился, на лице появился румянец. Анатолий Васильевич и Наталия Александровна {328} восторгались спектаклем, я к ним охотно присоединился. Брехт сказал, что мечтает показать спектакль в Москве, но едва ли это возможно.

— Да, это пока трудно осуществить, — сказал Луначарский. — Но я хочу взять у вас пьесу и ноты и передать Таирову. Мне кажется, что наш Камерный театр может освежиться, поставив вашу «Трехгрошовую оперу». И Анатолий Васильевич стал рассказывать Брехту о Таирове и его театре, об Алисе Коонен, о том, что у театра есть возможности стать современным, но Таиров слишком увлечен тем, как ставить, а не что ставить. Вот мы ему и привезем, что ставить.

Действительно, Камерный театр поставил по совету Анатолия Васильевича пьесу Бертольта Брехта под названием «Опера нищих».

Спектакль пользовался успехом у москвичей.

Репертуар наших театров занимал Луначарского чуть ли не с первых дней Октября. Он опасался скороспелых опытов в области драматургии. Помню, как однажды в беседе с молодыми драматургами, организаторами Масткомдрам (Мастерская коммунистической драматургии), Луначарский рассказал очень образную китайскую притчу о мандарине, который в угоду своему богдыхану развесил на голых ветвях деревьев зимнего сада бумажные цветы и уверял, что наступила весна. Этот образ бумажной весны недаром так часто повторялся в критических работах Луначарского.

— Пуще всего надо бояться в нашем театре такой бумажной официальной весны, — резюмировал Анатолий Васильевич. — Я вас призываю создавать не злободневные агитки, а подлинно революционные пьесы, без нахлобучивания колпака тенденции на их головы.

Анатолий Васильевич великолепно знал мировую драматургию. Стоило вспомнить какую-нибудь пьесу из {329} любой эпохи и на любом языке, как он тотчас же рассказывал ее содержание. Правда, иногда то, что казалось ему подходящим для советской сцены по социальному звучанию оказывалось на поверку уже устаревшим и могущим быть превратно понятым нашими зрителями. Не привились в театре рекомендованные им драма М. Потшера «Свобода» или «Пугачев» Карла Гуцкова, пьесы Георга Бюхнера «Дантон» и «Войцек».

Луначарский особенно пристально присматривался к творчеству наших драматургов. Он горячо поддерживал постановку «Мистерии-буфф» Маяковского в Петрограде в 1918 году и в 1921 — в Москве. Он ободрял молодых драматургов А. Глебова, Б. Ромашова, С. Третьякова, А. Файко, Н. Эрдмана в их исканиях новой социальной темы.

Луначарский не торопил ни Художественный, ни Малый театры браться за скороспелые пьесы. Он выжидал, пока эти театры найдут такой репертуар, который смогут сыграть во всеоружии своих великолепных артистических сил. И Луначарский искренне радовался первым победам нового в академических театрах. С каким энтузиазмом встретил он появление на сцене МХАТ постановок, вплотную подошедших к советской действительности. Как восторженно принял «Бронепоезд 14 69», который назвал триумфальным спектаклем, или постановку пьесы «Любовь Яровая» К. Тренева в Малом театре.

Не раз в разговорах с друзьями и в печати Анатолий Васильевич высказывал мечту о том, чтобы новое, революционное содержание воплощалось в свежие театральные формы. Достижения Третьей студии МХАТ, где Вахтангов поставил жизнерадостный спектакль «Принцесса Турандот», находили всемерную поддержку у Луначарского. Он очень высоко оценил и «Заговор чувств» {330} Ю. Олеши, сыгранный тем же коллективом уже в театре имени Вахтангова.

В разнообразном и пестром репертуаре 20 х годов пьесы самого А. В. Луначарского были весьма заметны. Они широко ставились на столичных и периферийных сценах, а также в передовых театрах Западной Европы. Существовало (и до сих пор существует) ходячее мнение, будто драматургия Луначарского — одно из слабейших звеньев в его многосторонней деятельности критика, театроведа, историка и теоретика литературы, философа, политического и государственного руководителя. По всей справедливости с этим мнением нельзя согласиться, хотя и можно объяснить причину его возникновения. На общем уровне драматургии первых лет Октября пьесы Луначарского представляли собой очень необычное и сложное явление. Это были прежде всего драмы большой общественной и философской мысли, причем порой столь сложно выраженной, что она не была общедоступной для нового зрителя. Анатолий Васильевич сам говорил о тех трудностях, которые неизбежны на его пути драматурга. Художественное чутье не позволяло ему писать упрощенно, а разум подсказывал, что большинство его драматических произведений предназначено для очень подготовленного зрителя. Эту мысль он выразил однажды в печати: «Я считаю себя вынужденным сказать здесь, что я совершенно не удовлетворен своей драматургией… Это не пьесы для пролетариата — в них слишком много литературы, в них слишком много “от лукавого”, и в огромном большинстве случаев пролетарии это прекрасно чувствуют. Всего интереснее здесь то, что я, в полной мере сознавая, что для пролетариата, для народа надо писать проще, монументальнее, жизненнее, решительно не могу этого сделать». И он добавлял: «… именно потому, что я свою драматургию {331} считаю подлинным искусством, я никак не могу ее фальсифицировать».

Многие критики-догматики, считавшие себя в ту пору становления советского театра непререкаемыми марксистами, порой обрушивались на Луначарского-драматурга, обвиняя его в идеологической неустойчивости и чуть ли не в контрреволюционности. Критики, упрощенно понимавшие назначение революционного театра, желали видеть на сцене примитивные агитпьесы, ничем не «вводившие в соблазн» неискушенного зрителя. С таких позиций большинство пьес Луначарского можно было признать неприемлемыми.

Луначарский в печати, на публичных диспутах метко и остроумно парировал удары своих противников, ратуя за всемерное расширение тем и образов современного репертуара, за глубокое, а не поверхностно-упрощенное понимание идейного содержания революционных пьес и спектаклей.

26 ноября 1920 года в Московском Доме печати состоялся диспут о драматургии А. В. Луначарского. Я не мог присутствовать на этом диспуте, но он был до того знаменательным событием, что о нем многие писали и вспоминали. Михаил Кольцов, уже известный тогда журналист, впоследствии рассказывал о своих впечатлениях: «Вся литературная Москва собралась на этот вечер.

Генеральным докладчиком, вернее — генеральным прокурором пьес Анатолия Васильевича был П. М. Керженцев. Выступали такие свирепые критики, как Маяковский, Шкловский и многие другие. Анатолий Васильевич сидел на эстраде и в течение четырех часов слушал совершенно уничтожающие обвинения по адресу своих пьес. В процессе критики ораторы увлекались, и к концу вечера получилось, что Анатолия Васильевича за его {332} пьесы нужно чуть ли не арестовать и присудить к “высшей мере” без замены.

Луначарский слушал все это молча, — и трудно было представить, что может он возразить на такой Монблан обвинений. И вот уже около двенадцати часов ночи, когда, по тогдашнему обычаю, начало мигать электричество, Анатолий Васильевич взял слово. Что же произошло? Он говорил два с половиной часа — и никто не ушел из зала, никто не шелохнулся. В совершенно изумительной речи Анатолий Васильевич защищал свои произведения, громил своих противников, каждого в одиночку и всех вместе. Кончилось же тем, что весь зал, включая свирепых оппонентов Луначарского, устроил ему около трех часов ночи такой триумф, какого Дом печати не знал никогда.

Мы вышли с ним на морозную улицу. Анатолий Васильевич закутался в шубу. Мне интересно было узнать, что же у него осталось от этого утомительного сражения. Но он сказал мне только: “Вы заметили, что Маяковский как-то грустен? Не знаете, что с ним такое?..” И озабоченно добавил: “Надо будет заехать к нему, подбодрить”. В пылу же словесной драки именно Маяковский особенно не жалел никаких обидных терминов по адресу Луначарского».

Мне не раз приходилось видеть драмы Луначарского на сцене и в 20 е годы и позже. «Королевский брадобрей», «Оливер Кромвель», «Канцлер и слесарь», «Медвежья свадьба», «Яд» всегда смотрелись и смотрятся с напряженным вниманием.

Луначарский был опытным и умным драматургом, умело находившим острые ситуации. Он избегал многословия и растянутости, несмотря на то, что его герои были всегда выразителями сложных философских и общественных концепций. В плеяде современных ему советских {333} драматургов Луначарский ярко выделялся масштабностью своего творчества. На крыльях фантазии драматург переносится из страны в страну, действительно существующую или выдуманную, от одного народа к другому, в рай и ад христианской мифологии, в средневековье и эпоху Возрождения, в древние страны Востока с их мистическими культами, в мир русской народной сказки, в прошлое, настоящее и будущее человеческой истории. В драматических произведениях Луначарского звучит благородный пафос мечтателей прошлого, реформаторов старого общественного строя, и тут же встречаются обличительные сатирические сцены распада обветшалых социальных устоев, понятий и предрассудков.

Я уже говорил о том, что Анатолий Васильевич любил диктовать машинистке или стенографистке статьи и даже целые книги. Пьесы Луначарский чаще всего импровизировал, как бы разыгрывая их вслух на разные голоса, с разными интонациями.

Луначарский артистически читал свои драмы. Актеры, слушая его, как бы видели перед собой то, что им предстоит играть, старались запомнить жесты и интонации автора. Однажды на чтении Луначарским пьесы «Народ» в бывшем Незлобинском театре один из актеров сказал:

— Да вы, Анатолий Васильевич, прекрасный актер. Переходите к нам в труппу, мы вам хорошую ставку дадим.

Луначарский засмеялся.

— Спасибо, но в должности народного комиссара по просвещению я тоже как будто на месте.

Повседневно занятый кипучей государственной работой, Анатолий Васильевич находил время для творчества, и это всегда было для него радостным праздником. Так он относился и к своей драматургии.