Teun Van Dijk. Ideology: A Multidisciplinary Approach. London: Sage, 1998

Е.А. Семухина

О ФРЕЙМОВОЙ СТРУКТУРЕ КОНЦЕПТА

Большинство современных исследователей выделяют в структуре концепта три составляющих. Однако их определение не представляется вполне достаточным для моделирования всего многообразия содержания концепта в виде упорядоченной структуры. Языковеды подчеркивают, что данное явление характеризуется нежестко детерминированной организацией [Алефиренко 2005: 118]. Поэтому для моделирования концептов исследователями используются традиционные единицы когнитивистики (фрейм, гештальт, сценарий, скрипт и т.д.), обладающие более четкой, нежели концепт, структурой. Особенно часто концепт рассматривается как информация, объединенная и систематизированная в виде фрейма, фреймовой структуры [Прохвачева 2002; Багумян 2004; Моисеева 2007].

Термин «фрейм» первоначально использовался М. Минским для представления знаний в сфере искусственного интеллекта. Исследователь поставил в центр своей концепции утверждение о том, что любая машинная модель, отображающая реальный мир, строится в виде сложной системы определенным образом сформированных данных – фреймов. Последние, согласно М. Минскому, представляют собой модели стереотипных ситуаций. По мнению ученого, «человек, пытаясь познать новую для себя информацию или по-новому взглянуть на уже привычные вещи, выбирает из своей памяти некоторую структуру данных (образ), называемую нами фреймом, с таким расчетом, чтобы путем изменения в ней отдельных деталей сделать ее пригодной для понимания более широкого класса явлений или процессов» [Минский 1979: 24]. Фрейм можно описать как типовую структуру, предназначенную для упорядочения, организации некоторых данных, некоторой информации. С каждым фреймом ассоциируют информацию разных видов. Группы семантически близких фреймов объединяют в систему фреймов, внутри которой они могут быть иерархически упорядочены.

По мнению Минского, фрейм формально представлен в виде двухуровневой структуры узлов и связей между ними: вершинные узлы содержат данные всегда справедливые для определенной ситуации, терминальные узлы, или слоты, заполняются данными из конкретной практической ситуации [Минский 1979: 45 – 56]. Количество слотов соответствует количеству элементов, выделяемых в данном фрагменте опыта, слот имеет имя, задающее сам параметр, и заполняется информацией о значении, который данный параметр принимает у данного типа объектов или данного конкретного экземпляра [Кобозева 2004: 65].

Говоря о структуре фрейма, в большинстве случаев исследователи разделяют точку зрения Минского. Так, М.Л. Макаров утверждает, что «фрейм состоит из вершины (темы), т. е. макропозиции, и слотов, терминалов, заполняемых пропозициями» [Макаров 1998: 151].

Е.Г. Беляевская рассматривает фрейм как иерархически организованную структуру, в которой при неизменности общего содержательного наполнения некоторые аспекты могут выдвигаться на первый план, а другие уходить на уровень фона или вообще на время как бы «исчезнуть из поля зрения» [Беляевская 1992: 28].

И.В. Бекетова подчеркивает принципиальную открытость и незавершенность структуры фрейма. «Всегда существует возможность того, что появятся новые признаки, а старые уйдут на второй план или вообще исчезнут. Однако это не влияет на неизменность общего содержания фрейма» [Бекетова 2002: 9].

Обращаясь к вопросу типологии фреймов, напомним, что М. Минский выделяет несколько типов фреймов: а) фреймы визуальных образов, б) семантические фреймы (служащие основой для понимания отдельных слов), в) фреймы-сценарии (типовые структуры для некоторого действия, события) и др. [Минский 1979]. Вслед за основателем теории, определяют: а) тематические фреймы (сценарии для видов деятельности, связанных с определенной темой), б) повествовательные фреймы («скелетные» формы для типичных рассказов, объяснений, аргументации), в) номинативные фреймы (исследовательские модели, узлы которых заполнены номинативными единицами) [Плешакова 1998: 13].

С.А. Жаботинская предлагает свести разнообразные виды фреймов к типовым универсальным структурам, демонстрирующим общие закономерности организации вербализованной информации и ограничить количество фреймовых типов: предметноцентрическим, партонимическим, ассоциативным и др. Когнитивные структуры, структурирующие типовые фреймы, объективированы в понятийных категориях частеречных систем, в частности: НЕЧТО/НЕКТО – предмет, ТАКОЙ – качество, СУЩЕСТВУЕТ ТАК – бытие, ЗДЕСЬ/ТАМ – место, СЕЙЧАС/ТОГДА – время. Типы фреймовой структуры зависят от того, какие слоты в нее включены, и как эти слоты связаны между собой [Жаботинская 2000: 11 – 12].

Отметим, что для обозначения феномена фрейма в когнитивной лингвистике существуют также: схема (Бартлет), глобальная модель (Дресслер), псевдотекст (Вилкс), когнитивная модель (Лакофф и Джонсон), основание (Лангакер), сцена (Филлмор), стереотипная модель (Чейф).

Попытку объединить взгляды на теорию фреймов таких ученых, как Ван Дейк, Шенк, Чарняк, Джонсон-Лерд, Абельсон, предпринял М.Л. Макаров, определивший рассматриваемый феномен как «когнитивную структуру..., основанную на вероятностном знании о типических ситуациях и связанных с этим знанием ожиданиях по поводу свойств и отношений реальных или гипотетических объектов» [Макаров 1998: 151].

В то же время В.В. Демьянков, рассматривая подходы к понятию фрейма, отмечает, что, используя данный термин, исследователи часто вкладывают в него разное содержание. Так, Ч. Филлмор понимает под фреймом любую систему языковых выборов. В более поздних работах он определяет термин как систему понятий, соотнесенных таким образом, что для понимания одного из них приходится понять целую структуру, в которую оно вписывается. Согласно мнению Э. Гофмана, фреймы – это базисные элементы, которые возможно идентифицировать в рамках ситуаций. Ван Дейк определяет фрейм как единицу знаний, организованную вокруг некоторого понятия, содержащую данные о возможном для данного понятия. В.В. Демьянков выносит собственное определение фрейма, понимая под ним «структуру данных для представления стереотипной ситуации, особенно при организации больших объемов памяти» [Демьянков 1994].

С когнитивной точки зрения рассматривает фрейм В.В. Красных. Исследователь отмечает, что используемый в ее работах термин «фрейм-структура» не аналогичен встречающимся в литературе (например, у Минского и Ван Дейка). В.В. Красных выделяет ряд когнитивных единиц: прецедентный феномен, стереотип, клише, штамп. По мнению автора теории, данные образования особым образом соотносятся друг с другом. «Прецедентные феномены (прецедентный текст, прецедентная ситуация, прецедентное имя, прецедентное высказывание) и стереотипы (стереотипные образы и стереотипные ситуации) характеризуются наличием «предсказуемых» валентных связей (векторов ассоциаций) и хранятся в сознании человека в виде фрейм-структур, представляющих собой сложные многомерные и многогранные фигуры, грани которых кристаллизуются в виде клише и штампов сознания» [Красных 1998: 233 – 234].

Соотнесенность фрейма с процессом когниции подчеркивает А.Н. Баранов, понимая под ним «концептуальную структуру для декларативного, реже процедурного, представления знаний о типизированной ситуации или о типических свойствах объекта» [Баранов 1996: 231].

Представляется важным отметить, что фрейм всегда рассматривается исследователями «в привязке» к языку и речи. С.Б. Уланова, пытаясь синтезировать общее определение фрейма, в качестве одного из важнейших признаков указывает на то, что «фрейм материализуется в тексте» [Уланова 2000: 133].

И.В. Бекетова справедливо отмечает привлекательность использования фреймового анализа для изучения языковых явлений, т. к. фрейм позволяет четко структурировать представление об объекте. Особенностью фреймов является то, что в них включаются все знания об объекте, имеющиеся в данном обществе. Кроме того, фреймовый анализ позволяет рассматривать языковые единицы с точки зрения тех структур знаний, которые ими репрезентируются.

Взаимосвязь понятий «фрейм» и «концепт» подчеркивается целым рядом исследователей. В частности, Дж. Андор утверждает, что фрейм «представляет собой лингвистически ориентированный концепт, обеспечивающий языковую реализацию знаний» [Andor 1985: 214].

Ч. Филлмор определяет фрейм как когнитивную структуру, знание которой ассоциируется с концептом, представленным тем или иным словом [Fillmore, Atkins 1992: 75]. Вслед за ним М.Л. Макаров, Н.Н. Болдырев понимают под фреймом когнитивное образование, организованное вокруг какого-либо концепта, содержащее типическую и потенциально возможную информацию, которая ассоциирована с данным концептом [Макаров 1998, Болдырев 2002].

М.Р. Проскуряков полагает, что фрейм не только связан, «ассоциирован» с концептом, но представляет собой «форму ментального представления концепта, то есть концептуальную структуру, единицу ментального пространства» [Проскуряков 2000: 45]. Похожей точки зрения придерживается Р. М. Желтухина, отмечающая, что «если рассматривать концепт как единицу мышления, как некое знание, то фрейм представляет собой форму организации этого знания, способ его мыслительного структурирования» [Желтухина 2003: 117].

Значимым в контексте настоящего исследования представляется мнение З.И. Моисеевой, которая, опираясь на работу М. Минского, рассматривает фреймовую организацию концепта и утверждает, что «структура концепта состоит, как правило, из вершинных и терминальных узлов, репрезентирующих схему концептуальных смыслов (релевантных и второстепенных) анализируемой когнитивной единицы» [Моисеева 2007: 9]. Концептуальные смыслы, релевантные для отождествления понятия, схематический набор типичных признаков, детерминирующих данное понятие в отличие от других, и образуют вершинные узлы, которые располагаются в виде набора смысловых сгустков (узлов) в одной плоскости либо в разных плоскостях. Терминальные, или дополнительные узлы, как правило, расширяют и варьируют когнитивный объем концепта за счет новых концептуальных смыслов [Моисеева 2007: 11].

Языковеды рассматривают также понятия «суперфрейма» или «мегафрейма». Под этими терминами понимаются концептуальные структуры, состоящие из двух фреймов, трактующихся как смежные. Смежность может выражаться, в частности, в том, что оба фрейма имеют общий объект при противоположности или разнонаправленности действия, отраженного в понятийной составляющей концепта (например, мегафрейм концептов «ущемление/защита») [Багумян 2004].

В структуре фрейма могут быть выделены более мелкие единицы. Так, например, Л.В. Бабина вводит понятие скетч-фрейма, определяя его как менее объемную и более простую по сравнению с фреймом структуру, позволяющую выборочно передать знания, связываемые с исследуемым концептом [Бабина 2003: 175].

Суммируя вышеизложенное, отметим, что концепт может рассматриваться в виде информации, объединенной и систематизированной в виде фрейма. Последний представляет собой когнитивную структуру, основанную на вероятностном знании о типических ситуациях. Фрейм состоит из вершинных и терминальных узлов или слотов, связанных между собой. Фрейм признается вариативной открытой структурой. Фреймы объединяются в «супер- или мегафреймы». Дробной единицей фрейма считают скетч-фрейм.

Алефиренко, Н.Ф. Спорные проблемы семантики: монография. – М.: Гнозис, 2005. – 326 с.

Прохвачева, О.Г. Фреймовое представление концепта приватности в лингвокультуре США // Языковая личность: проблемы креативной семантики. – Волгоград: Перемена, 2002. – С. 91 – 99.

Багумян, Е.В. Текстовая ситуация "Социальная защита": лингвокогнитивный аспект (на материале разностилевых англоязычных текстов): автореф. дис. ... канд. филол. наук. – Киев, 2004. – 25 с.

Моисеева, З.И. Концепты „SOLIDARITÄT“ И „WOHLSTAND“ и вариативность их фреймовой структуры в немецком политическом дискурсе (на примере текстов речей и интервью канцлеров Германии Г. Коля, Г. Шредера, А. Меркель): автореф. дис. ... канд. филол. наук. – Нижний Новгород, 2007. – 22 с.

Минский, М. Фреймы для представления знаний. – М.: Энергия, 1979. – 151 с.

Кобозева, И.М. Лингвистическая семантика. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 352 с.

Макаров, М.Л. Интерпретативный анализ дискурса в малой. – М.: Прогресс, 1998. – С. 168.

Беляевская, Е.Г. Семантическая структура слова вноминативном и коммуникативном аспектах (Когнитивные основания формирования и функцинирования семантической структуры слова): дис. ...д-ра филол. наук. – М., 1992. – 401 с.

Бекетова, И.В. Глаголы, активизирующие фрейм «приобретение», и их семантические и синтаксические особенности: автореф. дис. ... канд. филол. наук. – Белгород, 2002. – 23 с.

Плешакова, А.В. Исследование фреймов «происшествие» на материале русских и английских газетных текстов жанра «информационное сообщение»: автореф. дис. ... канд. филол. наук. – Саратов, 1998. – 22 с.

Жаботинская, С.А. Концептуальный анализ: типы фреймов // Когнитивная семантика. Мат-лы второй междунар. школы-семинара по когнитивной лингвистике. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. – Ч. 2. – С. 10 -13.

Демьянков, В.З. Теория прототипов в семантике и прагматике языка // Структуры представления знаний в языке. – М.: Прогресс, 1994. – С. 32 – 87.

Красных, В.В. Виртуальная реальность или реальная виртуальность. (Человек. Сознание. Коммуникация. – М.: Диалог – МГУ, 1998. – 352 с.

Баранов, А.Н., Добровольский, Д.О. // Англо-русский словарь по лингвистике и семиотике. – М.: Помовский и партнеры, 1996. – Т. 1. – С. 321.

Уланова, С.Б. Фрейм как структура репрезентации // Когнитивные аспекты языковой категоризации. – Рязань, 2000. – с. 133 – 141.

Andor, J. On the psychological relevance of frames // Quaderni di semantic. Vol. 6, no. 2. – 1985. – P. 212 – 221.

Fillmore, Ch. J., Atkins В.Т. Toward a Frame-Based Lexicon: The Semantics of RISK and Its Neighbors // Frames, Filds, and Contrasts. Hillsdale, N. Y.: Lawrence Erlbaum Assoc., 1992. – P. 75 – 102.

Болдырев, Н.Н. Когнитивная семантика. Курс лекций по английской филологии. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 2002. – 123 с.

Проскуряков, М.Р. Концептуальная структура текста. – СПб.: Гнозис, 2000. – 214 с.

Желтухина, Р.М. Механизм воздействия: когнитивные сруктуры и когнитивные операции // Проблемы вербализации концептов всемантике языка и текста: Мат. международного симпозиума. – Ч. 1. – Волгоград: Перемена, 2003. – С. 114 – 123.

Багумян, Е.В. Текстовая ситуация "Социальная защита": лингвокогнитивный аспект (на материале разностилевых англоязычных текстов): автореф. дис. ... канд. филол. наук. – Киев, 2004. – 25 с.

Бабина, Л.В. Концептуальная модификация как когнитивная основа вторичной репрезентации // Единство системного и функционального анализа языковых единиц. – Вып. 7. – Белгород: Изд-во БелГУ, 2003. – Ч. I. – С. 41 – 43.
Е.В. Скворцова

Самарский государственный университет

ДИНАМИКА НОМИНАТИВНОЙ ПАРАДИГМЫ АМЕРИКАНСКИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМОВ

(НА МАТЕРИАЛЕ НАЗВАНИЙ ФИЛЬМОВ СЕРЕДИНЫ XX И НАЧАЛА XXI В.В.)
Феномен кино несмотря на относительно недолгую историю своего развития в качестве новой области массово-информационного пространства стал объектом исследования ученых различных областей научного знания: философов, культурологов, социологов, искусствоведов, лингвистов и т.д. Более того, в настоящее время становится все более актуальным междисциплинарный подход к изучению этого явления. Причину столь пристального интереса исследователей к данному культурному феномену культуролог И.В. Гожанская видит в малоизученной пока способности кинематографа воздействовать на аудиторию: «Кино расширяет границы культурного поля, воздействуя на массовую зрительскую аудиторию посредством коммуникативных (аудиовизуальных, перформансных, кинестетических) каналов и симбиотических символов. <…> Кинематограф – это своеобразная самореферентная структура, содержащая огромный, пока малоисследованный аудиовизуальный аппарат, позволяющий своим воздействием объединять разделенную пространственными, культурными, этническими, социальными, возрастными, гендерными границами массовую аудиторию» [Гожанская 2006: 40].

С точки зрения лингвистики интересным представляется изучение малоформатных текстов (МФТ) названий фильмов как языкового явления, имеющего огромный потенциал прагматического воздействия на аудиторию. Выбор названий фильмов американского происхождения в качестве объекта настоящего исследования обусловлен широкой распространенностью, популярностью и общедоступностью продуктов Голливуда во всем мире.

В качестве элементарных структурных единиц англоязычного массово-информационного дискурсивного пространства МФТ названий американских художественных фильмов объединяют в себе черты таких его составляющих, как кинодискурс, рекламный дискурс и дискурс рекламы фильма. Такое пограничное положение МФТ названий кинолент в указанном сложном иерархическом дискурсивном пространстве объясняется спецификой изучаемых языковых явлений: с одной стороны, они функционируют в качестве заголовков кинолент, а с другой, - они могут служить своеобразными рекламными этикетками кинопродуктов.

Как показал проведенный анализ, особенностью номинативной парадигмы американских художественных фильмов как части массово-информационного дискурсивного пространства является ее способность к самоорганизации элементов, составляющих смысловое и лингвистическое единство анализируемых названий, что создает объективные предпосылки для использования лингвосинергетического инструментария в процессе изучения малоформатных текстов указанного типа.

С точки зрения лингвосинергетики, английский массово-информационный дискурс представляет собой сложную открытую нелинейную систему, постоянно взаимодействующую с внешней средой и проходящую чередующиеся этапы хаотизации и упорядоченности. Среди закономерностей синергетики релевантным для целей настоящего исследования является то, что система, находящаяся в динамичном состоянии, определяется управляющим параметром, при изменении которого состояние системы становится неустойчивым и изменяется.

Процессы спонтанной самоорганизации внутри текста, а также взаимодействие случайных элементов текста приводят к изменению качества его языковых структур. Такое состояние может быть объяснено в терминах «аттрактора». Именно аттракторы «определяют динамику системы, проявляют и направляют процессы ее эволюции, а все элементы системы стремятся к аттрактору и тому типу взаимодействия, который в этом аттракторе задан» [Блазнова 2002: 8].

Целью настоящего исследования является определение динамики номинативной парадигмы американских художественных фильмов посредством выявления аттракторов на всех уровнях лингвистического осмысления искомой парадигмы. Комплексное изучение динамики особенностей номинативных характеристик рассматриваемых МФТ проводилось на материале выборки, составленной из названий американских художественных фильмов середины XX и начала XXI в.в. (общий объем выборки включает 5000 единиц).

На начальном этапе исследования классификация наименований фильмов проводилась с учетом их структурных и семантических параметров.

Синтаксический анализ названий американских художественных фильмов выявил общую для двух временных периодов склонность к доминированию названий, представляющих собой простые односоставные номинативные предложения, что не противоречит общей направленности номинативной тенденции, выражающейся в простоте и краткости номинации под действием закона экономии речевых усилий (The Sisters (2005)). Однако количественные показатели свидетельствуют о сокращении названий такого структурного типа в начале XXI века, что в определенной мере компенсируется резким увеличением количества названий, оформленных в виде сложного предложения..

Такое структурное изменение в номинативном пространстве американского кинодискурса можно объяснить влиянием факторов экстралингвистического характера. Группа сложных предложений, выступающих в роли названий фильмов начала 2000-х гг., состоит, по большей части, из сложносочиненных предложений, средством связи в которых выступает двоеточие, причем первая часть таких предложений обычно носит прецедентный характер, являясь названием уже получившего известность фильма (Dirty Dancing 2: Havana Nights (2004)). Можно предположить, что создатели продолжения такой киноленты надеются на рекламный эффект сложного названия, заложенный уже на его лексическом уровне. Обнаруженная тенденция может рассматриваться в качестве синтаксического аттрактора в самоорганизующейся системе МФТ названий американских фильмов.

За основу классификации названий кинолент по семантическому параметру был принят принцип учета трех неотъемлемых составляющих художественного мира – языковой личности, времени и пространства, в связи с чем, все названия фильмов были разделены на четыре группы: 1) названия фильмов, указывающие на объект; 2) названия, указывающие на место происходящих событий; 3) названия, указывающие на время происходящих событий; 4) названия, включающие в себя несколько семантических компонентов.

В результате проведенного анализа стал очевиден тот факт, что в рамках обоих временных континуумов доминирующее положение занимает первая группа, состоящая из названий, репрезентирующих объект в самом широком смысле этого слова (Kim (1950); Barry Munday(2009); The Blue Butterfly (2004)).

Диахронный срез номинативной парадигмы американских художественных фильмов показал несущественную корреляцию количественных характеристик составляющих первых трех групп настоящей классификации (разница в 1-2%), тогда как количественное преимущество названий фильмов начала XXI в. (по отношению к фильмам середины XX в.), принадлежащих к четвертой группе, составляет более 100 единиц, что позволяет расценивать данное явление в качестве семантического аттрактора рассматриваемой подвижной системы (Tremors 4: The Legend Begins (2004)). Данный феномен тесно связан с рассмотренным выше синтаксическим аттрактором: значительную часть четвертой группы классификации составляют сложные предложения, средством связи в которых служит двоеточие.

Описание и анализ названий американских фильмов середины XX и начала XXI вв. в терминах концептов позволили выявить примерно равноценное количественное соотношение основных концептов, актуализируемых в МФТ двух временных отрезков, что не позволяет говорить о появлении новых аттракторов в рассматриваемой системе. Однако тот факт, что количественные показатели актуализации доминирующего концепта «насилие» значительно возрастают во временном промежутке 2000-2009 г.г., указывает на то, что данный аттрактор не только сохранил свою сильную позицию, но и продолжает расширять свое влияние (А History of Violence (2005); Face of Terror (2003); 2001 Maniacs (2001); Attack of the Crab Monsters (1957)).

С одной стороны, это может быть обусловлено жанровой спецификой кинолент и стремлением создателей фильма обеспечить эффектную рекламу картины. С другой стороны, успех таких фильмов у аудитории можно объяснить психологическими причинами. Как пишет Е.А. Анастасиева, «механизм возникновения насилия может проиллюстрировать теория Зигмунда Фрейда, который выявил два основных сильнейших инстинкта у человека: агрессивный и сексуальный. Именно на эти инстинкты воздействует кино со сценами насилия. Человек не может проявить свои настоящие эмоции в реальной жизни, но он может почувствовать, наконец, желанные эмоции в кино. Хотя это и не реальность, но эмоции, испытываемые человеком в кино, реальны, так как кино - это искусство» [Анастасиева]. Схожий психологический механизм срабатывает и при просмотре сцен смерти: «не только ребенок, но и взрослый бессознательно полагает, что, пережив смерть, столкнувшись с нею, он обретет защиту от нее. В целях приобретения такого рода «опыта» человек обращается, например, к фильмам ужасов, готическим романам, «страшилкам», криминальной хронике и т.п.» [Лебедева 1999: 52- 53].

Классификация прецедентных феноменов, входящих в состав МФТ названий американских художественных фильмов, по сферам-источникам выявила лидирующее положение сферы «Литература» в обоих временных промежутках (59% и 43% соответственно): Treasure Island (1950); Doctor Zhivago (2002). Однако необходимо отметить тенденцию к сокращению прецедентных феноменов с данным источником в период 2000-2009 г.г., тогда как в сфере «Кино/телевидение» - обратная ситуация: 8% в период середины XX в. и 31% - в начале XXI в. (The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor(2008); The Lizzie McGuire Movie (2003)). Данная ситуация позволяет нам констатировать факт появления нового аттрактора прецедентности. Возросший интерес к сфере кино и телевидения в начале 2000-х годов можно объяснить, на наш взгляд, доминированием данных областей в индустрии развлечений современного американского общества: присутствие в названии фильма ссылки на уже известный продукт кино- или телеиндустрии гарантированно привлечет внимание потенциальной аудитории.

Итак, проведенное исследование МФТ названий американских фильмов середины XX и начала XXI в.в. позволяет сделать вывод об относительной стабильности сложной нелинейной системы английского массово-информационного дискурса. Сохранение доминирующих характеристик рассматриваемой номинативной парадигмы на протяжении пятидесяти лет дает возможность конструирования типичной модели МФТ названия американского фильма, господствующей на протяжении обозначенного временного периода. Такое название представляет собой односоставное номинативное предложение, указывающее на объект в самом широком смысле этого слова, содержащее в себе лексические единицы, актуализирующие концепт «насилие», и прецедентные феномены со сферой-источником «Литература».

Тем не менее, обнаруженная стабильность системы может быть нарушена в результате влияния выявленных аттракторов системы, что может привести в будущем к появлению совершенно новой типичной модели МФТ названия американского фильма. В условиях дальнейшего активного воздействия выявленных аттракторов на систему, такой моделью может стать название фильма, представляющее собой сложное предложение смешанной семантической наполненности, содержащее в себе лексические единицы, актуализирующие концепт «насилие», и прецедентные феномены со сферой-источником «Кино/телевидение».

1. 
   Гожанская, И.В. Кино как объект культурологического исследования: Дис. … канд. культурологи. Саратов, 2006.
   
2. 
   Блазнова, Н.А. Точечные аттракторы в структуре текста: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Кемерово, 2002.
   
3. 
   Анастасиева, Е.А. Успех фильма: возможности воздействия на аудиторию [Электронный ресурс]: http://www.lib.socio.msu.ru (дата обращения: 15.12.2009).
   
4. 
   Лебедева, Н.Н. К вопросу об онтологии черного юмора // Образ другого: Сборник научных трудов. Этнолингвистическая интерпретация национально-специфических различий. Ярославль: ЯГПУ, 1999.