Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научные руководители : доктор филологических наук

Жанрообразующие признаки

Атрибутика. Отличительным признаком выступлений в жанре «куайбань» является использование таких музыкальных инструментов, как разнообразные деревянные трещотки (см. приложение 3, рис. 3, 4). В рекламной разновидности куайбаня в качестве аккомпанемента может быть использован любой предмет, издающий громкий звук: удар палкой по тазу, ведру, кастрюле и т.д. Музыкальное сопровождение обязательно, оно должно гармонировать с текстом произведения и игрой артиста и выполняет три важные функции: привлечь внимания слушателя, задать ритм, создать определённое настроение. Обычно ритм удара дощечками составляет 144 – 160 ударов в минуту, что соответствует музыкальному темпу «аллегро» [快板, 2013]. Звучащая мелодия может не изменяться на протяжении всего выступления, в этом случае она должна звучать ровно, плавно. Мелодия может подстраиваться под сюжет выступления. В случае, когда выступление сопровождается двумя или более инструментами, в сценарии должны быть прописаны партии для каждого инструмента в отдельности, мелодии должны гармонировать друг с другом; во избежание грубых накладок и какофонии нужно заранее продумать время вступления каждого инструмента [快板, 2013]. Кроме того в данном жанре могут быть использованы такие атрибуты, как стол, веер и другие предметы, которые помогут передать атмосферу произведения. Однако большинство деталей обыгрывается артистами самостоятельно, поэтому количество декораций на сцене минимальное.

Артист должен уметь удерживать на себе внимание зрителя, его речь должна быть быстрой, ровной, чёткой, дикция – безупречной. Артист должен учитывать следующие правила: 1) произносить слова точно и правильно, по нормам путунхуа, так, как принято согласно пекинскому диалекту; это особенно важно для артистов из провинций, находящихся далеко от Пекина; 2) правильно расставлять акценты в словах во время выступления, чётко произносить звуки; особенно важно разграничивать звуки z, c, s и zh, ch, sh, что является сложным для артистов с северо-востока; 3) иметь идеальную дикцию, чтобы не возникало никаких посторонних звуков [朱光斗， 1982, 213 – 214].

В настоящее время, как и в старые времена, в китайских сценических жанрах традиционно используется минимум декораций, поэтому артисты активно используют мимику, жестикуляцию, телодвижения для передачи эмоций, изображения действий и даже предметов (например, находясь на сцене в одиночестве, без посторонних предметов, артист обыгрывает, что едет на лошади, сидит за столом, стреляет из лука и т. д.)

Выражение лица и окулесика очень значимы в искусстве куайбаня. Говоря о каком-то артисте или выступлении, китайцы часто произносят фразу: 表演表演，表的是“眼” (В игре артиста главное – это игра глазами); в основе этой фразы – каламбур, фонетически она оформлена так: «biaoyan biaoyan biaode shi yan». Словосочетание «игра артиста» (представление) делится на два иероглифа, один из которых «biao» (表) – играть, а другой «yan» (演) – выступление, глаза по-китайски тоже звучат как «yan» (眼). В первой части выражения два раза повторяется слово «игра артиста» (表演), а во второй части иероглиф «yan» – играть (演) заменяется на иероглиф «yan» – глаза (眼). Мимика, особенно эмоции, выраженные с помощью окулесики, – важные составляющие китайского сценического мастерства в разных китайских сценических жанрах, таких как драма, пекинская опера, сяншэн и т. д. В пособиях, обучающих мастерству куайбаня, в частности в книге «Сяншэн, пиншу, куайбань: написание, выступление» [相声·评书·快板·写作与表演, 1982] изложены специальные правила, касающиеся взгляда: 1) взгляд артиста должен быть сосредоточенным, «струящимся, как шелковая нить», а не «плоским, как щепка»; если взгляд будет сосредоточен на зрителях, то зрители будут сосредоточены на выступлении, если взгляд будет рассеянным, то и зрители будут отвлекаться; 2) взгляд артиста должен отображать события, о которых идет речь, в нем должны прочитываться все детали повествования: окружающая обстановка, чувства персонажа, смена событий и т. д.; 3) артист всегда должен сосредоточивать взгляд на конкретном предмете или человеке; 4) артист должен взаимодействовать со зрителем, ведь выступление предназначено для публики [朱光斗， 1982, с. 218].

Выделяют несколько правил жестикуляции артиста куайбаня: 1) жесты должны быть синхронизированы с повествованием (артист показывает на тот предмет, о котором говорит, изображает то чувство, которое испытывает персонаж, выполняет движения, соответствующие сюжетной линии); он должен точно знать, когда выполнить каждое конкретное движение – до слова, после слова или во время его произнесения, поэтому перед выступлением он должен отточить все движения; 2) жестикуляция должна гармонировать с мимикой; 3) движения тела должны быть скоординированы (артист стоит на сцене уверенно, держит осанку, соответствующую образу персонажа); все движения продуманные, чёткие, не смазанные; все действия артиста направлены на концентрацию внимания зрителя, поэтому он должен быть раскованным, целенаправленно осуществлять задуманные телодвижения, не зажиматься; 4) артист куайбаня во время представления аккомпанирует себе трещоткой (держит её в правой руке, но иногда для изображения какого-либо жеста может освободить руку, однако действия по перемещению трещотки имеют три варианта: трещотку можно зажать под левой подмышкой, повесить на запястье или положить на стол) [朱光斗， 1982, с. 218 – 219].

Артисты данного жанра пользуются специальными правилами дыхания, позволяющими не сбиться с ритма выступления. Известный артист жанра «куайбань» Ван Фэншань (王凤山) выделил три способа правильного дыхания: 1) накопление воздуха – перед началом выступления необходимо сделать глубокий вдох и затем постепенно расходовать воздух; каждый вдох должен быть глубоким, а выдохи плавными; 2) передышка – во время выступления артист должен уметь пользоваться моментами, во время которых он может позволить себе восстановить дыхание, сделать несколько свободных вдохов и выдохов; это может быть, например, смысловая пауза между абзацами или время, когда акцент делается на актёрской игре, то есть когда артист прогуливается по сцене, жестикулирует, изображает что-либо; во время парных выступлений нужно пользоваться возможностью восстановить дыхание, пока говорит напарник; 3) дыхание украдкой – короткий вдох, который допускается, если реплики артиста непрерывно следуют одна за другой и нет возможности сделать паузу для глубокого вдоха; подобный вдох допустим только в том случае, если он не отражается на чёткости произнесения слов, не нарушает интонационного оформления и ритмики предложения и не заметен слушателям [朱光斗， 1982, с. 216]. Звуки вдохов и выдохов артистов жанра «куайбань» не должны быть слышны, это считается грубой ошибкой артиста. В жанре «сяншэн» этому не придается большого значения.

Процесс выделения жанра «куайбань» в отдельный вид искусства был достаточно длительным. Прежде чем сформировался термин 《快板》 (куайбань), китайские комические выступления в форме речитатива имели множество названий, среди них «шулайбао» (数来宝), «шунькоулю» (顺口溜), «ляньцзыцзуй» (练子嘴), «люкоучже» (流口辙) [朱光斗， 1982, с. 179]. Считается, что жанр «куайбань» эволюционировал из вокальных представлений «Опадающие цветки лотоса» (《莲花落》), исполнявшихся во время династии Сун (960 – 1279 гг.) бедняками. Попрошайки также использовали эту форму выступления для сбора милостыни (см., например: [快板, 2013]).

Существует легенда, согласно которой один обедневший человек, оставшийся без крова и родственников, погибших от болезни, ходил по домам просить милостыню. В дом к людям он заходить не хотел – они могли прогнать его из-за боязни заразиться. Поэтому, чтобы привлечь к себе внимание, он начал стучать бычьими костями, которые обнаружились у него в кармане, и таким образом просить подаяние. Люди слышали стук костей и, боясь, что, подойдя ближе к дому, он принесёт болезнь, выносили ему еду [ 快板, 2013].

В дальнейшем шулайбао из представлений, направленных на выпрашивание милостыни, трансформировался в торговые речёвки. В конце правления династии Юань (1279 – 1368 гг.) – начале правления династии Мин (1368 – 1644 гг.) в Пекине устраивали представления шулайбао, но в связи с тем, что они не приносили много денег и к тому же речь артистов была грубой и вульгарной, им не разрешали арендовать площади для выступлений, поэтому они самостоятельно искали свободное место, где и собирались в установленное время [朱光斗, 1982].

С течением времени люди стали замечать, что при помощи куайбаня проще выразить свои мысли и чувства и донести их до аудитории: произведения, выполненные в форме речитатива, распространялись среди населения более стремительно, чем любой другой вид устного творчества. Артисты жанра «куайбань» ходили по улицам и, сталкиваясь с определёнными жизненными ситуациями, сразу же оформляли их в юмористические миниатюры. Люди, услышав меткую фразу, останавливались, чтобы послушать выступление. Ёмкая форма изложения мысли способствовала стремительному распространению текстов куайбаней в народе, что впоследствии, во времена смут и народных восстаний (Тайпинское восстание 1850 – 1864 гг., Ихэтуаньское восстание 1899 – 1902 гг., Синьхайская революция 1911 – 1913 гг. и т. д.), использовалось для агитации, пропаганды, рекламы и т.д.

В конце эпохи династии Цин (1644 – 1911 гг.) были популярны строчки из выступления артиста Цао Дэкуй (曹德奎), которое в то время сопровождалось аккомпанементом инструмента, сделанного из бычьих костей. В тексте присутствует отсылка к Ихэтуаньскому восстанию (1899 – 1902 гг.), целью которого было предотвратить вмешательство иностранных государств в жизнь Китая:

В период становления коммунизма в стране (50-е гг. XX в.) тексты куайбаней носили прославляющий характер и часто использовались участниками народно-освободительной армии для поднятия боевого духа. В них воспевались герои и стремление к победе, высказывалась критика, описывались существующие проблемы [朱光斗, 1982]. В приведённом ниже отрывке прославляется народно-освободительная армия Китая. Куайбань построен по модели «три – три»: предложение состоит из шести иероглифов (двух коротких фраз, разделённых запятой, в каждой из которых по три иероглифа). С целью усиления образа бесстрашия героев используется стилистический приём «анафора»: второе, третье и четвёртое предложения имеют одинаковое начало: отрицание 不 + глагол 怕 (бояться) + существительное, это подчеркивает мысль о том, что народная армия ничего не боится. При помощи синтаксического параллелизма (основная часть предложения состоит из существительного и морфемы 好 – хорошо, далее идёт придаточная часть предложения) достигается эффект выражения положительного отношения к военному делу и политике страны.

Приведём ещё один пример культивирования положительного образа страны при помощи жанра «куайбань». В отрывке, представленном ниже, солдаты, защищающие границы Китая, представляются как одна семья. Большое количество междометий – 呀 (ya), 啦 (la), 哎 (ai), 哪 (na), 嚯 (huo), 哇 (wa), 啊(a) – помогает создать ощущение того, что разговор происходит в ситуации повседневного общения, и это способствует отождествлению слушателя с персонажами куайбаня: