блоковский революционный миф входил в резонанс с возникающей советской реальностью, предвосхищал развитие основных свойств власти, являя свою глубокую прогностичность

Поэт, изображая бунт стихии, крушение «старого мира», гибель личности и

гибель эроса включался своим произведением в сферу смыслового притяжения «петербургской повести». Это проявлялось также и в точно изображённом им «державном шаге» властной силы, овладевшей Россией. В «Двенадцати» после бунта показано возвращение Медного всадника в новом обличье, и этим мифологический круг замыкается, грядёт космогония, которая неизбежно будет разворачиваться по образу и подобию её носителей.

Всё, что свершается в художественном пространстве поэмы Блока и каков потенциал изображённого в ней настоящего для творения будущего, в системе литературного мифа, созданного Пушкиным, оказывалось известно заранее и было подтверждено развитием послеоктябрьской реальности. Помимо этого, в поэме о двенадцати находила своё поэтическое подтверждение аксиология «Медного всадника» с присущими ему пушкинскими представлениями о добре и зле, где стихия, «сила чёрная», деспотизм власти, утопичность внедряемых проектов, насилие и гибель людей оказываются безусловным злом.

Таким образом, благодаря своему творческому гению, абсолютному поэтическому слуху и нравственному чувству, на которых лежит неизгладимая печать пушкинского влияния, Блок «окликает» в своей поэме российскую нациологему, впервые осмысленную и художественно воплощённую Пушкиным. В поэме «Двенадцать» происходит воспроизведение и своего рода продолжение Блоком пушкинского литературного мифа о России в изменившихся реалиях новой эпохи. И уже «внутри» этой воспроизведённой «Двенадцатью» семантической структуры, отличающейся вариативностью в выстраивании и интерпретации инвариантных смыслов текста нациологемы, оказывается заключена мировоззренческая трагедия творца нового текста. Она не разрушает сущности пушкинского мифа, но накладывает на него неповторимый отпечаток мучительного духовного поиска поэта другой эпохи.

Блок, безусловно, не был сатанистом, в чём оказывался неоднократно обвиняем, но был максималистом, страстно желавшим пересоздания мира, рождения из его диссонансов музыкальности, симфонизма нового мироздания, и отталкивающим от себя в момент создания поэмы понимание невозможности, утопичности избранного к этому пути. Являя собой пример невероятно сложного явления, каким выступает двойственность его авторского сознания, он оказался способен одновременно поддаваться соблазну зла, которое несут в себе двенадцать, принимая его за добро, а также по роковому для себя ослеплению считать погружение во тьму за путь наверх, к свету, и в то же время по духовному наитию воспроизводить семантику мифа о Медном всаднике, ясно обозначающего и отвергающего зло. Поэтому прозрение зла и приговор ему парадоксально содержатся в той же поэме и связаны с пушкинским началом.

Насколько сильно определяло оно творческую личность Блока, стало отчётливо видно в 1921 году в его выступлении «О назначении поэта», посвящённом «весёлому имени Пушкина». Автор «Двенадцати», соизмеряя свой поэтический жребий с пушкинским, открыто говорил о попранной новой властью творческой воле, «тайной свободе», о невозможности дышать, фактически бросая обвинение победившим в реальности персонажам своей поэмы [51, 413-420].

Исследование влияния «петербургской повести» на «Двенадцать» – произведение, стоящее на переломе эпох, позволяет в интертекстуальном

диалоге двух великих поэм, практически неизвестном науке о литературе, по-новому осмыслить художественные открытия, прозрения и обольщения Блока. В данном случае самое главное, что это создаёт возможность ощутить масштаб инвариантного потенциала творения Пушкина и выступает предметным подтверждением «во плоти» его исключительного характера для русской литературы.

Подобный сравнительный анализ также даёт возможность углубить представление о конкретных художественных путях продолжения Петербургского текста в самом начале советской эпохи и, наконец, увидеть отражение судьбы России сквозь «магический кристалл» той отечественной литературы, которая была творима в самые страшные времена под знаком Пушкина.

7.3. Интертекст «Медного всадника» в романе-антиутопии

Е.И.Замятина «Мы».
Во второй главе исследования утопическое и антиутопическое начала «Медного всадника» были рассмотрены в общем плане, а роман «Мы» только упоминался как продолжение этих пушкинских традиций в русской литературе ХХ века. В настоящем разделе работы осуществляется целенаправленное обращение к произведению Замятина – неординарному, знаковому литературному явлению, с позиций развития в нём интертекста «петербургской повести». Благодаря эпохальной роли романа-антиутопии изучение очень сложного диалога двух произведений приобретает особое значение в общем контексте явления семантической интеграции пушкинского мифа о Медном всаднике в последующую литературу. Проливая свет на малоизученные или ещё не подвергшиеся изучению механизмы формирования замятинского текста, такое сопоставление призвано одновременно способствовать осмыслению по принципу обратной связи тех свойств поэмы о бунте стихии и бедном Евгении, которые могут открыться только в подобном исследовательском ракурсе.

В многочисленных работах о романе «Мы» эпоха его создания неоднократно обозначается как катастрофическая. Автор произведения, пишет О.Д.Михайлов, «столкнулся в России… с насилием, принуждением, огромным количеством жертв. Замятин стал свидетелем гигантских геологических, тектонических сдвигов, когда отдельная личность… перестала быть самодовлеющей ценностью», когда происходило крушение традиционного гуманизма [226, 18]. Очень важно подчеркнуть, что произведение писателя создавалось в русле тенденции послеоктябрьской русской литературы катастрофического художественного сознания и стало её важнейшим проявлением.

Исследователи отмечают, что содержание романа было значительно шире

присущего ему технического прогноза, поскольку в нём «более важным представляется социально-философский аспект: постижение системы государственного устройства, места человека в обществе… В произведении

изображается общая структура тоталитарного государства, которую гениально

предугадал художник… Главная особенность изображённого в романе Единого

Государства – это несвобода» [236, 16-17]. По мнению В.А.Недзвецкого, антиутопия Замятина отнюдь не копировала свою современность, а передавала, прежде всего, сущность и внутреннюю логику происходящего, позволяя писателю «объективно предсказать в романе «Мы» тот страшный механизм государственного правления и дегуманизации личности», в который левацко-утопические теории и учреждения 1917 – 1920-х годов превратились впоследствии. «И тем самым литературно смоделировать, опережая историческую реальность, не один российский, а многие тоталитарные режимы (общества) ХХ столетия». При этом, отмечает учёный, в романе осуществляется многовековая гуманистическая традиция, в свете которой важнейшие образы и мотивы произведения обретают непреходящий, онтологический смысл и значение [227, 7].

Отстаивая концепцию нового жанрообразования в романе» Мы», где антиутопия вбирает в свою структуру утопию, автор одной из самых последних работ о нём А.Н.Воробьёва считает, что это произведение возвышается в литературе революционных и послереволюционных годов, выступает точкой отсчёта классической мировой антиутопии ХХ века [80, 3;23]. Представление о том, что роман Замятина «породил целую мощную традицию мировой литературы» [226, 19], одну из ведущих в ХХ веке, является парадигмальным: «… главное для нас, – пишет О.Д.Михайлов, – что Замятин был первым» [226,19]. Отметим, что этот аспект романа продуктивно рассматривается в монографии Л.М.Юрьевой [403], и что значение интеграции «Медного всадника» в замятинскую гротескно-фантастическую антиутопию оказывается прямо пропорционально её художественно-философскому масштабу и месту в русской и мировой литературе.

Роман «Мы», как это неоднократно было отмечено его исследователями, возник на перекрестье западноевропейских и русских литературных традиций. В своей статье «Генеалогическое дерево Уэллса» писатель, по наблюдению

В.А.Туниманова, перечисляет почти все источники романа, «кроме, пожалуй,

самого главного – Достоевского» [340, 68]. Интересно, что в другой своей работе «Путь к поэту. Пушкин в художественных произведениях и публицистике Замятина» [339, 49-66] учёный говорит, применимо к «Мы», о некоторых внешних, бросающихся в тексте в глаза, аспектах пушкинского «присутствия», не связывая его при этом с текстом «Медного всадника».

В существующем контексте исследований о замятинском романе, в работах С.Романова, А.Воробьёвой, О.Николаенко, Е.Скороспеловой, Б.Ланина и подавляющего большинства других, включая входящие в многотомное издание Тамбовского университета «Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня», сложилась устойчивая тенденция. В соответствии с ней в качестве основного источника отечественной традиции в романе «Мы» называется творчество Достоевского, и прежде всего те или иные смысловые грани «Записок из подполья», «Бесов», и в особой степени «Братьев Карамазовых» в лице Великого инквизитора, отзывающегося в Благодетеле. При этом учёные единодушно говорят об ориентации Замятина на Петербургский текст русской литературы, входящий в роман «неявной функцией», для которой характерно «присутствие» в нерасчленённом единстве Пушкина, Гоголя, Блока, того же Достоевского [340, 68].

Действительно, интертекст романа «Мы» отличается многосоставностью, свидетельствует о глубокой погружённости писателя в западно-европейский и русский духовный опыт и художественный поиск. До известной степени конструктивный подход к интертексту романа содержится в работе Н.З.Кольцовой, развивающей концепцию изысканной, блестящей и тонкой игры Замятина с мотивами и образами из произведений предшествующих и современных ему писателей, в этих рамках решая вопрос и об особом влиянии Достоевского. «Разумеется, – пишет исследователь, – и наша и западная критика отмечала безусловное влияние на роман «Мы» «Легенды о Великом инквизиторе», а также присутствие в нём античных и библейских сюжетов. Но

есть вопрос, которому не было уделено достаточно внимания, – о принципах

взаимоотношений романа с теми произведениями русской литературы, что в

совокупности составляют так называемый «петербургский текст» [161, 66]. Выделяя базовые интертексты замятинского произведения, среди которых обоснованно называются «Записки сумасшедшего» Гоголя, «Преступление и наказание» Достоевского, «Петербург» А.Белого, Н.З.Кольцова рассматривает в этом ряду и поэму «Медный всадник» как один из инвариантных текстов, показывая в то же время достаточно узкий диапазон её влияния и не видя особой роли этого произведения в формировании структуры романа «Мы».

Несколько иначе ставится вопрос о традициях русской литературы в антиутопии Замятина и о конкретном пушкинском влиянии в одной из очень немногих работ, посвящённых этой теме, М.Г.Степановой. Исследователь отмечает, что «разнонаправленность литературных ассоциаций в замятинском романе, их множественность до сих пор не позволяет выявить единого принципа введения цитатного и ассоциативного пласта… Вследствие этой «поликодовости»… сама попытка выявления в его произведении текста, связанная с именем одного писателя, становится почти утопической. Однако ссылка на пушкинский текст заявлена самим автором в романе явственнее, чем другие. <…> Кроме того, отсылки к героям Гоголя и Достоевского… носят эпизодический характер…, в то время как ассоциативные переклички с сюжетом «петербургской повести» Пушкина «Медный всадник»… отчётливо угадываются в романе Замятина». При этом, отмечает автор приведённой цитаты, «присутствие в романе ассоциативного пушкинского поля ощущается читателем постоянно» [298, 148-150]. Декларируя в своей небольшой статье более широкие связи «Мы» с пушкинской поэмой, чем это было увидено предыдущими исследователями, М.Г.Степанова, тем не менее, затрагивает определённый участок этих связей, которые до сегодняшнего дня не получили в литературоведении освещения, адекватного своему реальному масштабу.

Настоящая работа исходит из мысли её автора, впервые высказанной ещё в

1999 году, о том обстоятельстве, что «пропушкинская ориентация Замятина на концептуальном уровне подчиняет себе все более или менее ощутимые в романе «Мы» аналогии с «петербургской повестью», придавая им системный характер и воздействуя на организацию художественной структуры произведения» [251, 229]; [252, 267-279]. Уточняя эти представления сегодня, отметим, что «присутствие» «Медного всадника» в романе «Мы» отвечает интегральному принципу и, на наш взгляд, выстраивается по модели интегральной метафоры, распространённой в творчестве Замятина и выступающей характерной чертой его художественного мышления. То обстоятельство, что именно данный пушкинский текст среди большого количества других литературных источников романа оказывается в роли структурообразующего инварианта, связано, по-видимому, с особым универсализмом поэмы, присущими ей антиутопической основой и катастрофизмом. При этом интертекст «Медного всадника», имея свои цитатные и ассоциативные проявления, тем не менее, непосредственно писателем не декларируется и присутствует в повествовании в имплицитной форме, а его некоторые грани определяются только при структурно-семантическом подходе. Между тем, сам факт пушкинского влияния на роман получает в нём непосредственное обозначение, которое будет рассмотрено далее.

Обратимся к урбанистическому пейзажу произведения Замятина. Первым, кто почувствовал в нём петербургские очертания, хотя и не дал развития своему наблюдению, был Ю.Н.Тынянов [343, 157]. По мнению Н.З Кольцовой, пейзаж антиутопии имеет, прежде всего, узнаваемые черты петербургской панорамы, и именно из неё «выхватывает несколько наиболее ярких примет, перенесённых в роман и определивших облик города-государства. Собранные вместе, такие детали… указывают… определённые географические координаты города» [161, 66]. Эти наблюдения с их текстуальной аргументацией, приведённой в работе исследователя, совершенно правомерны, и в то же время позволяют сделать существенные уточнения. Так, например, приметы Петербурга, возникающие на первых страницах романа, не нейтральны по отношению к другим текстам, не являются обобщёнными элементами внелитературной петербургской топографии, но напротив, близки своей семантикой и своим пафосом пушкинскому одическому изображению «Петра творенья» во Вступлении к «Медному всаднику». Здесь они сгущаются, конкретизируются и со всей определённостью указывают на текст пушкинской поэмы.

Очевидно, что два литературных художественных мира, рисующих земное воплощение мечты, иллюзорное торжество утопической идеи, оказываются сопоставимы. Ряд поэтических фрагментов, из которых складывается образ города Петра во Вступлении к «Медному всаднику, имеет свои творческие аналогии в романе «Мы», позволяющие говорить о конкретном источнике интертекста. Прежде всего, это те особенности городского пейзажа, которые выражаются в поэме художественными формулами, несущими в себе семантику великолепия, света, обустроенности, упорядоченности с ярко выраженной одической оценочной окраской.

«Строгий, стройный вид» нового града пушкинского произведения с громадами дворцов и башен, «державное теченье» Невы, одетой в гранит (V, 136), господство света над ночной тьмой, а также однообразная «красивость пехотных ратей и коней» V, 137) находят свои текстуальные аналогии в романе «Мы». Здесь это «непреложные прямые улицы, брызжущее лучами стекло мостовых, божественные параллелепипеды прозрачных жилищ», квадратная гармония серо-голубых шеренг; «Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера – сотни, тысячи нумеров в голубоватых юнифах… [132, 310]. В последнем образе сливается семантика побеждённой стихии и воинского строя, в основе которых лежит несвободное движение, направляемое державной волей. И когда идея упорядоченной, антропоморфной стихии находит у Замятина выражение через семантику воды – «я – мы, четверо, – одна из бесчисленных волн в этом могучем потоке» [132, 310], становится видна перекличка с пушкинскими строками: «Невы державное теченье, / Береговой её гранит» (V, 136).

В этом контексте пушкинского влияния можно рассматривать и другие

значимые элементы урбанистического пейзажа антиутопии: протекающую по

городу-государству реку с мостом на другой берег (у Пушкина – «Мосты

повисли над водами»), господствующую над городом аккумуляторную башню с колоколом («и светла / Адмиралтейская игла»). Кроме этого, небо в романе, которое «задёрнуто золотисто-молочной тканью» [132, 346], сопоставимо с «золотыми небесами» (V, 136) Вступления в «петербургскую повесть». Также можно отметить «сверкающие на солнце медные ступени» [132, 310] у Замятина и «Сиянье шапок этих медных» (V, 137) у Пушкина, заполненные нумерами улицы Единого Государства и «оживлённые берега» града Петра. Возникающие аналогии позволяют со всей определённостью ощутить в основе созданного Замятиным утопического литературного города пейзажно-топографический архетип утопии из поэмы «Медный всадник». В романе «Мы», таким образом, возникают очертания Петербурга, данные сквозь призму одического пафоса, что позволяет говорить об их близости именно пушкинскому одическому изображению в «Медном всаднике».

Принципиально важным выступает тот факт, что Замятин открыто указывает на «пушкинский след» в романе, на что в своё время одним из первых обратил внимание В.А.Туниманов [339, 58-60], правда, не связывая его с конкретной событийной структурой текста пушкинской поэмы. Писатель сгущает «присутствие» Пушкина в антиутопии до непосредственного воплощения образа поэта, выделяя его из всех названных гениев прошлого – Достоевского, Шекспира, Скрябина, и ставя перед ним мятущегося героя. «С полочки на стене прямо в лицо мне чуть приметно улыбалась курносая, асимметрическая физиономия кого-то из древних поэтов (кажется, Пушкина)» [132, 325].

Улыбка памятника всегда загадочна и многозначительна, на ней лежит

печать бессмертия, о котором говорил сам поэт: «Нет, весь я не умру…».

Обращённая по воле автора к герою романа, она становится знаком всеведения

Пушкина и причастности к тому, что случилось в далёком будущем, ибо всё это уже произошло в созданном им мифе о прекрасном городе, бунте стихии,

Медном всаднике и бедном Евгении, и теперь возвращается в своём новом

воплощении. Отсюда следует, что власть поэта над людьми, о которой говорила

I-130, продолжается. Кроме того, «асимметрическая физиономия» Пушкина оказывается противоположна геометрически упорядоченному, тоталитарному, математизированному миру утопии и как бы искушает героя стихией чувств, непредсказуемостью и свободой.

Образ великого поэта возникает в «Мы» и в другой своей ипостаси. Печатью обаяния пушкинских черт отмечен «негрогубый» R-13, тоже имеющий асимметрическую внешность, в которой проявляется его критически мыслящая, свободолюбивая натура. В детстве он был, как и Пушкин, отчаянный шалун. Теперь тяготится своей ролью придворного стихотворца, а его высказывания об устройстве Единого Государства проникнуты едва скрываемой иронией и крамольным вольнодумством, выдающими духовную самостоятельность, которой лишён герой Д-503. Поэтому не случайно он оказывается среди заговорщиков.

Подобное «окликание» Пушкина в романе Замятина «сигналит» о других гранях масштабного пушкинского присутствия и подтверждается тем, что в «Мы» на различных художественных уровнях проступают очертания поэмы «Медный всадник», которая самим автором избирается в качестве главного прототекста его произведения. В основе антиутопии лежит структура повествования, включающая событийный ряд, а также во многом и идеологию «петербургской повести».

Весьма существенным выглядит тот факт, что своё повествование Замятин начинает с оды Единому Государству, в котором искусственное господствует над природным. По своей сути и пафосу подобное начало очень напоминает одическое вступление в пушкинскую поэму, причём вертикальный вектор города-государства здесь также заключает в себя архетип Вавилона. Отметим и то, что если в качестве основных строительных материалов «Петра творенья» Пушкин называет камень (гранит) и металл (чугун оград, медь статуи и железо узды, поднявшей на дыбы Россию), то в Едином Государстве всё сделано из их

прямого аналога – « … нашего стекла – вечного, как золото, гибкого, как

сталь» [132, 310]. Из него возводят здания и Зелёную Стену, им мостят мостовые и т.д., то есть, используют как аналог камня и металла.

Сравнение стекла с вечным золотом, сделанное писателем, не случайно. Оно помогает провести ещё одну важную параллель между романом «Мы» и «Медным всадником». Так, если характерной приметой возведённого Петром города выступают уже не раз упоминавшиеся «золотые небеса», то в городе-государстве находим развитие этой пушкинской детали, где на груди нумеров золотые бляхи, а у Скрижали «пурпурные на золотом поле цифры» [132, 314], где золотые аэро, «золотое, чистое сияние букв на вывеске Бюро» Хранителей [132, 333]. Смысл здесь заключается в том, что «чистое золото» и «прозрачное стекло» являются светоносными материалами, из которых, согласно Апокалипсису, выстроен Небесный Иерусалим [5, 365]. Таким образом, в основе обоих литературных городов, сближающей их, можно увидеть вариации единого библейского архетипа, подчёркивающего их земную утопичность. Отсвет этого архетипа, фрагментарно намеченного в «Медном всаднике», в контексте общего интертекстуального влияния поэмы Пушкина также воспринят Замятиным в романе «Мы» и значительно усилен.

В одическом Вступлении в поэму вся предшествующая созданию города природная и социальная жизнь с «мшистыми, топкими» берегами реки, убогим существованием, «старой Москвой» объявляется несовершенной. Этот же мотив характерен и для повествования о Едином Государстве. Претендуя быть пределом совершенства, оно отрицает все стихийные проявления жизни как варварские, дикие, хаотичные, отгораживаясь от них Зелёной Стеной, а внутри Стены вводя их в русло Скрижали, именно так, как в «петербургской повести» стихия оказалась скована гранитом в прямом и переносном смысле. Характерно, что в «Мы» нумерам специально демонстрируют фрагменты прошлого, стремясь вызвать к ним негативное отношение, например, к неупорядоченному городскому движению в ХХ веке, страстной музыке Скрябина и вообще ко всей часто упоминаемой организации древнего бытия.

Всему этому противопоставляется идеальное устройство города-государства с

Преобладающим, как во Вступлении к «Медному всаднику», господством яркого света. Но если «град Петров» оказывается идеален условно, то это его свойство наследует и утопический образ города будущего у Замятина.

Есть все основания говорить и о преемственности романом «Мы» мотива насилия над стихией власти, перетворяющей мир, своеобразно воплощённого Пушкиным в фигуре умолчания о подробностях победы над стихийностью и построении «юного града», в метафорическом образе Невы, укрощённой и заключённой в гранитные берега, а также в зловещей статуе Медного всадника и жалком положении Евгения. Всё это оказывается воспринято Замятиным и изображено в значительно более развёрнутом виде с использованием возможностей романной формы повествования. Так, например, писатель рассказывает о трагических страницах истории – опустошительной войне между городом и деревней, массовой гибели населения, принуждении оставшихся в живых строить новый искусственный мир для следующих поколений, представляющих из себя «осчастливленных» нумеров, которые живут в замкнутом пространстве. В этом можно увидеть проявление эскхатологических смыслов, связанных с гибелью старого мира, и одновременно черты космогонического мифа, что характерно и для семантического пространства поэмы Пушкина.

В ходе развития действия романа «Мы» в нём так же, как в «петербургской повести», иссякает одическое состояние мира, оказавшееся условным, утопически-иллюзорным. Оно сменяется нарастающей и достигающей своего апофеоза катастрофой, вызванной искусственным государственным конструктом, построенном на принуждении, насилии и несвободе, проявляет его зыбкость и отрицает его. При этом в повествовании оказывается главенствующим эсхатологический миф. Катастрофическое состояние мира, потрясающее его основы, у Пушкина наступает резко, у Замятина возникает и развивается постепенно, что не меняет типологически общей сущности изображаемого в обоих произведениях.

Автор романа «Мы» с очевидностью творчески воспроизводит пушкинский

смыслообразующий (и структурообразующий) принцип, лежащий в основе

поэмы о потопе и заключающийся в отрицании отрицания. Власть жаждой преобразования нарушает равновесие мира, её созидательная воля покоряет и тем самым отрицает стихийное начало жизни во всех его проявлениях и создаёт путём насилия во исполнение величественных и благих намерений прекрасный город, который становится, подобно Петербургу «Медного всадника», градом обречённым. Побеждённая, скованная у Пушкина гранитом, а у Замятина параграфами Скрижали, внешне упорядоченная, но не побеждённая до конца, не прекратившая быть собой стихия до поры таит в себе вражду. Наконец, она вырывается из отведённых ей пределов и набрасывается на город, тем самым отрицая осуществлённый в нём замысел власти, по своим свойствам выступающий утопическим. В романе-антиутопии это нарастающий бунт человеческих душ, вылившийся в открытое неповиновение предержащей власти Благодетеля и поставивший под угрозу само существование Единого Государства.

Важно отметить, что у Замятина хорошо просматривается дальнейшее развитие и жанровое оформление антиутопической семантической структуры, воплощённой Пушкиным в «Медном всаднике». Её сущность заключается в критике государственной системы, предлагаемой властью в качестве усовершенствованной реальности. Именно поэтому подобная художественная структура включает в себя объект критики, а другими словами – антиутопическое начало обязательно моделирует утопию, чтобы идейно оттолкнуться от неё, в событийной динамике сюжета продемонстрировав её бесчеловечность и нежизнеспособность с позиций гуманизма и здравого смысла. При этом в романе «Мы» закономерно воспроизводится и ложится в жанровую основу произведения семантическая парадигма, сформулированная М.Ю.Лотманом для «петербургской повести» – стихия, статуя, человек, сохраняющая и развивающая пушкинскую предикацию. Этот фактор создаёт

преобладающее влияние пушкинского интертекста на поэтические механизмы

возникновения романа в творческой лаборатории писателя.

Подобный сознательный выбор автора «Мы» вполне мотивирован. В поэме

«Медный всадник» впервые в мировой литературе осмысляется во всей своей полноте смысложизненная ситуация, увиденная Пушкиным в России, развитие которой в ХХ веке определит жизнь не только отечественного бытия, но и так или иначе всей цивилизации. Это построение утопических государственных конструкций путём массового насилия, борьба власти с личностным началом, противодействие ей органичных жизненных сил и конечный крах искусственной системы, явившейся результатом перетворения мира «во благо». Именно Пушкин первым совершил художественное исследование проблемы: что есть благо для государя и государства, а что – для человека, постиг истину, что путь государственного совершенства утопичен и лежит только через насилие, подавление личности государственным деспотизмом, возникновение которого неизбежно при существовании грандиозных планов. Поэт впервые в литературе нового времени остро поставил и вопрос об ответственности власти за катастрофическое развитие действительности.

Подобный узел координальных противоречий эпохи, воплощённый в «Медном всаднике», явился, на наш взгляд, одной из главных причин его востребованности Замятиным в качестве инвариантного текста в ходе решения им своих творческих задач в романе «Мы». Поэтому нет ни одного другого текста, который мог бы значить для этого произведения столько же, сколько значит «Медный всадник». Все остальные, влияние которых на роман отмечено исследователями, входят в его художественную плоть порой весьма значительно, как, например, «Братья Карамазовы» легендой о Великом Инквизиторе, «Преступление и наказание» мотивом убийства старухи, прозвучавшем у Замятина в незавершённом варианте, гоголевские «Записки сумасшедшего», которыми фактически является дневник героя Д-503. Однако это вхождение во всех случаях выступает фрагментарным. Вот почему трудно здесь согласиться с В.А.Тунимановым, считающим, что «…пушкинское, преломлённое через художественную диалектику Достоевского, непременным

и законным элементом вошло в… прозу новых координат» Е.Замятина [339, 63], поскольку механизм пушкинского присутствия в романе предстаёт иным.

Образ стихии, стоящий первым в триединой парадигме Ю.М.Лотмана, в «Мы» оказывается предельно антропоморфизирован, при этом сохраняя узнаваемую семантику водного потока. Если говорить, не вдаваясь в сюжетные детали, то человеческая стихия в антиутопии, естественную природу которой власть стремилась сделать управляемой, трансформировать (нестойкая одичность начала романа, аналогичная Вступлению в «петербургскую повесть» и также сходящая на нет, – иллюзия, что ей это удалось), выходит из повиновения, бросает власти вызов, на какой-то момент обретает свободу и творит разрушения.

Противостояние стихии и власти, дошедшее в «Мы» до самого пика, приводит к катастрофе, к наступлению хаоса, в чём проявляется событийная структура «Медного всадника». Однако в финале Благодетелю удаётся остановить бунт и водворить стихию в отведённые ей берега, когда Единое Государство, принеся жертвы, устояло. Здесь возникает реализация Замятиным в кратком изображении «послепотопного» времени ещё одного пушкинского смысла: «В порядок прежний всё вошло» (V, 145).

Подчеркнём, что интертекст «петербургской повести» в антиутопии, заключающий в себе её мотивику, часто присутствует имплицитно и аллюзивно с сохранением предикации инварианта, периодически по воле автора приобретая форму, близкую к цитатности. Так, например, в разгар катастрофы Д-503 натыкается на улице на труп погибшего человека, его друга-поэта. В данном эпизоде узнаваем проявляющийся в непосредственном образном выражении пушкинский мотив, связанный с жертвами потопа и заключённый в уже неоднократно приводимых строчках «Медного всадника»: «…кругом, / Как будто в поле боевом, / Тела валяются» (V, 145).

Одним из самых явных проявлений интертекста «петербургской повести» в

Романе Замятина выступает образ Благодетеля, который занимает в его

структуре то же место, что и Медный всадник в поэме Пушкина, соответствуя

по парадигме Ю.М.Лотмана образу-символу статуи, воплощающей в себе идею охранительной власти, поддерживающей установившийся порядок вещей,

наводящей ужас и карающей непокорных. В исследованиях о романе «Мы» существует устойчивая тенденция рассматривать образ Благодетеля исключительно в свете традиций легенды о Великом инквизиторе. В.А.Туниманов подчёркивает, что «уже первые читатели (и слушатели) романа безошибочно …сопоставляли «Мы» и «поэмку» Ивана Карамазова «Великий инквизитор»... Замятин создаёт модель тоталитарного общества с иерографической фигурой загадочного и всемогущественного Благодетеля на самом верху» [334, 68]. На связь гротескного образа Благодетеля с легендой о Великом инквизиторе Достоевского указывает и О.Н.Николаенко [236, 16]. В то же время другие исследователи видят, как «в образе богоподобного Благодетеля… то и дело проступают черты Медного всадника, монументальной статуи, оживающей и карающей героя» [298, 149].

Подобное противоречие в оценках литературного генезиса этого важнейшего образа романа «Мы» становится устранимо при использовании диалектического подхода к явлению и нахождению позиции, позволяющей увидеть в Благодетеле органичную двойственность традиций. Семантика Великого инквизитора, несомненно, проявляется в сцене встречи полумистического правителя Единого Государства с героем и его монологе о бремени власти во благо, её отблеск ощутим в финале, где Благодетель с помощью искалеченного операцией Д-503 творит расправу над бунтом и его вдохновительницей. Однако в первых сценах, связанных с Благодетелем, эта фигура, олицетворяющая собой власть, явно тяготеет к семантике Медного всадника.

Если образ Петра изображён Пушкиным в его последней поэме в двух мифологических ипостасях – демиурга Вступления и грозной статуи, охраняющей свой город, обладающей зловещей силой и предстающей ложным кумиром, «горделивым истуканом», то творческая вариация Замятина воплощает в одном лице оба эти начала. Благодетель предстаёт как создатель и хранитель мира воплощённой утопии. Его функция становится именем собственным точно так же, как это можно увидеть в случаем с именем Медного

всадника, с образом которого Благодетель генетически связан. Для его обозначения Замятин использует местоимение «Он», как это делает Пушкин в первом варианте рукописи поэмы, представленном царю, и во втором варианте с незавершённой авторской правкой, используя заглавную букву по аналогии с сакральными текстами, которая в советский период публикаторами поэмы была заменена на строчную. Этим приёмом автор «петербургской повести стремился передать печать божественности, лежащей на Петре. Замятин усиливает эту семантику Благодетеля, многократно повторяя в тексте «Он», «Ему», «перед Ним». Кроме того, в романе «Мы» создаётся ощущение, что Благодетель бессмертен, что Единое Государство плод его трудов, ибо о какой-либо преемственности власти не сказано.

По своему художественному решению это явно мифологическая фигура, повторяющая пушкинское изображение Петра-Медного всадника. «А наверху, на Кубе, возле машины – неподвижная, как металл, фигура того, кого мы именуем Благодетелем. Лица отсюда, снизу не разобрать: видно только, что оно ограничено строгими, величественными, квадратными очертаниями» [132, 337]. Эта статуарная, застывшая фигура семантически «рифмуется» с фигурой Вступления в поэме Пушкина – «Стоял он, дум великих полн» ( V, 135), и с его медной статуей. При этом Куб вызывает ассоциации с каменным постаментом – «подножием кумира», а сам Благодетель, которого по пространственным координатам Замятин располагает в узнаваемой по «Медному всаднику» «необозримой вышине» на вершине Куба, где и царит над миром, как его прототип, так же воплощая в себе принцип деспотической власти и представая «подменным» богом зависимых от него людей.

В качестве значимой повторяющейся детали писатель выделяет «тяжкие»,

«громадные» руки Благодетеля, обозначенные в тексте сначала как каменные, а

в дальнейшем – как чугунные, в чём ощутимы смысловые параллели с

обрамляющими и удерживающими покорённую стихию камнем и металлом

пушкинской поэмы («Береговой её гранит»; «Твоих оград узор чугунный» – V, 136). Стоит вспомнить о том, что пушкинский «мощный властелин судьбы», который резонирует в образе созданного Замятиным властителя утопического государства, поднимает «на высоте, уздой железной» на дыбы Россию, и в этом фрагменте поэмы присутствует неумолимый металл и неназванная в описании, но подразумевающаяся рука, держащая узду. Отметим также, что рука Медного всадника становится одной из его характерных черт, представая в пластике пушкинского изображения усмиряющей бунт, простёртой («Кумир с простёртою рукою»), что выступает художественным выражением «основного жеста» этого образа.

Подобный атрибут в полной мере наследует и властный персонаж Замятина: «И вдруг одна из этих громадных рук медленно поднялась…» [132, 337]; «чугунный жест нечеловеческой руки»; «Благодетель… положил на рычаг огромную руку» [132, 338]. Всё это повелевающие и карающие движения, в последнем случае – связанные с казнью провинившегося нумера. Простёртую руку за своей спиной ощущал и бедный Евгений, и эта сцена стала парадигмальным символическим выражением преследования властью человека и вошла в пушкинский интертекст романа «Мы».

Созданная пером Замятина фигура Благодетеля воплощает в себе как семантику неподвижной статуи, так и статуи ожившей, в развитие данного пушкинского мотива наделённой не только способностью к движению, но и речью. Автор «Мы» с очевидностью обращается здесь к лежащему в основе Медного всадника архетипу ожившего мёртвого тела или статуи, что в фольклоре и в литературе являет собой «образ вторжения демонических сил в человеческий мир» [387, 57]. Новаторским художественным ходом в романе выступает то обстоятельство, что статуя Пушкина в семантическом поле его повествования оказывается в антиномичных отношениях с человеко-статуей Благодетеля как истинное величие светлой духовности, когда-то различившей

властное зло, с новым воплощением этого зла, имя которому – сатанизм

ложного кумира.

Различные формы проявления интертекста «Медного всадника» в антиутопии Замятина, носящего системный характер, закономерно распространяется и на уровень героев обоих произведений. Между ними устанавливаются очень сложные отношения, связанные с высоким уровнем активной творческой трансформации автором романа «Мы» его ведущего инварианта и практически не рассмотренные в науке о литературе, за исключением констатации того факта, что «для героев обоих произведений встреча с кумиром (или идолом) становится роковой, воспринимается как наказание за попытку противостоять государственной стихии» [298, 149]. На наш взгляд, семантику, связующую Евгения и Д-503, нужно искать не в подобии их человеческой сути, поскольку во многих аспектах типы их личности трудно сопоставимы, а в типологии тех черт, которые являются жанрообразующими для героев антиутопии – прежде всего, сопоставимости места и функций в структуре произведений, преемственной от «петербургской повести» к «Мы».

Утверждение А.Н.Воробьёвой о том, что «сюжет антиутопии основан на истории жизни героя, вступающего в противостояние с государством» [80, 20], в полной мере применимо к главным персонажам произведений Пушкина и Замятина, равно как и то, что «герой антиутопии – человек сомнения, которое становится коррелятом повреждённого общественного сознания и открывает новые возможности более широкого взгляда на мир» [80, 20]. Сомнения Евгения в подлинности и реальности мироустройства, которое так легко оборачивается трагическими утратами, в исторической правоте Медного всадника, разрушительные для утопии, в романе «Мы» проявляются в этом качестве через мучительные терзания Д-503, рождённые новым жизненным опытом и катастрофическим крушением всего устоявшегося – так же, как это происходит в пушкинской поэме.

Подобно Евгению, герой Замятина охвачен чувством всепоглощающей

любви, дающей мотивировку его поведению и состоянию души, стремится

спасти возлюбленную, но утрачивает её. Его так же посещает безумие как

выпадение из общего порядка вещей, у него складываются совершенно особые,

непосредственные отношения с Благодетелем, как у Евгения с Медным

всадником. Даже такая деталь: если пушкинский герой сирота, то сиротой

является и Д-530, если бедный чиновник пронзительно одинок в своём душевном смятении среди окружающих, то одиночество в мире, где господствует коллективная идеология «мы», характерно для погружённого в свои переживания, отчуждённого ими от всех остальных и несчастного строителя «Интеграла» – космического корабля, производного от Единого Государства и Благодетеля и воплощающего в себе их утопические вселенские амбиции. Можно отметить и самоотверженность обоих персонажей, доходящую до самоотречения в ситуациях, когда их возлюбленным угрожает опасность. Евгений, глядя туда, где бушуют волны потопа, страшится «не за себя», что повторяет и Д-503, который, не думая о себе, бросается спасать I-130 во время беспорядков на стадионе.

Для понимания типологических черт главных героев произведений Пушкина и Замятина, несущих на себе основную антиутопическую нагрузку, очень точным оказывается наблюдение Б.А.Ланина, связанное с тем, что герой антиутопии всегда эксцентричен, поскольку действует в экстремальных ситуациях, а это позволяет раскрыться его характеру на пределе духовных возможностей в самых потаённых человеческих глубинах [184, 156].

Обращаясь к вопросу о развитии Замятиным в романе инвариантной пушкинской основы и придании неповторимого своеобразия своему герою, об авторской вариации в нём узнаваемых пушкинских смыслов и одновременно художественной самостоятельности и полнокровности, можно заметить прежде всего, что писатель совмещает в Д-503 существующие в «Медном всаднике» раздельно «великое», государственное Петра и «малое», частное бедного Евгения. У героя романа «Мы» гипертрофировано чувство причастности ко всему в его мире вплоть до ощущения себя демиургом: «И так: будто не целые поколения, а я – именно я – победил старого Бога и старую жизнь, именно я создал всё это… [132, 310]. Однако цельное Я, тождественное с Единым Государством и растворяющееся в его обезличивающем Мы, раздваивается в сознании героя на два взаимоисключающих в его мире начала: Я, сопричастное

Мы, и Я пробуждённой суверенной личности. Причина этого – эрос, который вызывает в душе Д-503 неизвестные ему эмоции, и человеку государственного образа мыслей, занимающему к тому же значительное положение строителя «Интеграла», противопоставляет человека суверенного, нарушающего к тому же на каждом шагу обязательные в его мире установления.

Пушкинские смыслы весьма своеобразно проявляются в драме замятинского героя, который, раздвоившись, оказывается гонителем самого себя. Иначе говоря, идея государства, олицетворяемая Благодетелем, образ которого в романе несёт на себе отблеск семантики Медного всадника, предстаёт для героя не только внешним фактором, нависающим над только что обретённой им частной жизнью, но прежде всего, предстаёт фактором глубоко внутренним. Именно так в романе «Мы» интерпретирован пушкинский мотив преследования Евгения медной статуей. Вопреки разуму и долгу, подчиняясь древним инстинктам человеческой природы – любовной страсти и свободолюбия, герой антиутопии невольно, сам того не желая и не осознавая, бросает вызов Единому Государству и его кумиру. Из-за этого он объективно оказывается частью разбушевавшейся стихии человеческих душ, концентрированное выражение которой заключено в образе главы бунтовщиков и теоретика бунта I-130. Отметим кратко, что, наделяя свою героиню революционным сознанием, а также другими проявлениями в романе авторской художественной концепции, Замятин выходит за пределы однозначно негативной пушкинской аксиологии, воплощённой в изображении бунта стихии, и видит в нём естественный путь обретения свободы в тоталитарном обществе путём социального взрыва. Однако всё это нисколько не снижает значения для «Мы» «петербургской повести» как инвариантного текста.

Таким образом, в итоговом отношении к статуе-власти, если смотреть на

расстановку сил в антиутопии сквозь призму парадигмы, сформулированной

М.Ю.Лотманом для «Медного всадника», два её элемента – стихия и человек, у

Замятина смыкаются в своём протесте против сдерживающего, враждебного и разрушительного для человечности начала власти, как это происходит в поэме

Пушкина. Безумие-просветление Евгения, прозревшего виновника своих бед в «строителе чудотворном», и безумие-прозрение Д-503, мучительно для себя познавшего собственную человеческую природу, входящую в противоречие с государственной властью, оказываются подобны в своей семантике. И если Медный всадник, в конце концов, настигает Евгения – такой может быть одна из интерпретаций его смерти, то Благодетель, задумавший страшную операцию для радикального подавления человеческого начала и возможности бунта против утопии, также настигает Д-503. Этот смысл находит опору в заключительных событиях романа, когда после удаления мозгового центра фантазии душевно искалеченный герой практически становится живым мертвецом, существом «иного» мира, поскольку совершает страшное предательство своей возлюбленной, не ведая, что творит.

Стоит обратить внимание ещё на целый ряд свойств романа «Мы», которые выступают составляющими элементами его антиутопического потенциала и заключают в себе узнаваемое влияние «Медного всадника».

В.А.Недзвецкий убедительно показывает, что «обрисованный в «Мы» социальный порядок… подключается к длинному ряду в свою очередь умозрительно сконструированных общежитий» Платона, Т.Компанеллы, Ф.Бэкона, Э.Кабе, Ш.Фурье, Н.Г.Чернышевского [231, 7]. По мнению учёного, благодаря подобным параллелям в устройстве мира своего произведения, Замятин «обобщал, критически осмысливал сам тип мировосприятия, порождающего утопию… Это рационализм – в значении мышления сугубо абстрактного, отвлекающегося от живого многообразия и разнообразия явлений и не скорректированного нравственным чувством отдельного человека, судом его совести» [231, 8]. Стремясь показать негативный характер социума, построенного в свете идей «чистого разума» как формализованное и бездушное, бесчеловечное государственное образование, Замятин создаёт образ Единого Государства, которое отличается «прежде всего полной рационализацией всей жизнедеятельности обитателей, начиная с производства и кончая интимно-сердечной сферой» [231, 8]. При этом, как правомерно считает В.А.Недзвецкий, писатель-гуманист создаёт предупреждение, очередное в истории мировой культуры, и вслед за Христом, Руссо, Кантом, Гоголем, Достоевским и Толстым… ведёт борьбу с соблазном и обманом «чистого разума», претензии которого на окончательное разрешение противоречий человеческого бытия и его «усовершенствование» неоднократно оборачивались в истории ХХ века огромными человеческими жертвами [231, 8] и вслед за этим, добавим, сокрушительным крахом самой идеи государственного рационализма.

Между тем, в приведённом ряду великих гуманистов с их идеями и творениями с полным на то основанием должен находиться и Пушкин, внесший поэмой «Медный всадник» свою лепту в развенчание и нравственное осуждение государственного рационализма, сопровождающегося насилием и деспотизмом власти, преобразующей мир, мыслящей рациональными категориями, среди которых нет человеколюбия. Пушкинский духовный опыт в этом плане, несомненно, повлиял на роман-антиутопию «Мы».

Глубоко не вдаваясь здесь в этот вопрос, требующий отдельного разговора, отметим лишь некоторые принципиальные особенности последней пушкинской поэмы с точки зрения развития в ней идеи рационализма, под знаком которой Замятиным в ХХ веке создана художественная модель Единого Государства в отражение победившей социальной тенденции его эпохи. Тип рационального мышления отчётливо проявляется в планах Петра во Вступлении в «петербургскую повесть». «Строгий, стройный вид» вознёсшегося города, в котором прочитывается геометрический план, «державное теченье» водной стихии – вот очень лаконичный, но выразительный образ воплощённой рациональной идеи, созданный Пушкиным. Рассмотренный в этом аспекте сотворённый Петром новый мир с печатью совершенной организации, явно связан с мечтой Просвещения, выросшей на базе философского рационализма, о наступлении «царства разума». С ней в поэме Пушкина осуществляется, как это можно предположить, скрытая полемика, основывающаяся на горьком историческом опыте насильственной европеизации России и европейского кровавого бунта, получившего название

Великой французской революции, похоронившей идеи просветителей. Одновременно художник-мыслитель создаёт образ рационального, урбанизированного, «социально функционального» человека, предвосхищая тревогу литературы его века, идущей вслед за ним. «Образы современников, утративших человеческую «целость» (Гончаров) и превратившихся в придаток чиновничье-бюрократической машины», созданы в «Обыкновенной истории», «Обломове», в «Анне Карениной» [231, 9]. В «Медном всаднике» народ проходит по улицам с холодным бесчувствием, и в том числе «Чиновный люд, / Покинув свой ночной приют, / На службу шёл» (V, 145). «Чиновный люд» – это контурно обозначенная Пушкиным толпа безликих государственных служащих, одетых в одинаковые мундиры.

Учитывая масштаб интертекстуального «присутствия» пушкинской поэмы в романе Замятина, в критическом изображении писателем силами антиутопии идеи государственного рационализма допустимо видеть, наряду с другими источниками, пушкинский «след». Замятин продолжает и существенно развивает в образной системе своего произведения художественную логику тенденций, проявившихся в «Медном всаднике» при изображении града Петра с его обитателями. В мире Единого Государства рациональное начало с его математическим просчётом всех сфер бытия, по сравнению с пушкинским инвариантом многократно усилено и оказывается доведено до отрицающего самоё себя абсурда, а в движении на работу по прямым улицам унифицированных людей – фактических государственных рабов, одетых а одинаковые юнифы и имеющих номер вместо имени, можно ощутить «проход» пушкинских чиновников, которому в тексте инварианта посвящена единственная фраза огромной семантической ёмкости.

Ещё одной гранью проявления пушкинских смыслов в романе Замятина

выступает изображение ритуализации жизни в утопическом мире.

«Общество, реализовавшее утопию, – пишет Б.А.Ланин, – не может не быть обществом ритуала» [184, 157]. Подобное социальное устройство находим во Вступлении к «Медному всаднику» в виртуозном пушкинском описании «воинственной живости» «потешных Марсовых полей» и артиллерийских салютов в честь знаменательных событий, где ритуал призван продемонстрировать и поддержать государственную мощь. В той же функции пушкинский мотив находит развёрнутое изображение в «Мы». Достаточно вспомнить ежедневный марш нумеров и самое главное – праздники на стадионе с участием Благодетеля.

Очередным связующим звеном между двумя произведениями предстаёт мотив страха. Согласно наблюдению Б.А.Ланина над романом Замятина, «смысл страха в антиутопическом тексте заключается в создании совершенно особой атмосферы, того, что принято считать «антиутопическим миром» [184, 155], где страх входит в образ жизни его обитателей. Евгений, сидя на каменном льве во время потопа, боится за невесту, боится, что буквально обрушившаяся размеренная жизнь – «ничто, как сон пустой», в нём проясняются «страшно мысли», поскольку они о произошедших недавно страшных событиях, элемент страха, наряду с иной семантикой, можно увидеть в бегстве героя от ожившей статуи. Этот страх, царящий в мире Медного всадника, носит перманентный характер. «Строитель чудотворный» сам является его источником, пребывающим во мраке и внушающим ужас своими формами, которые выражают его суть. Развивая пушкинскую семантику страха, Замятин создаёт в своём романе образ его густой атмосферы. Жители Единого Государства боятся нарушить установления Скрижали, что хорошо показано на примере Д-503. В этом герое сконцентрированы общие для всех и его личные страхи, вызванные внешними обстоятельствами: боязнь выпасть из ритуала и стать изгоем, боязнь Благодетеля и его расправы, боязнь потерять любимую женщину, страх перед лицом развивающейся катастрофы, когда происходит

крушение привычного мироустройства.

Художественные свойства романа «Мы» с сильно выраженным в нём

интертекстуальным влиянием «Медного всадника», который в ряду других влияний предстаёт интегральным текстом-донором замятинского произведения, позволяют глубоко проникнуть в эстетическую и идеологическую природу

самого инварианта по принципу обратной связи, осмыслить его уникальность в отечественной и мировой литературе и одновременно определить причины его востребованности в ходе решения Замятиным (и другими художниками ХХ века) своих творческих задач. Однако для этого предварительно необходимо совершить экскурс в область координальных эстетических принципов, лежащих в основе романа-антиутопии, и тех литературных тенденций эпохи его создания, к которым он принадлежит и которые в себе генерирует.

Писатель, остро ощущая катастрофизм своей эпохи, глобальные сдвиги основ бытия в результате революции, искал новые формы искусства, адекватные реальности. «В наши дни, – писал он, – единственная фантастика – это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты… И искусство, выросшее из этой сегодняшней реальности – разве может не быть фантастическим, похожим на сон?» [133, 382]. Замятин становится теоретиком и одним из самых ярких практиков экспрессионистического синтетизма в ряду таких писателей, как молодой В.Каверин, Ю.Тынянов, А.Грин, М.Булгаков, Ю.Олеша, А.Платонов. По мнению М.М.Голубкова, этот тип повествования в качестве тенденций, достаточно разнообразных по своим творческим и идеологическим устремлениям, образует явление экспрессионистической прозы внутри модернизма 20-х годов ХХ века [93, 220].

Художественный синтетизм, как это виделось Замятину, «пользуется интегральным смещением планов» [133, 383] и соединяет в себе быт и бытие, реалистическую предметность и символическую сущность вещей, рождая принципы неореализма с его особыми, остро современными изобразительно-познавательными способностями. Творческие поиски привели писателя к созданию синтетического метода, особенности которого воплотились в его антиутопическом романе «Мы», представая здесь одним из наиболее плодотворных вариантов развития экспрессионизма в русской литературе советского периода [93, 225]. «Гротескность, фантастичность, невероятные преувеличения в экспрессионистической прозе не являются самоценными, –

пишет М.М.Голубков, рассматривая это литературное явление. – За ними стоит стремление в метафоричной, а потому выразительной, зримой, экспрессивной форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия…» [93, 221-222]. При этом, отмечает учёный, «гротескный принцип типизации приходит в модернистской литературе на смену традиционным реалистическим средствам мотивации образа» [93, 222], а элементы экспрессионистической поэтики… делают более зримой авторскую концепцию, открывают перед художником возможность более яркого, зримого постижения тех проблем, прежде всего социальных, которые были поставлены новой реальностью» [93, 224-225].

Также представляет интерес утверждение М.М.Голубкова о том, что «экспрессионистическая эстетика в силу своей выразительности, заострённости на определённой проблеме, фантастичности и гротескности по природе своей полемична. Художники, ей принадлежащие, …часто берут роль критиков настоящего, оказываются в оппозиции к господствующим идеологическим концепциям», предостерегают и показывают роковые последствия бездумного вторжения в живую плоть реальности. Поэтому неудивительно, считает исследователь, размышляя о романе «Мы» и общих судьбах экспрессионизма в литературе советского периода, что «подавляющее большинство произведений, принадлежащих экспрессионистической эстетике, оказалось за пределами советской литературы и официальных её историй» [93, 230].

Возвращаясь теперь к «Медному всаднику» в аспекте отношений с антиутопией Замятина, можно увидеть такие черты его поэтики, которые оказываются присущи экспрессионизму в русской литературе следующего века, сформировавшемуся в исторической ситуации катастрофы и посткатастрофы, связанной с революционным насильственным изменением мира «волей роковой» социальной силы, пришедшей к власти. В самом первом приближении к пушкинскому тексту под этим углом зрения в нём, прежде всего, следует отметить метафоричность, проявляющуюся в изображении разных состояний Невы, включая её свободное течение, а затем огранённое

состояние и яростный бунт в форме потопа. Поэт поднимает в своём произведении глубочайшие философские вопросы, находящиеся в орбите национальной истории и одновременно выходящие за её пределы в пространство универсума: противостояния стихии и власти (воды и камня), экзистенциального ощущения иллюзорности бытия («жизнь ничто, как сон пустой»). В поэме используются гиперболы («Словно горы, / Из возмущённой глубины / Вставали волны…» – V, 141), приём гротеска узнаваем в сцене погони Медного всадника за Евгением. Метафоричен и образ самой статуи, в котором Пушкин явно использует гротескный принцип типизации, отличающийся от реалистического и способствующий выражению сути Медного всадника и в историческом, и в надысторическом семантическом пространстве.

Если, по наблюдению Б.А.Ланина над жанром антиутопии вообще и конкретным проявлением её свойств в романе «Мы», «антиутопия… принципиально ориентирована на занимательность, «интересность», развитие острых, захватывающих коллизий» [184, 157], то все названные и иные свойства антиутопического жанра оказываются присущи сложившимся формам поэтики «петербургской повести». Это и многократно отмеченное исследователями сказочное возникновение города «из тьмы лесов, из топи блат», и сам его сказочно-утопический образ во Вступлении, и картины потопа. В этом ряду находятся и экстремальные, эксцентричные сюжетные ситуации поэмы. Евгения мы видим верхом на каменном льве, прикованного к нему колдовской силой; герой с риском для жизни переправляется по бушующим волнам в царство мёртвых, где «тела валяются»; происходит исчезновение невесты Евгения и её матери-вдовы вместе с домом; герой прозревает перед лицом «горделивого истукана», виновника катастрофы, и угрожает ему; ожившая конная статуя, озарённая луной, «тяжелозвонким скаканьем» преследует бегущего Евгения и т.д. Пушкин достигает предельно высокого уровня выразительности за счёт яркости, картинности, эксцентрики изображения в его художественной пластике, а также динамизма сюжетно-событийной системы романа, присущей ей драматической напряжённости, что выступает важнейшими составляющими экспрессионистической эстетики, в соответствии с принципами которой создавалась антиутопия Замятина.

В контексте этих свойств поэмы находится и такое, которое Б.А.Ланин обозначает как «аттракционность», связанное с эксцентричными проявлениями власти. Так, например, Медный всадник простирает руку, стремясь укротить «злые волны», возгорается гневом и с грохотом мчится за Евгением. Вспомним, что Благодетель на вершину Куба спускается с неба, производя этим сильное впечатление на нумеров, что, пребывая в создающей в них накал напряжения неподвижности, он затем начинает движение, и этим уподобляется ожившей статуе из пушкинской поэмы, производя поистине устрашающий эффект.

Если экспрессионизм вырабатывал необходимый ему, обновлённый художественный инструментарий для постижения новой реальности, то Пушкин, по-видимому, осмыслял современную ему действительность в её ранее не названных свойствах, открывающихся как её новизна благодаря новаторской художественной оптике поэмы, позволяющей видеть её скрытые смыслы. Приведённые качества «Медного всадника» возникали в ходе решения Пушкиным творческих задач небывалого для современной ему литературы масштаба, которые требовали адекватных им форм поэтики текста. Важно подчеркнуть, что одной из важнейших черт экспрессионистической тенденции в русской литературе 20-х годов ХХ века выступает присущее ей и относящееся к уровню мировидения критическое отношение к действительности, доходящее порой до сомнений в её праве на существование с позиций универсальных нравственных критериев. Это качество в полной мере присуще и пушкинскому творению, заключающему в себе вызов существовавшему в его

время положению вещей в российском социуме. Отвергнутая Николаем I, не

дошедшая своевременно до читателя, поэма в роли литературного изгоя

cтановилась предтечей судьбы в литературе советского периода не только

романа Замятина, но и большинства произведений, созданных в эту эпоху в русле экспрессионизма, которые через многие годы влились в общий поток «возвращённой» литературы.

Вполне закономерно, что Замятин – писатель мощного дарования, модернист и постсимволист, теоретик художественного синтетизма и один из крупнейших экспрессионистов своего времени, создатель прозы «новых координат» (В.А.Туниманов), основные свойства которой оказались сконцентрированы в его эпохальном произведении – романе-антиутопии «Мы», избрал в качестве главного инвариантного текста поэму «Медный всадник». Пушкинский шедевр оказался притягателен для духовного и художественного поиска писателя, был созвучен его мировидению и новаторским эстетическим представлениям. Подтверждая свою особую роль и особое качество в русской литературе, он глубоко входил в литературную плоть трагического XX века.