ДВИЖУЩИЕ СИЛЫ И ФОРМЫ СЕМАНТИЧЕСКОЙ

В.Ф.Эрн, видный представитель русской религиозно-философской мысли, ещё в 1911 году, на волне общественного интереса к эсхатологической теме в достаточно благополучной общественной ситуации, писал, что исторический процесс в свете христианского учения о движении человечества к Абсолюту, окончательной битве Добра со Злом и победе Добра, выглядит как «катастрофическая картина взрывов» вплоть до самого последнего, апокалиптического [397, 140-141]. При этом мысль философа указывала на то, что каждая «промежуточная катастрофа» в истории выступает не случайным событием, а обусловленным звеном в событийной цепи, ведущей к Вечности, заключающим в себе архетип конца этого мира, и является своего рода его «репетицией». Вот почему, на его взгляд, в период такого взрыва – революции небывало увеличиваются человеческие страдания и ощущаются тёмные силы, и

всё в мире выходит из своего безразличия и разделяется на два враждующих

стана в предчувствии грядущей последней схватки.

Всего через шесть лет правота В.Ф.Эрна нашла трагическое подтверждение в истории России. Но именно о таком «промежуточном» апокалипсисе говорил Пушкин в своей последней поэме, показывая призрачность творения Петра и потрясший его бунт стихийной силы. Русская религиозная философия видела в революции «возмущение…, ложное по избранному им пути и средствам. В свете религиозной онтологии этому соответствует возмущение Люцифера против божественного мироустройства, желание направить его по-своему, присвоив себе значение центрального единства – Бога» [20, 26].

«C Россией произошла страшная катастрофа, – писал Н.А. Бердяев, точно улавливая при этом повторяемый характер катастрофических черт. – Она ниспала в тёмную бездну. И многим начинает казаться, что единая и великая Россия была лишь призраком, что не было в ней подлинной реальности. <…> Многое старое, давно знакомое является лишь в новом обличьи. Долгий исторический путь ведёт к революциям, и в них открываются национальные особенности даже тогда, когда они наносят тяжёлый удар национальной мощи и национальному достоинству. <…> Русская революция антинациональна по своему характеру, она превратила Россию в бездыханный труп. Но и в этом антинациональном её характере отразились национальные особенности русского народа и стиль нашей несчастливой и губительной революции – русский стиль» [41, 55].

С.Н.Булгаков голосом одного из участников диалогов о драматическом развитии современности, ведущихся в его сочинении «На пиру богов», также с горечью говорил о гибели национального мира и иллюзорности былого величия: «Погибло, всё погибло! Умерло всё… Была могучая держава, нужная друзьям, страшная недругам, а теперь – это гниющая падаль» [61, 91].

С.А. Аскольдов видел в революции «два производных и по видимости противоположных момента: во-первых, момент распада или анархии и, во-вторых, момент стягивания или собирания. Но так как весь этот процесс протекает вопреки закону органической жизни, то последний момент приводит

лишь к ложным формам возрождения и обновления… Как и всё в революции, он происходит не внутренне-свободно, а внешне насильственно. Это насильственное стягивание, являясь как бы второй половиной революционного процесса, создаёт ту или иную форму государственного деспотизма. Революционизм, анархизм и деспотизм – это три порыва в жизни общественных организмов, которые при всём своём внешнем несходстве внутренне между собой связаны и непосредственно порождают друг друга» [20, 26].

Стоит ещё раз особо подчеркнуть этапы и семантику судьбоносных исторических событий, о которых идёт речь, поскольку они, складываясь в определённую систему, создавали особые условия для широкой актуализации смыслов «Медного всадника» в результате революции. После разрушительного приступа «злых волн» разгул революционной стихии длился недолго. Ему на смену шла новая власть, несущая новую государственность, в которой прорастали генетически доставшиеся ей от прежней насилие и деспотизм в ранее невиданных размерах. При этом революция продолжалась с неослабевающим накалом, но теперь уже как революция сверху. Новая власть вернула в гранитные берега государственности стихию, сделавшую своё дело, продолжая хорошо организованное тотальное крушение «старого мира», а иначе – уже знакомый России бунт против устоев с использований властных возможностей, в своё время отличающий Петра и его деяния, когда произошло нарушение линии национального развития и посягновение на очень многие национальные духовные ценности. Одновременно происходило масштабное строительство новой, «улучшенной» реальности.

В начавшем своё развитие новом цикле национального бытия возобладал разрушительно-созидательный код или алгоритм, определённым образом повторяя на новом этапе петровскую эпоху. При этом возникла историческая ситуация, когда новая власть, уничтожив старую, стала на её место и обрела все свойства Медного всадника в пушкинском воплощении, в чём в мистериальном плане проявился мифологический принцип возвращения. На территории России установился, усиливая и развивая негативное наследие царя – реформатора и деспота («…уздой железной / Россию поднял на дыбы» – V, 147), тип тоталитарной власти. «Тоталитаризм, – пишет К.С.Гаджиев, – построен на прерыве исторической преемственности, …отказе от некоторых ключевых элементов национальной традиции» [83, 4], что в поэме Пушкина связано с мотивом померкшей Москвы.

В стране, охваченной в результате событий 1917 года революционным пересозданием «старой», «несовершенной» реальности, происходило в обрамлении неповторимых черт национального выражения узнаваемое действо мировой мистерии с её универсальными силами –хаосом, космогонией, бунтом против отца, гордыней власти с её разрушительно-созидательной поступью, проявлениями различных ипостасей стихии, неизменными жертвами и горькой индивидуальной человеческой судьбой в общем историческом контексте. В развивающейся действительности также проявились смыслы низвержения призрачного земного величия, забвения истинного бога и поклонения ложным кумирам. Полноту философского осмысления и эстетического выражения этой кризисной смысложизненной ситуации в историческом национальном бытии в своё время осуществил Пушкин в «Медном всаднике».

Воплощённые в поэме смыслы, складываясь в катастрофическую картину мира и находя подтверждение в самой революционной реальности, входили в событийно-образную плоть создающихся литературных произведений, будучи узнаваемы в них как широко известные пушкинские мотивы «петербургской повести». Возникало явление, при котором художественные поиски писателей в ходе постижения трагической истории России ХХ века неизбежно оказывались в ситуации органичного, активного присутствия в их творческом поле поэмы Пушкина, оказываясь с ней в диалогических отношениях. Они принимали

самые разнообразные формы и становились по своему «объёму» в общем

контексте литературного процесса переломной эпохи знаковым явлением.

Важно отметить, что осознание случившейся катастрофы в литературной

среде сопровождалось имеющим особую подоплёку открытым «поворотом» к

Пушкину. «Дивный гений» был выделен из всего пантеона русских поэтов как образец совершенства, поэтического служения и, что самое главное, как воплощение национального мира и национального духа, над которыми зависла прямая угроза исчезновения. Вокруг имени поэта органично возникало своеобразное духовное единодушие «пропушкинских» литературных сил, нашедшее яркий выход в форме пушкинских вечеров 1921 года, которое в своих истоках носило одновременно протестный, защитный и утверждающий характер. «Окликание» Пушкина далее продолжает быть в литературе никогда не прекращающейся тенденцией творческого поведения разных художников, тяготеющих к пушкинской гармонии, на всём протяжении советской эпохи.

В этой связи интересно обратиться к знаменательной речи Владислава Ходасевича, прочитанной в петроградском Доме литераторов 14 февраля 1921 года и затем опубликованной под названием «Колеблемый треножник». Следует учесть, что это слово о Пушкине было произнесено в ситуации несвободы, связанной с деспотической поступью новой власти, и потому в нём ощутимы видимая сдержанность, фигуры политического умолчания, тонкие идейные ходы и весомая многозначительность мысли. Пушкин, его творчество, его дух, его эпоха стали «мерой всех вещей» в выступлении, которое сконцентрировало в себе гнетущее ощущение катастрофы, потрясшей все сферы многомерного пространства российского бытия.

Говоря о поразительной гармоничности великого мастера, о свойстве его поэзии решать в каждом произведении несколько художественных задач, Ходасевич видит вершину мастерства Пушкина в поэмах. При этом символично, что единственной из них, к которой он обращается в качестве примера, становится «Медный всадник». Автор «Колеблемого треножника» (метафорически обозначая этим названием участь пушкинского наследия в новую эпоху) выделяет основные мотивы поэмы, вроде бы демонстрируя исключительно эстетику текста произведения, вбирающего в себя, по его выражению, «ряды параллельных заданий». Однако совершенно очевидно, в какой мере это был продуманный приём, поскольку поэма входила в тесный резонанс с контекстом происходящего и все её смыслы обретали глубокую аллегоричность, ясную всем, кому предназначалось слово Ходасевича.

«Это, во-первых, – говорит он о «петербургской повести», – трагедия национальная в тесном смысле слова: здесь изображено столкновение петровского самодержавия с исконным свободолюбием массы; особый смысл приобретает эта трагедия, если на бунт бедного Евгения посмотреть как на протест личности против принуждения государственного, как на столкновение интересов частных с общими; особый оттенок получит эта трагедия, если вспомним, что именно пушкинский Пётр смотрит на Петербург как на окно в Европу: тут вскроется нам кое-что из проклятейшего вопроса, имя которому – Европа и мы. <…> Наконец…, «Медный всадник» есть одно из звеньев в цепи петербургских повестей Пушкина, изображающих столкновение человека с демонами. Однако сказанным далеко не исчерпаны задания поэмы» [371, 201].

Пушкинское творение, таким образом, оказывается тем текстом, избранным из всех остальных, посредством которого Ходасевич даёт характеристику сущности случившегося, уходя от упоминая его конкретных реалий. В ситуации агрессивно идущего процесса «отречения от старого мира» автор «Колеблющегося треножника» говорит о необратимой и драматичной смене эпох в истории России, крушении Петербургской цивилизации. «История наша сделала такой бросок, что между вчерашним и нынешним оказалась какая-то пустота, психологически болезненная, как раскрытая рана. И всё вокруг нас изменилось: не только политический строй и все общественные отношения, но и внешний порядок, ритм жизни, уклад, быт, стиль… Тот Петербург, по которому мы сейчас пойдём домой, – не Петербург недавнего прошлого. Мир, окружающий нас, стал иным. <…> Прежняя Россия, а тем самым Россия пушкинская (подчёркнуто мною – А.П.), сразу и резко отодвинулась от нас…

Петровский и Петербургский период русской истории кончился; что бы не

предстояло – старое не вернётся» [371, 202-203].

Ходасевич, имея все основания для драматичного осмысление проявившихся

жизненных тенденций, проницательно пишет о причинах современного ему

интереса к Пушкину и о перспективах развития революционной реальности как наступления тьмы, в которой для носителей духа погибшей эпохи связанное с ней пушкинское имя будет обладать проникновенным смыслом духовного пароля. «Тот приподнятый интерес к поэту, который многими ощущался в последние годы, возникал, может быть, из предчувствия, из настоятельной потребности: отчасти – разобраться в Пушкине, пока не поздно, пока не совсем утрачена связь с его временем, отчасти – страстным желанием ещё раз ощутить его близость, потому что мы переживаем последние часы этой близости перед разлукой. И наше желание сделать день смерти Пушкина днём всенародного празднования отчасти, мне думается, подсказано тем же предчувствием: это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке» [371, 205].

Время показало, что эти мысли Ходасевича были весьма симптоматичны. Многомерная пушкинская традиция в литературе нового периода российского бытия с неординарным местом в ней мотивики «петербургской повести» явилась распространённой формой такой переклички. Благодаря ей продолжалось совершённое гармоничным, светлым русским гением поэтическое обличение ликов мирового зла, представавших в очередном историческом облике, и осуществлялась связь времён, позволяющая сохраняться национальному духу и высшим формам национального сознания и нравственного чувства.

Это огромное явление во всей полноте его конкретных воплощений в одной работе охватить невозможно. Настоящее исследование стремится лишь в целом определить пути и принципы влияния пушкинской поэмы, очертить основные тенденции этого явления в творчестве ведущих писателей. Главная задача состоит в том, чтобы создать действующую модель интертекстуальных связей «Медного всадника» с литературным процессом первых десятилетий советской эпохи, позволяющую увидеть особое место пушкинского творения в русской культуре и исторической судьбе России, открывающее её подлинный художественный и историософский масштаб, и этим, в том числе, углубить существующие представления о поэтическом даре и духовной роли Пушкина в длящейся после его физического ухода российской реальности.

А.С.Бушмин, рассматривая интертекстуальные связи в литературе и называя их преемственностью, отмечал: «Мотивы, побуждающие одного писателя обратиться к опыту другого, функции, аспекты, результаты, формы и «механизмы» освоения этого опыта чрезвычайно разнообразны и с трудом поддаются более или менее полному описанию. Классификация преемственных связей может основываться на разных признаках деления, в зависимости от того, что в каждом данном случае интересует исследователя. <…> Творческие связи писателей могут приобретать характер контактных или контрастных, а

порой и конфликтных отношений [62, 132-133].

Принимая в целом подход учёного, подчеркнём, что пройти мимо «петербургской повести» в новой литературной ситуации было невозможно, межтекстовый диалог с ней, целенаправленный или «самовозникающий», для писателей – носителей катастрофического сознания, стремящихся правдиво выразить революционную реальность на различных её этапах, был неизбежен. Пушкинская поэма, не случайно приобретшая свойства национального мифа – нациологемы в её специфическом литературном выражении, в революционную эпоху находила в этом качестве своё особое подтверждение. Поэтому смыслы «Медного всадника», уже достаточно широко востребованные дооктябрьской литературой, после произошедшей в России катастрофы усилили своё инвариантное влияние.

Негативные изменения в постреволюционной России ХХ века вызвали резкую смену картины мира в литературном зеркале эпохи, чему способствовало развитие катастрофического литературного сознания как ведущей тенденции, проявляющейся в разной мере и по-разному в творчестве различных художников. Это, прежде всего, А.Блок, М.Цветаева, С.Есенин, Е.Замятин, А.Ахматова, М.Булгаков, А.Платонов, Б.Пильняк, М.Шолохов, Б.Пастернак и другие. В их художественном мировосприятии происходящего процесса революционных трансформаций бытия явно прослеживалось

продолжение пушкинской аксиологической линии.

Катастрофическое художественное сознание по своей природе было эсхатологично в постижении судеб мира и гуманистично в понимании невосполнимости человеческих утрат. Революцию на её ранних и последующих этапах оно во многом изображало как крушение основ, как приход зла, как разгул чёрной силы, сеющей жертвы и страдания, даже порой несмотря на авторскую уверенность в её необходимости, как, например, в «Анне Снегиной», «Тихом Доне» и целом ряде других произведений. В социалистическом созидании оно видело продолжение общей катастрофы, включающей трагедию личности, в иных формах. Именно этому типу художественного сознания было дано постичь реальную враждебность новой власти личному, народному, национальному, прошлому, настоящему и будущему, а в результате – творчески воспроизвести смыслы «Медного всадника», оказываясь с ними в активном межтекстовом контакте.

Для полноты картины отметим, что одновременно развивался тип революционного художественного сознания, которое по своей сути было разрушительно-креативным и негуманистическим, и легло в основу потока официальной советской литературы, – носителя агрессивной утопической идеологии деспотического государства. Разрушение старого мира, классовую ненависть, огромные жертвы, жестокость и насилие это сознание оправдывало и воспевало, видя во всём этом путь созидания светлого будущего и противопоставив идею революционной необходимости и государства идее личности. Это было прекрасно выражено в строках некогда популярной песни, заключающей в себе революционный эрос: «Дан приказ ему на запад, ей – в другую сторону, / Уходили комсомольцы на гражданскую войну». Гибель для революционного сознания была необходимым залогом рождения, в результате чего исторический процесс в его представлении требовал радикального уничтожения в короткие сроки старого ради нового, включая человеческие жертвоприношения, и представал обезличенным, опирающимся на принципы надличностной идеи, не боящемся крови. «Чтоб земля суровая кровью истекла, / Чтобы юность новая из костей взошла» – так поэтически формулировал принципы этой идеологии Э.Багрицкий [23, 202]. В свете аксиологического притяжения и отталкивания от «Медного всадника» здесь можно говорить о развитии в литературе советской эпохи пушкинского и антипушкинского направлений, продолжении линии высокой национальной духовности, имеющей христианско-православную основу, в одном из них, и отражении провала в худшие рудименты язычества и даже сатанизма, в другом. Отметим, что сущность революционной идеологии как страшного повреждения сознания на примере советской романтической поэзии 20-х годов очень убедительно и подробно раскрывается в знаменательной статье А.Якобсона «О романтической идеологии» [407, 231-243].

Следует учитывать тот факт, что в самом характере интертекстуального «присутствия» «Медного всадника» в литературе послереволюционного периода произошёл ряд важных изменений по сравнению с дореволюционным литературным периодом ХХ века. После начала развития реальности по катастрофическому сценарию значительно расширилось семантическое поле этого присутствия в литературе. В текстах новых произведений проявились, наряду с успевшими стать парадигмальными (мотив преследования человека властной фигурой, мотив Змея и т. д.), и иные узнаваемые мотивы пушкинской поэмы, по объективным причинам менее востребованные ранее. Так, например, в период гражданской войны, а затем в литературе 20-х годов бурно развиваются многочисленные вариации и разные аксиологические версии мотива бунта стихии. Это произведения А.Блока, В.Маяковского, С.Есенина, А.Серафимовича, М.Булгакова, А.Малышкина, Вс.Иванова, Д.Фурманова, Е.Замятина, А.Весёлого, И.Бабеля, Б.Лавренёва, Б.Пильняка и очень многих других писателей разной идейной ориентации. У большинства из них этому мотиву сопутствовал мотив укрощения восставшей народной стихии новой властью, что соответствовало пушкинской метафоре заключения свободной реки в гранитные берега и одновременно усмирение простёртою рукою Медного всадника сил потопа. Заметно активизировались мотивы, связанные с жертвой, с креативной деятельностью новой власти, с восстановлением после бурных катастрофических событий бытийного процесса, когда «прикрыто было зло», с судьбой личности и её эроса в катастрофической реальности, с утопическими проектами и их антиутопическими последствиями.

Следует отметить интенсивную интерпретацию в литературе присущей «Медному всаднику» фигуры умолчания, которая в «свёрнутом» виде заключала в себе пушкинский мотив, связанный со способом и ценой построения нового мира на месте старого. Этот семантический сегмент, чрезвычайно важный в пушкинской концепции мира поэмы, в литературе послереволюционной вырастал до развёрнутого событийного сюжета. В зависимости от авторской аксиологической позиции в нём преобладало креативно-одическое (в литературе советской идеологии – Маяковский и др.), или катастрофическое начало, как в повести Платонова «Котлован», иногда совмещаясь в одном произведении сообразно дуальной по своему характеру авторской концепции. В картине мира подобных произведений оказывались узнаваемы различные фрагменты пушкинского мифа о Медном всаднике в их авторской вариативной интерпретации.

Изменяются и другие параметры проявления мотивики пушкинской поэмы в развивающейся после революции литературе. Из неё уходит ведущая в начале ХХ века интертекстуальная тенденция, связанная с прямыми декларативными ссылками на «петербургскую повесть»: непосредственную образную пластику Петра, Медного всадника, Евгения, «омрачённый» Петербург, сцену противостояния и преследования и т.д., как это находим в творчестве Мережковского, Ремизова, Белого, Ропшина (Савинкова) и многих других прозаиков и поэтов. На смену ей после 1917 года формируется иная тенденция, которая выражается в том, что смыслы литературного мифа Пушкина как инвариантного текста уходят вглубь семантической структуры новых текстов, нередко теряя непосредственную внешнюю узнаваемость и обретая имплицитный характер своего функционирования, чему есть множество примеров и совершенно определённое объяснение. Иначе говоря, образно-семантическое присутствие «петербургской повести» во вновь создающихся текстах уступает преимущественное место структурно-семантическому. В понимании этого факта заключается путь к обновлению методологии исследования процесса формирования интертекста «Медного всадника» в литературе новой эпохи и расширяется семантический порог его узнаваемости, открывая подлинный масштаб этого явления.

До революции 1917 года длился цикл эпохи Петра, сущность и реалии которой отразились в «петербургской повести». Поэтому литература начала ХХ века вполне закономерно развивалась в узнаваемом кругу предметно-образных смыслов поэмы, включённых в её художественный обиход. После 1917 года с его победоносным бунтом стихии, миф о Медном всаднике, как это уже было показано, продолжает своё действие в новых реалиях новой эпохи. Литература воспринимает и осмысляет резко изменившиеся формы времени, и в возникающей в ней картине мира в ином обличии находят своё проявление семантически узнаваемые пушкинские смыслы «петербургской повести». Воспроизводится, прежде всего, в той или иной мере, структура пушкинского мифа и составляющие его силы – власть, стихия, пространство человеческой личности, народ, эрос, и в разной степени их предикация: расстановка этих сил, их взаимосвязи.

Непосредственное изображение фигуры Медного всадника становится необязательным – её семантическое место занимают образы новой власти или условные фигуры, имеющие свою специфическую внешнюю пластику. Образы стихии приобретают стойкий антропоморфный вид. Также трансформируется и внешняя пластика форм «евгеньевского» типа героя, меняется характер преследования его властью, что хорошо видно, например, в романе Ю. Олеши «Зависть». Изменяют предметную конкретику губительного катастрофического потопа страшные лики гражданской войны, сюжетно «разворачивается» фигура умолчания о подробностях строительства, и т.д. Пушкинская мотивика, уходя вглубь новых текстов, существует на уровне их структурно-семантической организации, сохраняя свою узнаваемую инвариантность при самых различных авторских вариациях, включая пластические образные решения. Следует отметить, что принципы мотивного изучения интертекстуальных связей складываются из: а) установления факта семантического «окликания» тех или иных сторон текста-донора текстом-воспреемником; б) исследования степени и характера «окликания» – авторской творческой трансформации, находящейся в пределах семантического поля инварианта.

Обратимся к конкретному примеру