Гаспаров М. Л. Занимательная Греция

сплошной фриз

Карниз над колоннадами был трехполосный. Сверху и снизу лежали крепкие мраморные

балки, а между ними шел фриз - вереница выпуклых рельефных изображений вокруг всего

храма. В изящных ионических храмах фриз был сплошным многофигурным поясом, в суровых

дорических - цепью отдельных картин - "метоп", разделяемых прямоугольными плитами -

"триглифами", с тремя желобками каждая. Когда-то на этих местах торчали концы поперечных

балок деревянного перекрытия: триглифы были каменным напоминанием о них. Метопы были

хороши для изображений боевых единоборств, сплошные фризы - для мирных шествий, как в

Парфеноне.

На карниз опиралась двускатная крыша. Над входом и над противоположной от входа

стеной она образовывала пустой треугольник. Его замуровывали и украшали скульптурами.

Это был фронтон. Скульптуры надо было располагать так, чтобы они вписались в треугольник.

Это было интересной задачей для скульптора. Например, изображалась сцена сражения. Тогда

посредине, в самом высоком месте фронтона, вставала фигура бога, решающего исход

сражения; с двух сторон от него шли друг на друга, ростом поменьше, бойцы со щитами и

копьями; дальше, пригнувшись под скатами, стреляли с колен двое лучников; а затем, упав на

локоть и вытянув ноги в нижний угол фронтона, лежали раненые и умирающие. Так же

симметричны были и фронтоны Парфенона.

Три ступени фундамента; три части колонны - база, ствол и вершина ("капитель"); три

яруса карниза - нижний брус ("архитрав"), фриз и собственно карниз, - размеры этих частей

были строго согласованы друг с другом. Как в городе, так и в постройке всем правил закон,

всему диктовавший свою меру. Единицей этой меры был радиус колонны, половина ее

толщины: зная ее, можно было до мелочей восстановить размеры всего храма. Высота

дорической колонны - 16 радиусов, ионической - 18 радиусов. Промежуток между

дорическими колоннами - 3 радиуса, между ионическими - 5 радиусов. Высота ионической

базы - 1 радиус, капители - треть радиуса, высота архитрава, фриза и карниза - по полтора

радиуса. И так далее, вплоть до желобков дорических триглифов и завитков ионических

капителей. Таков был канон, правило - царство разума; а затем начиналась воля строителя,

отступления от правил - царство вкуса.

Храмы были невелики, но величественны. Белые на фоне зеленых рощ и синего неба, они

стояли не как жилища, а как скульптурные памятники. Народ собирался не в них, а перед ними

и любовался ими не изнутри, а снаружи. Внутрь входили только жрецы и молящиеся. Как

глиняные дома, так и мраморные храмы были лишь временным приютом для греков. А жизнь

их, шумная и деятельная, текла на улицах и площадях, под открытым небом.

ЗНАМЕНИТЫЕ СКУЛЬПТОРЫ

Храмам нужны были скульптуры: большие статуи богов для внутренних помещений,

статуи поменьше - для фронтонов, барельефы - для фризов. Людям тоже нужны были

скульптуры: победителям на больших состязаниях ставили статуи прижизненно, а простым

людям посмертно - украшали барельефами могилы. Но не думайте, что эти изображения

людей были портретные. "Слишком много чести!" - сказал бы грек. Статуя в честь

олимпийского победителя изображала идеального атлета - не такого, каким был победитель, а

такого, каким он хотел бы быть. А могильный барельеф изображал просто человека: мужчину

при оружии, женщину за хозяйством, ребенка с игрушкой, - чтобы люди, глядя на памятник

смерти, лучше оценили простые радости жизни.

В скульптуре, как и в зодчестве, тоже царствовал закон: мера - превыше всего. Все

пропорции человеческого тела были рассчитаны до мелочей; их и сейчас твердо помнят те, кто

учатся рисовать. Кисть руки составляет одну десятую часть роста, голова - одну восьмую,

ступня - одну шестую, голова с шеей - тоже одну шестую, рука по локоть - одну четвертую.

Лоб, нос и рот с подбородком равны по высоте; от темени до глаз - столько же, сколько от

глаз до конца подбородка. Расстояния от темени до пупка и от пупка до пят относятся так же,

как расстояние от пупка до пят к полному росту (приблизительно как 38:62; это называлось

"золотое сечение"). И опять-таки это было еще не все: за царством разума начиналось царство

вкуса, и, разобрав человеческую фигуру, скульптор вновь собирал ее в неповторимое единство

поворотов, движений и складок. Греческие статуи не спутать с римскими. У римских статуй вся

сила в лице, а тело - лишь подставка под ним; когда римлянам нужно было менять статуи

своих императоров, они порой снимали статуе голову и приставляли новую. С греческой

статуей этого сделать невозможно: здесь на выражение лица откликается каждая подробность в

теле, то смягчая, то усиливая его напряжение.

Статуи людей лучше всего делал аргосец Поликлет, статуи богов - афинянин Фидий.

Фидию принадлежали две самые знаменитые греческие скульптуры - "Афина-Дева" в

Парфеноне и "Зевс на престоле" в Олимпии. Фидий был другом Перикла, он руководил всем,

что строилось на Акрополе. Когда враги Перикла захотели его свалить, они нанесли свой

первый удар по Фидию. Фидия обвинили в том, что на щите Афины, где была изображена

борьба греков с амазонками, он придал двум фигурам портретные черты: свои и Перикла. Все

негодовали: портрет - это уже было самомнение, но портрет на статуе Афины - это было

вдобавок оскорблением божества. Был суд. Фидий сказал: "У того, кого вы называете

Периклом, пол-лица заслонено древком занесенного копья - о каком же сходстве можно здесь

судить? А тот, кого вы здесь называете Фидием, изображен лысым, неуклюжим стариком -

разве стал бы я себя так изображать?" Это показалось убедительным - Фидия оправдали.

Поликлету не приходилось быть под таким опасным обвинением, но и ему, не стесняясь,

мешали работать. Однажды государственная комиссия заказала ему статую и все время давала

советы, что и как должно быть в ней изображено. Поликлет стал делать одновременно две

статуи: одну он никому не показывал и делал по своему усмотрению, другую держал на виду и

покорно вносил в нее все требуемые поправки. Когда настал срок, он представил комиссии обе

статуи на выбор. Комиссия сказала: "Первая статуя прекрасна, а вторая ужасна!" - "Так

знайте же, - ответил Поликлет, - первую сделал я, а вторую сделали вы".

Прошло пятьдесят, сто лет и почета скульпторам стало больше. За ними ухаживали, их

прославляли, их произведениями дорожили. У скульптора Праксителя была подруга Фрина,

первая красавица Греции; ей хотелось иметь скульптуру Праксителя, но непременно самую

лучшую; а Пракситель никак не хотел признаться, какая из них лучшая, и говорил: "Все

хороши!" Однажды он ужинал у Фрины, как вдруг вбежал раб и крикнул: "В твоей мастерской

пожар!" Пракситель вскочил: "Если погибнет мой "Эрот", то и я погиб!" - "Успокойся, -

сказала Фрина, - никакого пожара нет, а ты подари мне, пожалуйста, вот этого самого

"Эрота"!"

И когда над всем миром стал властвовать Александр Македонский, то в похвалу ему

говорили: он позволяет писать себя только Апеллесу, а ваять себя только Лисиппу - лучшему

художнику и лучшему скульптору этой поры. Времена изменились, и портреты уже не казались

ни знаком тщеславия, ни оскорблением богов.

ЗНАМЕНИТЫЕ СКУЛЬПТУРЫ

Если попытаться перечислить самые знаменитые скульптуры тех скульпторов, о которых

шла речь, то, пожалуй, это будут: "Тираноубийцы" Крития и Несиота, "Дискобол" Мирона,

"Дорифор" Поликлета, "Афродита Книдская" Праксителя, "Апоксиомен" Лисиппа и

"Лаокоон" Агесандра.

Ни одна из этих статуй не дошла до нас - и все же мы их знаем. Дело в том, что

сохранились их копии, подчас довольно многочисленные: богатые люди любили украшать свои

дома и дворы копиями знаменитых скульптур. Представьте себе, что Третьяковская галерея

погибла, а репродукции и копии с ее картин сохранились, - вот так и здесь. По древним

копиям мы судим о древних оригиналах, не забывая, конечно, что копия всегда хуже оригинала

и часто бывает неточна. Иногда голова статуи лучше сохранилась в одной копии, а туловище -

в другой; тогда ученые делают гипсовые слепки этой головы и этого туловища, совмещают их и

изучают получившуюся реконструкцию.

Древнейшие статуи были простые и прямые. Они стояли навытяжку, руки по швам, глядя

прямо перед собой, как солдат перед фотографом. Мужские статуи были нагие, женские -

одетые: на первых скульпторы учились точно передавать анатомию тела, на вторых - складки

драпировок. А шесть статуй, которые мы перечислили, - это как бы шесть ступеней, по

которым восходили скульпторы к передаче гибкости и подвижности живого тела.

Двойная статуя в честь тираноубийц Гармодия и Аристогитона была поставлена после

свержения тирании в Афинах. Ксеркс, захватив Афины, снял ее и увез в Персию. Когда персов

прогнали, поставили новую, она и сохранилась в копиях: Аристогитон протягивает ножны,

Гармодий выхватывает из них меч. Греки привыкли, что их однофигурные статуи

симметричны: правая сторона фигуры точь-в-точь как левая. И первую свою двухфигурную

статую они сделали так же симметрично: в центре оба героя вынесли вперед руки и выдвинули

ноги, по краям - отвели их назад. Получилось очень цельно и величественно. Вспомните

хорошо знакомую вам статую В. Мухиной "Рабочий и колхозница": в ней две фигуры

объединены точно такой же позой.

"Дискобол" был знаменит тем, что это была первая и удивительно смелая попытка

неподвижной статуей передать движение. Для этого скульптор Мирон выбрал неуловимый

момент между двумя движениями: атлет только что до предела раскачал свое тело в замахе и

вот-вот рванется в посылающий толчок. Главным для скульптора было преодолеть привычку к

симметричным фигурам, и он ее преодолел: никакой симметрии в статуе нет. Но он не

преодолел другой привычки: его "Дискобол" рассчитан только на взгляд спереди, как картина;

обходить его кругом неинтересно. Искания продолжались.

"Дорифор" ("Копьеносец") Поликлета - это статуя, которую скульптор сделал как

иллюстрацию к своему сочинению "Канон" ("Мера"). Здесь он рассчитывал те самые

пропорции человеческого тела, которые должен соблюдать художник: какую долю тела

составляет ступня, голова и так далее. Голова здесь укладывается в росте еще не восемь, а

только семь раз: фигура сложена плотнее и крепче. Но главным у Поликлета было открытие

перекрестной неравномерности движения тела: если из двух ног сильнее напряжена левая, то из

двух рук - правая, и наоборот. (Вспомните: маршируя, вы делаете одновременно шаг левой

ногой и взмах правой рукой, а потом наоборот.) Дорифор напряжен именно так: опирается он

на правую ногу, а копье держит в левой руке. От этого все его тело приобретает естественную

легкость и гибкость, "Дорифора" можно обойти и видеть: он не позирует, он живет.

"Афродита Книдская" стала каноном женской красоты, как "Дорифор" - мужской. Это

была первая нагая женская статуя - до тех пор делались только одетые. Чтобы это не слишком

поражало, Пракситель изобразил богиню как бы после купания: у ног ее - сосуд для воды, в

руке - покрывало. Все равно это было непривычно; говорили, что статую Афродиты

заказывали Праксителю жители острова Коса, он сделал две нагую и одетую; "заказчики

поколебались и все-таки взяли одетую, а соседи их и соперники, жители Книда, отважились

взять нагую, и это прославило их город; со всей Греции любители прекрасного ездили в Книд

только затем, чтобы посмотреть на Афродиту Праксителя.

Красивое слово "Апоксиомен" означает всего лишь "обскребающийся": юноша,

полукруглым скребком счищающий с себя масло и песок после упражнений в борьбе. Это

такой же атлет, как у Поликлета, но пропорции его стройнее, а поза свободнее: голова его

укладывается в росте восемь раз, и стоит он настолько непринужденно, не обращая внимания

на зрителя, что если "Дорифора" можно было обойти вокруг, то "Апоксиомена" нужно обойти

вокруг - иначе ни с какой отдельной точки зрения полного впечатления от него не получишь.

Именно этого и добивался Лисипп. Когда его спрашивали, как у него это получается, он

отвечал: "Когда я начинал учиться, я спросил учителя, какому из мастеров подражать; и он мне

ответил: "Природе". Для Лисиппа "Апоксиомен" был лишь одной из полутора тысяч сделанных

им статуй, но потомкам он полюбился больше всех. Из Греции его увезли в Рим, там он стоял

на площади, а когда один император вздумал перенести его к себе во дворец, то народ поднял

такой ропот, что пришлось вернуть статую обратно.

"Лаокоон" словно переносит нас в другой мир. До сих пор перед нами были цветущие

мужчины, здесь - старик и дети; до сих пор был величавый покой, здесь - мучительная

борьба. Это вкусы новой эпохи, после Александра Македонского, когда искусство уже смелее

играло с земными страстями. Лаокоон был жрец, предостерегший троянцев, что город их может

пасть от деревянного коня; за это Посейдон выслал из моря двух змей, и они задушили

Лаокоона и двух его сыновей. Мы видим: один уже изнемог, другой еще только что схвачен, а

между их опутанными телами - торс отца, который выгнулся в последнем напряжении,

набравши воздуха и задержавши выдох: перед нами такое же мгновение неподвижности между

двумя сильными движениями, как в "Дискоболе" Мирона. Статую эту раскопали в начале XVI

в., и великий Микельанджело твердо сказал, что это лучшая статуя в мире.

В этот список шедевров могли бы войти еще две статуи. Одна - это статуя Зевса в

Олимпии работы Фидия; вся античность единодушно считала ее чудом света, но до нас она не

дошла даже в копиях: она была огромная, деревянная, с облицовкой из золота и слоновой

кости, и копированию не поддавалась. Другая - это Гермес с младенцем Дионисом на руках

работы Праксителя; это единственная статуя великого мастера, дошедшая до нас в подлиннике,

и ученые сверяются с ней, чтобы по поздним копиям других статуй представить себе

оригиналы, но в древности она никакой особенной известностью не пользовалась.

И еще две статуи неизвестных мастеров следует здесь хотя бы назвать: Аполлона

Бельведерского и Венеру Милосскую (правильнее - Афродиту Мелосскую). Первая

изображает бога, только что поразившего змея Пифона:

Лук звенит, стрела трепещет,

И, клубясь, издох Пифон,

И твой лик победой блещет,

Бельведерский Аполлон!

(А. С. Пушкин)

Вторая - статуя с отбитыми руками, которых не реставрируют,

потому что любая реставрация помешает видеть изгиб тела богини:

Так, вся дыша пафосской страстью,

Вся млея пеною морской

И все победно и вея властью,

Ты смотришь в вечность пред собой.

(А. А. Фет)

XVIII век преклонялся перед Аполлоном Бельведерским, XIX

век - перед Венерой Милосской; сейчас восторг перед ними

уменьшился, но из уважения к отцам и дедам не упомянуть о них

нельзя.

Праксителя спросили: "Какие твои статуи больше тебе нравятся?" Он ответил: "Те,

которые расписывал художник Никий".

Мы привыкли к белым статуям в наших музеях и забываем, что у греков статуи были

раскрашены: открытые части тела в телесный цвет, одежда - в красный и синий, оружие - в

золотой. Глаза мраморных статуй кажутся нам слепыми именно потому, что зрачки у них не

вырезывались, а писались по мрамору краскою. Храмы тоже не были целиком белые: фриз и

фронтоны раскрашивались, обычно в синий цвет, и на этом фоне, как живые, выступали статуи

и барельефы.

Греки любили яркость. Неудивительно, что они любили и живопись. Но греческую

живопись мы знаем гораздо хуже, чем греческую скульптуру: картины сохраняются труднее,

чем статуи. "Древнюю архитектуру мы знаем по развалинам, скульптуру по копиям, живопись

по описаниям", - сказал один ученый. Поэтому нам больше приходится принимать на веру то,

что рассказывали греки о своих знаменитых художниках.

С чего началась живопись? С любовного свидания. Одной девушке было жалко

расставаться со своим возлюбленным, и она сделала вот что: поставила его так, чтобы луна

отбрасывала на стену его тень, и обвела эту тень углем. Юноша ушел, а тень осталась. Эта

первая в мире картина будто бы долго хранилась в одном из коринфских храмов.

Потом началось совершенствование. Греки точно сообщали, какой художник первым

начал отличать мужские профили от женских; какой - рисовать головы повернутыми и

вскинутыми; какой - изображать говорящих с открытым ртом какой - класть тени, чтобы

фигуры казались выпуклыми. Эти картины, наверное, нужно представлять себе по образцу

рисунков на вазах; все в профиль, все застывшие в простых и сразу понятных позах, задние

фигуры не меньше передних, а выше их, так что картина кажется не окном в глубокое

пространство, а стеной, покрытой многофигурным ковром. Таковы были знаменитые картины

художника Полигнота на афинской городской площади: "Взятие Трои" и "Битва при

Марафоне", каждая в целую стену.

Греки рисовали, как рисуют дети: сперва чертили контур, потом его закрашивали. Красок

поначалу было только четыре: белая, желтая, красная, черная. Лучшую белую делали из

известняка с острова Мелоса (отсюда наше слово "мел"), лучшую желтую - из аттической

глины, красную привозили с Черного моря, а для черной пережигали виноградные косточки

или даже слоновую кость. Современные художники чаще всего пишут масляными красками на

холсте; в Греции этого не было. Когда расписывали стены по сырой штукатурке, то разводили

краски прямо водой, они всасывались и засыхали; потом такой способ стали называть "фреска".

А когда писали на деревянных досках, то приготавливали краски не на масле, а на яичном

желтке (этот способ потом назывался "темпера", так работали средневековые иконописцы) или

на растопленном воске (этот способ потом вышел из употребления, и секреты его утрачены).

Труднее всего было изобразить две вещи: красоту и выражение лица. Когда Гомеру нужно

было описать Елену, взошедшую на троянскую стену, он не стал говорить, как она была

прекрасна, - он сказал: "Старцы троянские посмотрели на нее и молвили: "Да, за такую

красоту не жаль вести такую войну!" У художников такого выхода не было. Один живописец в

отчаянии попробовал написать Елену золотыми красками - ему сказали: "Ты не сумел сделать

Елену красивой и сделал ее нарядной".

Другой живописец должен был изобразить пир двенадцати богов. Картина осталась

недоконченной: художник начал писать лица младших богов, истратил на них все свои

способности, и на Зевса у него не хватило сил.

Третий живописец, встретившись с такой же трудностью, справился с ней умнее. Он

писал "Жертвоприношение Ифигении" - как перед походом на Трою царь Агамемнон по воле

богов отдает на смерть свою родную дочь. Девушку несут к алтарю герои Одиссей и Диомед, на

их лицах - скорбь; у алтаря стоит с ножом жрец Калхант, на его лице - еще более тяжкая

скорбь; Ифигения простирает к небу руки - скорбь на ее лице почти неописуема; а лицо отца,

самого Агамемнона, художник даже не пытался изобразить и окутал ему голову плащом. Эта

изобретательность его прославила.

Самыми знаменитыми в живописи были две пары соперников: в V веке Зевксис и

Паррасий, в IV веке Апеллес и Протоген.

Зевксис с Паррасием поспорили, кто лучше напишет картину. Собрался народ, вышли

двое соперников, у каждого в руках картина под покрывалом. Зевксис отдернул покрывало -

на картине была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ

рукоплескал. "Теперь ты отдерни покрывало!" - сказал Зевксис Паррасию. "Не могу, -

ответил Паррасий, - оно-то у меня и нарисовано". Зевксис склонил голову. "Ты победил! -

сказал он. - Я обманул глаз птиц, а ты обманул глаз живописца".

Зевксис недаром выбрал предметом для своей картины виноградную гроздь: это он умел

изображать как никто. Однажды он написал мальчика с гроздью в руках, и опять птицы

слетались и клевали ягоды, а народ рукоплескал. Недоволен был только сам Зевксис. Он

говорил: "Значит, я плохо написал мальчика: если бы мальчик был так же хорош, птицы

боялись бы подлетать к ягодам".

У Апеллеса с Протогеном состязание было необычное. Однажды Апеллес пришел к

Протогену и не застал его дома. Он взял кисть, набрал желтой краски и провел по его стене

тонкую-тонкую черту. Вернувшийся Протоген воскликнул: "Только Апеллес мог писать так

тонко!" - схватил кисть и провел поверх Апеллесоврй черты еще более тонкую свою,

красную. На другой день опять пришел Апеллес, увидел эту черту в черте и вписал в них еще

одну, черную, самую тонкую, и Протоген признал себя побежденным. Кусок стены, где

состязались два художника, потом вырезали и бережно хранили. В галерее римского

императора Августа среди многофигурных мифологических картин этот белый квадрат с тремя

цветными линиями казался совсем пустым - и оттого вызывал особенный восторг.

Когда Апеллеса спрашивали, кто пишет лучше, он или Протоген, Апеллес отвечал:

"Владеем кистью мы одинаково, но класть кисть вовремя лучше умею я". Это значило, что

слишком долгая работа над картиной бывает и вредна: картина становится как бы вымученной.

Но это не значило, что труд художника не нужен: он нужен, и повседневно. Правилом Апеллеса

было: "ни дня без черты!" Потом писатели перетолковали это и для себя: "ни дня без строчки!"

Как когда-то над По лик летом, так и над Апеллесом иногда стояло не очень понимающее

начальство. Однажды Александр Македонский посмотрел на свой конный портрет и стал

критиковать его вкривь и вкось. А конь Александра посмотрел на нарисованного коня,

потянулся к нему и заржал. "Видишь, царь, - сказал Апеллес, - конь твой разбирается в

живописи лучше, чем ты".

А другой случай того же рода перескажем лучше словами Пушкина:

Картину раз высматривал сапожник

И в обуви ошибку указал.

Взяв тотчас кисть, исправился художник.

Вот, подбочась, сапожник продолжал:

"Мне кажется, лицо немного криво...

А эта грудь не слишком ли нага?.."

Тут Апеллес прервал нетерпеливо:

"Суди, дружок, не свыше сапога!"

АФИНСКИЕ ПРАЗДНИКИ

Все эти мраморные храмы, украшенные скульптурами знаменитых ваятелей и картинами

знаменитых живописцев, были построены не затем, чтобы стоять понапрасну. К ним сходились

люди, чтобы чтить богов праздниками.

Помните: жители города Тарента хвастались, что у них праздников больше, чем дней в

году? Афиняне были скромнее: у них в году было около 50 праздников, и занимали они в

общей сложности около 100 дней. Вы скажете, что и это много? Но подумайте о трех вещах.

Во-первых, у греков не было еженедельных выходных, как у нас по воскресеньям, - так что

праздники были просто возможностью отдохнуть. Во-вторых, у греков бедняки почти не ели

мясного, а На праздниках приносились жертвы, и жертвенное мясо Шло на угощение, - так