Genette figures Editions du Seuil женетт
жүктеу/скачать 2.7 Mb.
|
2. ВРЕМЕННАЯ ДЛИТЕЛЬНОСТЬАнизохронии В начале предыдущей главы я напомнил о том, с какими трудностями связано в письменной литературе само понятие “времени повествования”. Очевидно, рельефнее всего такие трудности проявляются в связи с длительностью, так как факты порядка или частоты допускают свободное преобразование из временного плана истории в пространственный план текста: сказать, что эпизод А следует “после” эпизода В в синтагматической последовательности повествовательного текста или что о событии С в нем рассказывается “два раза”,— это утверждения, обладающие прямым смыслом, и их можно сопоставить с утверждениями другого рода, такими, как: “событие А предшествует событию В во времени истории” или “событие С происходит в истории только один раз”. Сопоставление этих двух планов тем самым вполне законно и уместно. Зато сопоставление “длительности” повествования с “длительностью” излагаемой в нем истории — это гораздо более деликатная задача, по той простой причине, что никто не может измерить длительность повествования. То, что необдуманно называют так, оказывается, как мы уже говорили, всего лишь временем, необходимым для прочтения, однако совершенно очевидно, что время чтения варьируется от случая к случаю и что, в отличие от кино или даже от музыки, ничто не позволяет в данном случае установить “нормальный” темп исполнения или восприятия. Точка отсчета, или нулевая ступень, которая в случае порядка состояла в совпадении диегетической и нарративной последовательностей и которая в случае длительности должна была бы состоять в строгой изохронии повествования и истории, на самом деле здесь отсутствует, даже если признать верным, как отмечает Жан Рикарду, что сцена диалога (в предположении отсутствия какого-либо вмешательства повествователя и отсутствия эллипсисов) являет нам “род равенства между нарративным и фиктивным сегментами”1. В приведенной цитате слово “род” выделено мною— чтобы подчеркнуть нестрогий, а главное, не строго темпоральный характер этого равенства: о таком нарративном (или драматическом) сегменте можно утверждать лишь то, что он передает все реально или фиктивно сказанное, ничего при этом не добав-
118
ляя; но он не воспроизводит ни темпа произнесения соответствующих речей, ни возможных пауз в разговоре. Тем самым он никоим образом не может выполнять роль временного расписания, а если бы он и выполнял такую роль, его временные указания не могли бы служить средством измерения “длительности повествования” для окружающих его сегментов с другим темпом. Итак, в диалогической сцене можно усматривать лишь некое условное равенство между временем повествования и временем истории, и именно так мы будем использовать ее далее в типологии традиционных форм нарративной длительности, однако она не может служить для нас точкой отсчета при строгом сравнении реальных длительностей. Следовательно, нужно отказаться от идеи измерения вариаций длительности по отношению к недоступному (по причине неверифицируемости) равенству длительности повествования и истории. Однако изохронность повествования может, подобно, скажем, изохронности маятника, определяться не только относительно, посредством сравнения его длительности с длительностью излагаемой в нем истории, но и абсолютным и автономным способом — как постоянство темпа. Под темпом понимается отношение между некоторой мерой времени и некоторой мерой пространства (столько-то метров в секунду, столько-то секунд на метр): темп повествования определяется отношением между временной длительностью, а именно длительностью истории, измеряемой в секундах, минутах, часах, днях, месяцах и годах, и пространственной длиной — длиной текста, измеряемой в строках и страницах1. Изохронное повествование, наш гипотетический случай нулевой ступени отсчета, окажется тогда повествованием с ровным темпом, без ускорений и замедлений, в котором отношение “длительность истории / длина повествования” остается всегда постоянным. Нет, разумеется, надобности говорить, что такого повествования не существует; оно может существовать только как лабораторный эксперимент — ведь при любом уровне эстетической разработки текста трудно вообразить себе существование такого повествования, которое не допускало бы никаких вариаций темпа, и это банальное замечание уже довольно существенно: повествование может обойтись без анахроний, но не может протекать без анизохроний, или, если угодно (кому-то, пожалуй, и угодно), без эффектов ритма. Детальный анализ этих эффектов был бы весьма изнурительной работой и при этом будет лишен подлинной строгости, поскольку диегетическое время почти никогда не указывается (и не выводимо) с той точностью, которая необходима в строгом описании. Таким образом, подобное исследование имеет некоторую
119
релевантность только на макроскопическом уровне, на уровне крупных нарративных единиц1, исходя из предположения, что для каждой единицы измерение возможно лишь в порядке статистического приближения. Если стремиться набросать картину подобных вариаций для “Поисков утраченного времени”, нужно сначала определить то, что мы будем рассматривать в качестве крупных нарративных членений, а затем наметить — для измерения времени их истории — внутреннюю хронологию, хотя бы в некотором приближении четкую и последовательную. Если данные первого рода собрать достаточно легко, это отнюдь не простая задача относительно данных второго рода. Что касается нарративных членений, следует прежде всего отметить, что они не совпадают с видимыми делениями произведения на части и главы, снабженные заглавиями и номерами2. Если принять в качестве разграничительного критерия наличие некоторого существенного временнбго и/или пространственного разрыва, то разделение текста Пруста на крупные составные части устанавливается без особых колебаний и приобретает следующий вид (некоторым из нижеследующих единств я присваиваю придуманные мной самим заглавия, сугубо условные): (1) I, с. 3 — 186, за исключением воспоминательных аналепсисов, исследованных в предыдущей главе, эта единица посвящена детству в Комбре, и мы, разумеется, назовем ее, как это сделал сам Пруст,— “Комбре”. (2) После временнбго и пространственного разрыва — “Любовь Свана”, I, с. 188 — 382. (3) После временнбго разрыва — единица, посвященная парижскому отрочеству, в которой господствуют отношения с Жильбертой и открытие окружения Сванов; она занимает третью часть “По направлению к Свану” (“Имена стран: имя”) и первую часть “Девушек в цвету” (“Вокруг госпожи Сван”), I, с. 383 — 641: наше название — “Жильберта”. (4) После временнбго (в два года) и пространственного (переезд из Парижа в Бальбек) разрыва — первое пребывание в Баль-
120
беке, соответствующее второй части “Девушек в цвету” (“Имена стран: страна”), I, с. 642 — 955: “Бальбек-I”. (5) После пространственного разрыва (возвращение в Париж), мы рассматриваем как одну неделимую единицу все то, что разделяет две поездки в Бальбек и почти полностью происходит в Париже (за исключением короткого пребывания в Донсьере), в кругу Германтов; таким образом, сюда входят целиком “У Германтов” и начало “Содома и Гоморры”, то есть том II до страницы 751: “Германты”. (6) Второе пребывание в Бальбеке, после нового пространственного разрыва, то есть весь конец “Содома и Гоморры” и тома II; мы назовем эту единицу “Бальбек-П”. (7) После нового перемещения (возвращение в Париж) — история заточения, бегства и смерти Альбертины, до страницы 623 тома III, то есть полностью “Пленница” и большая часть “Беглянки”, до отъезда в Венецию: “Альбертина”. (8) С. 623 — 675, пребывание в Венеции и поездка обратно: “Венеция”. (9) С. 675 — 723: конец “Беглянки” и начало “Обретенного времени”, пребывание в Тансонвиле: “Тансонвиль”. (10) После временного (пребывание в клинике) и пространственного (возвращение в Париж) разрыва, с. 723 — 854: “Война”. (11) После последнего временнбго разрыва (новое пребывание в клинике) — последняя нарративная единица, с. 854 — 1048,— “Утренник у Германтов”1. Что же касается хронологии, эта задача несколько более тонкого характера, поскольку хронология “Поисков” в своих деталях не является ни четкой, ни последовательной. Мы здесь не будем вступать в давний и, видимо, неразрешимый спор, основные моменты которого представлены тремя статьями Вилли Аше, книгами Ханса Роберта Яусса и Жоржа Даньеля, к которым я отсылаю читателя, интересующегося подробностями данной дискуссии2.
121
Напомним лишь два основных затруднения: во-первых, невозможность увязать внешнюю хронологию “Любви Свана” (ссылки на исторические события, относящие этот эпизод примерно к периоду 1882 — 1884 годов) с общей хронологией “Поисков” (которая относит те же события к 1877 — 1878 годам1); во-вторых, расхождение между, с одной стороны, внешней хронологией эпизодов “Бальбека-II” и “Альбертины” (ссылки на исторические события между 1906 и 1913 годами) и, с другой стороны, общей внутренней хронологией, относящей их к периоду 1900 — 1902 годов2. Таким образом, установление хотя бы приблизительно согласованной хронологии становится возможным, только если мы исключим эти две внешние линии повествования и будем следовать главной линии — с ее двумя основными ориентирами: осень 1897 — весна 1899 для “Германтов” (дело Дрейфуса) и, естественно, 1916 год для “Войны”. На основе этих двух ориентиров выстраивается более или менее однородная линия, хотя все же не лишенная некоторых темных мест, которые, в частности, касаются: а) туманного характера хронологии “Комбре” и неточно определенной связи между нею и хронологией “Жильберты”; b) неясности хронологии “Жильберты”, не позволяющей определить, один или два года прошли между двумя упомянутыми “Новыми годами”3; с) неопределенной длительности двух пребываний в клинике4. ______________ 1 К данному хронологическому несоответствию добавляется еще одно, состоящее в том, что в “Любви Свана” отсутствует (и даже невозможно вообразить с каким-либо правдоподобием) всякое упоминание о рождении Жильберты, при том, что оно требуется общей хронологией. 2 Известно, что оба указанных противоречия обусловлены внешними обстоятельствами: написанием “Любви Свана” как отдельного произведения, которое лишь впоследствии задним числом было включено в общее повествование, и позднейшим проецированием на образ Альбертины фактов, связанных с отношениями между Прустом и Альфредом Агостинелли. 3 Р. 486 и 608. 4 Длительность первого пребывания в клинике, между “Тансонвилем” и “Войной” (III, р. 723), в тексте не уточнена (“долгие годы, которые я провел на лечении далеко от Парижа, в клинике, пока в начале 1916 года в ней уже не оказалось медицинского персонала”), но она достаточно точно устанавливается по контексту: terminus ante располагается между 1902 и 1903 годом, terminus ad имеет эксплицитное указание — 1916 год; поездка на два месяца в Париж в 1914 году (с. 737 — 762) — всего лишь перерыв в этом периоде. Продолжительность второго пребывания в клинике (между “Войной” и “Утренником у Германтов”), начало которого можно отнести к 1916 году, также не определена, однако употребленное в тексте выражение (“много лет прошло”) не позволяет считать, что второе пребывание было намного короче первого, и вынуждает нас поместить второй возврат и, следовательно, утренник у Германтов (а тем более момент наррации, который следует после этого, по меньшей мере тремя годами позже) — после 1922 года, то есть после смерти Пруста; что вовсе не представляется несообразностью, если не стремиться отождествить героя с автором. Очевидно, именно желание такого рода вынудило В. Аше (1965, р. 290) сократить — вопреки тексту — второе пребывание в клинике до трех лет максимум. 122
Здесь я решительным образом отвлекаюсь от подобного рода сомнительных моментов и предлагаю сугубо условную хронологию, поскольку наша цель состоит лишь в том, чтобы составить общее представление о ритмах прустовского повествования в целом. Наша хронологическая гипотеза, с указанными оговорками относительно ее обоснованности, дает следующий ряд: “Любовь Свана”: 1877 — 1878. (рождение Марселя и Жильберты: 1878) “Комбре”: 1883—1892. “Жильберта”: 1893 —весна 1895. “Бальбек-I”: лето 1897. “Германты”: осень 1897—лето 1899. “Бальбек-II”: лето 1900. “Альбертина”: осень 1900 — начало 1902. “Венеция”: осень 1902. “Тансонвиль”:1903? “Война”: 1914 и 1916. “Утреннику Германтов”: около 1925. В соответствии с этой гипотезой и некоторыми другими более частными временными данными, основные вариации темпа повествования устанавливаются следующим образом: “Комбре”: 180 страниц примерно на 10 лет. “Любовь Свана”: 200 страниц на период около 2 лет. “Жильберта”: 160 страниц приблизительно на 2 года. (Здесь — эллипсис протяженностью в 2 года). “Бальбек-1”: 300 страниц на 3 или 4 месяца. “Германты”: 750 страниц на 2 года с половиной. Следует уточнить, что эта часть сама содержит весьма ощутимые вариации, поскольку здесь на 110 страницах рассказывается о приеме у маркизы де Вильпаризи, который должен продолжаться 2 или 3 часа, на 150 страницах — об обеде, приблизительно той же длительности, у герцогини Германтской, и на 100 страницах — о вечере у принцессы; таким образом, почти половина всей части отведена менее чем на 10 часов светских приемов. “Бальбек-П”: 380 страниц почти на 6 месяцев, из них 125 — на вечер в Ла-Распельере. “Альбертина”: 630 страниц на период около 18 месяцев, причем 300 страниц посвящены только двум дням, из них 135 — только музыкальному вечеру с Шарлю и Вердюренами. “Венеция”: 35 страниц на несколько недель. 123 (Неопределенный эллипсис: по крайней мере, несколько недель). “Тансонвиль”: 40 страниц на “несколько дней”. (Эллипсис около 12 лет). “Война”: 130 страниц на несколько недель, причем в основном речь идет об одном вечере (прогулка в Париже и дом Жюпьена). (Эллипсис протяженностью в “много лет”). “Утренник у Германтов”: 190 страниц на 2 или 3 часа. Мне представляется, что из этого сжатого обзора вариаций темпа можно вывести по меньшей мере два заключения. Первое касается амплитуды вариаций, колеблющейся от 190 страниц на три часа до 3 строк на 12 лет, то есть (очень грубо) от страницы на минуту до страницы на столетие. Второе касается внутренней эволюции повествования по мере его продвижения к концу — эволюции, которую можно вкратце описать как, с одной стороны, возрастающее замедление повествования за счет увеличения веса весьма пространных сцен, покрывающих весьма небольшую протяженность истории; а с другой стороны, как компенсирующие это замедление все более и более обширные эллипсисы. Эти два аспекта эволюции повествования легко объединить в следующей формуле: возрастающая прерывистость повествования. Прустовское повествование становится все более и более прерывистым, синкопическим, составленным из огромных сцен, разделяемых огромными пропусками, то есть все больше и больше отклоняется от гипотетической “нормы” нарративной изохронии. Напомним, что речь здесь никоим образом не идет об эволюции во времени, связанной с некоей психологической трансформацией автора, поскольку “Поиски” создавались отнюдь не в той последовательности, в какой они представлены в настоящее время. Зато верно другое: Пруст, который, как известно, без конца насыщал свой текст дополнениями, имел больше времени на расширение объема последних томов, нежели первых; утяжеление последних сцен связано, таким образом, с тем общим нарушением равновесия, которое, как известно, произошло из-за задержки публикации, вызванной войной. Однако эти обстоятельства, пусть и объясняющие детальную “начинку”, не могут дать объяснение композиции произведения в целом. Представляется, что с самого начала Пруст имел в виду сделать ритм повествования все более и более сбивчивым, по-бетховенски тяжеловесным и резким, явно контрастирующим с почти неуловимой плавностью первых частей,— как бы для противопоставления временной текстуры самых ранних и самых поздних событий; память повествователя по 124 мере приближения описываемых фактов словно становится все более избирательной и одновременно все более приобретает эффект монструозного увеличения. Указанное изменение ритма может быть правильно определено и интерпретировано только в соотнесении с другими временными параметрами, которые мы затронем в следующей главе. Однако мы уже сейчас можем и должны более пристально рассмотреть вопрос о том, каким образом распределяется и организуется в принципе бесконечное разнообразие нарративных темпов. В теоретическом плане существует непрерывная шкала перехода от того бесконечно высокого темпа, которым характеризуется эллипсис, когда нулевой сегмент повествования соответствует некоторой длительности в истории, до той абсолютной медленности, которой характеризуется описательная пауза, когда некий сегмент нарративного дискурса соответствует нулевой диегетической длительности1. В действительности повествовательная традиция, в особенности традиция романа, ограничивает эту свободу — или, по крайней мере, ее упорядочивает, из всех возможностей выбирая четыре основных отношения, которые стали — в ходе эволюции, исследование которой приведет в свое время к подлинной (еще не созданной) истории литературы,— каноническими формами романного темпа; это в некоторой степени аналогично тому, как классическая музыкальная традиция различает в бесконечном разнообразии возможных темпов исполнения несколько канонических движений, andante, allegro, presto и т. д., сменой и чередованием которых в течение уже двух столетий определяются такие структуры, как соната, симфония или концерт. Эти четыре основные формы нарративного движения, которые мы отныне будем называть четырьмя нарративными движениями, включают два крайних члена, о которых я только что напомнил (эллипсис и описательную паузу), и два промежуточных: сцену, чаще всего “диалогического” характера, которая, как мы уже ви- _______________ 1 Эта формулировка может стать источником двух недоразумений, которые я хотел бы немедленно рассеять. 1) Тот факт, что сегмент дискурса соответствует нулевой длительности истории, характерен не только для описания: он обнаруживается и в составе тех комментирующих экскурсов в настоящем времени, которые, начиная с работ Блена и Бромберга, называют авторскими вторжениями или вмешательствами; к ним мы вернемся в последней главе. Однако отличительная особенность этих экскурсов состоит в том, что они не являются нарративными в собственном смысле слова. Напротив того, описания являются диегетическими сегментами, поскольку они участвуют в образовании пространственно-временного мира истории, то есть с ними связан именно нарративный дискурс. 2) Не всякое описание образует паузу в повествовании; мы покажем это и на примере самого Пруста; поэтому речь у нас и идет не об описании вообще, а об описательной паузе, которая не совпадает ни с любой паузой, ни с любым описанием. 125
дели, условным образом реализует равновременность повествования и истории, и форму, которую англоязычная критика называет summary—термин, который не имеет эквивалента во французском и который мы переведем выражением recit sommaire —резюмирующее повествование, или сокращенно просто резюме; это форма с переменным движением (тогда как остальные три формы характеризуются детерминированным движением, по крайней мере в принципе), которая гибким образом охватывает всю область между сценой и эллипсисом. Временные параметры этих четырех движений можно схематично выразить посредством следующих формул, в которых ВИ обозначает время истории, а ВП — псевдовремя, или условное время, повествования: пауза: ВП = п, ВИ = 0. Следовательно: ВП °° > ВИ1 сцена: ВП = ВИ резюме: ВП < ВИ эллипсис : ВП = 0, ВИ = п. Следовательно: ВП < °° ВИ. Уже беглый взгляд на эту таблицу выявляет асимметрию, состоящую в отсутствии особой формы для переменного движения, симметричного резюме, формула которого была бы ВП > ВИ: под нее можно было бы подвести нечто вроде замедленной сцены, и в голову сразу же приходят пространные прустовские сцены, которые часто в ходе их чтения представляются выходящими, и намного, за пределы того диегетического времени, которое ими как будто бы покрывается. Однако, как мы увидим далее, большие сцены в романе, в особенности у Пруста, удлиняются по преимуществу за счет экстранарративных элементов или прерываются описательными паузами, но не замедляются в точном смысле слова. Собственно, чистый диалог вообще не может быть замедлен. Остается детальное описание действий или событий, излагаемых в более медленном режиме, чем они совершались или происходили: это, без сомнения, может быть реализовано в качестве намеренного эксперимента2, но здесь нет никакой канонической формы или даже формы, реализованной в литературной традиции: канонические формы сводятся исключительно к четырем перечисленным движениям.
126
Резюме Если с указанной точки зрения рассмотреть нарративный режим “Поисков”, первое, что бросается в глаза,— это почти полное отсутствие резюмирующего повествования в той форме, в которой оно выступало во всей предшествующей истории романа, то есть изложения в нескольких абзацах или на нескольких страницах нескольких дней, месяцев или лет жизни без детализации действий или разговоров. Борхес в этой связи цитирует пример из “Дон Кихота”, который мне представляется весьма характерным: В конце концов он (Лотарио) почел за нужное, воспользовавшись отсутствием Ансельмо, сжать кольцо осады, а затем, вооруженный похвалами ее красоте, напал на ее честолюбие, оттого что бойницы тщеславия, гнездящегося в сердцах красавиц, быстрее всего разрушает и сравнивает с землей само же тщеславие, вложенное в льстивые уста. И точно: не поскупившись на боевые припасы, он столь проворно повел подкоп под скалу ее целомудрия, что если б даже Камилла была из мрамора, то и тогда бы неминуемо рухнула. Лотарио рыдал, молил, сулил, льстил, настаивал, притворялся — с такими движениями сердца и по виду столь искренно, что стыдливость Камиллы дрогнула, и он одержал победу, на которую менее всего надеялся и которой более всего желал1. “Пассажи вроде приведенных выше,— комментирует Борхес,— составляют большую — и при этом далеко не худшую — часть мировой литературы”. Впрочем, он имеет в виду не столько отношения темпа в собственном смысле слова, сколько противопоставление между классической абстрактностью (здесь проявляющейся несмотря на метафоры — или, возможно, благодаря им) и “современной” экспрессивностью. Если иметь в виду разграничение между сценой и резюме2, то нельзя, конечно, утверждать, что тексты подобного рода “составляют громадное большинство произведений мировой литературы”,— по той простой _______________ 1 Quichotte, 1, ch. 34 [Сервантес, Собр. соч. в 5 тт., М., 1961, т. 1, с. 385], цитируется в: Discussions, р. 51 — 52. [Борхес, т. 1, с. 69.] Здесь напрашивается сопоставление с более непринужденным (зато более мотивированным) резюме аналогичного сюжета у Филдинга: “Чтобы не утомлять читателя описанием всех сцен этого сватовства (они хоть и представляют, по мнению одного великого писателя, занимательнейшее событие в жизни одного из действующих лиц, но удручающе тоскливы и скучны для зрителей), скажу лишь, что капитан вел наступление и крепость защищалась по всем правилам искусства и, наконец, тоже по всем правилам, сдалась на волю победителя” (История Тома Джонса, найденыша, I, р. 11). [Г. Филдинг, Избранные произведения, М., 1954. т. 2, с. 38.— Далее сокращенно: Филдинг.] 2 См.: Percy Lubbock, The Craft of Fiction, Londres, 1921. 127
причине, что сама краткость резюме почти всегда ведет к тому, что оно в количественном отношении уступает описательным и драматическим главам, а поэтому резюме занимает скорее весьма ограниченное место в общем корпусе нарративных текстов, даже классических. Зато очевидно, что резюме остается до конца XIX столетия наиболее обычным средством перехода между двумя сценами, образуя “фон”, на котором они выделяются, основную соединительную ткань романного повествования, основной ритм которого определяется чередованием резюме и сцен. Следует также добавить, что большинство ретроспективных сегментов, особенно тех, которые мы назвали полными аналепсисами, относится именно к этому типу наррации, пример которого — столь типичный, сколь великолепный — дает нам вторая глава “Бирото”: Жак Бирото, фермер-арендатор из окрестностей Шинона, женился на горничной помещицы, у которой он вскапывал виноградники. У Бирото было три сына, жена умерла при рождении третьего ребенка, и муж не намного ее пережил. Помещица сердечно относилась к горничной: она воспитала старшего сына фермера, Франсуа, вместе со своими детьми, а затем определила его в семинарию. В годы революции Франсуа Бирото скрывался и вел бродячую жизнь неприсягнувших священников, которых преследовали и гильотинировали за малейшую провинность...1 Ничего подобного нет у Пруста. Сокращение повествования у него никогда не осуществляется посредством ускорений данного рода — даже в анахрониях, которые почти всегда в “Поисках” представляют собой настоящие сцены, имевшие место раньше или позже, но отнюдь не беглые обзоры прошлого или будущего; либо повествование в “Поисках” протекает в соответствии с другим типом синтеза, который мы исследуем более внимательно под названием итеративного повествования2 в следующей главе, либо
128
оно ускоряется настолько, что выходит за границы, отделяющие резюмирующее повествование от чистого эллипсиса; именно таким образом резюмируются годы уединения до и после возвращения Марселя в Париж во время войны1. Смешение ускорения и эллипсиса почти очевидно в знаменитом комментарии Пруста к пассажу из “Воспитания чувств”: “Здесь “пробел”, огромный “пробел”2 и — без видимости какого-либо перехода3 — мерой времени внезапно становится уже не четверть часа, а годы, десятилетия... необычайное изменение скорости, без всякой подготовки”4. Однако Пруст непосредственно перед этим так писал о том же самом пассаже: “По-моему, самое лучшее в “Воспитании чувств” — не фраза, а пробел”,— и далее он продолжает: “(У Бальзака) эти изменения времени носят активный или документальный характер...” Не ясно, что здесь для Пруста выглядит столь чудесно — пробел, то есть эллипсис, разделяющий две главы, или изменение темпа, то есть резюмирующее повествование в первых строках главы VI; истина, видимо, состоит в том, что само это различие значит для него мало, так как он настолько предан нарративному максимализму типа “все или ничего”, что сам, по его собственному выражению, способен ускорять темп “бешено”5,— пусть даже рискуя (посвятим эту механическую метафору душе злополучного Агостинелли) оторваться от земли6. Пауза Вторая отрицательная констатация касается описательных пауз. Пруст обычно слывет романистом, весьма щедрым на описания; очевидно, он обязан этой репутацией поверхностному знакомству с хрестоматийными эпизодами его произведения, в кото- ____________ 1 III, р. 723: “Эти мысли, одни из которых умеряли, а другие усугубляли мою грусть о том, что у меня нет литературного дарования, никогда не являлись моему сознанию в течение долгих лет, в течение которых я, впрочем, полностью отвергал всякое намерение писать и которые провел на лечении далеко от Парижа, в клинике, пока в начале 1916 года в ней уже не оказалось медицинского персонала”; и с. 854: “Новая клиника, где я уединился, лечила меня не больше, чем первая; и много лет прошло, прежде чем я ее покинул”. 2 Имеется в виду стык глав между “... и ошеломленный Фредерик узнал Сенекаля” (III, гл. 5) и “Он отправился в путешествие” (III, гл. 6). [Флобер, т. 2., с. 400.] 3 Как будто бы смена главы не является сама по себе переходом! Однако вполне вероятно, что Пруст, цитировавший по памяти, забыл эту деталь. 4 Pleiade, Centre Sainte-Beuve, p. 595. 5 “И чтобы дать почувствовать его [Времени] бег, романисты, бешено ускоряя движение часовой стрелки, заставляют читателя в течение двух минут перескакивать через десять, через двадцать, через тридцать лет” (I, р. 482). [Пруст, т. 2, с. 47.] 6 “Против Сент-Бева” содержит весьма прозрачную критику бальзаковских резюме: “Он дает нам резюме, в которых показывает все, что мы должны знать, не давая воздуха, пространства” (Pleiade, р. 271). 129
ром неизбежно выделяют такие экскурсы, как боярышник в Тансонвиле, марины Эльстира, фонтан у принцессы и т.п. На самом деле, собственно описательные пассажи не являются — относительно общего объема произведения — ни слишком многочисленными (немногим более тридцати), ни слишком пространными (большинство не выходит за пределы четырех страниц); их удельный вес, по-видимому, меньше, чем в некоторых романах Бальзака. С другой стороны, большое число таких описаний (вероятно, больше трети1) принадлежит к итеративному типу, то есть они относятся не к какому-либо определенному моменту истории, но к серии аналогичных моментов, а следовательно, никак не могут способствовать замедлению повествования, скорее наоборот: таковы страницы, посвященные комнате Леонии, комбрейской церкви, “видам моря” в Бальбеке, гостинице в Донсьере, пейзажу Венеции2, каждая из которых синтезирует в одном описательном сегменте разные восприятия одного и того же зрелища. Но самое важное — другое: даже тогда, когда описываемый объект встречается только один раз (как деревья в Юдемениле3) или когда описание относится только к одному из его появлений (как правило, к первому, как в случае бальбекской церкви, фонтана Германтов, моря в Ла-Распельере4), это описание никогда не приводит к паузе в повествовании, приостановке истории или, пользуясь традиционным термином, “действия”: действительно, всякий раз, когда прустовское повествование никогда не останавливается на объекте или зрелище, этой остановке соответствует созерцательная остановка самого героя (Свана в “Любви Свана”, Марселя в других частях), а тем самым описательный фрагмент никогда не уходит от темпоральности истории. Разумеется, такая трактовка описания сама по себе не является нововведением, и когда, например, в “Астрее”5 повествование пространно описывает картины в комнате Селадона в Изурском замке, мы можем считать, что это описание как бы следует за взглядом Селадона, осматривающего эти картины после пробуждения. Однако известно, что после бальзаковского романа ут- ____________ 1 Эти цифры могут показаться зыбкими; но было бы бессмысленно стремиться к точности, имея дело с корпусом текстов, сами границы которого весьма неопределенны, поскольку совершенно ясно, что чистое описание (без всякой наррации) и чистая наррация (без всякого описания) не существуют, а при учете “описательных пассажей” неизбежно упускаются из виду тысячи фраз, фрагментов фраз, описательных слов, теряющихся в сценах с нарративной доминантой. См. об этом: Figures-11, р. 56 — 61. [Наст. изд., т. 1, с. 288 — 292.] 21, p. 49 — 50, 59 — 67, 672 — 673, 802 — 806; II, р. 98 — 99; III, p. 623 — 625. 3 I, p. 717—719. 41, p. 658 — 660; II, р. 656 — 657, 897. 5 Ed. Vaganay, I, p. 40 — 43. 130
вердился совсем иной описательный канон (впрочем, более сходный с моделью эпического экфразиса1), типично вневременного характера, когда повествователь, оставляя ход истории (или, как в “Отце Горио” или “Поисках абсолюта”, перед тем, как приступить к ней), принимается — от своего собственного имени и только для информирования своего читателя — за описание некоего зрелища, которое, собственно говоря, в данный момент истории никто и не видит; как указывает, например, фраза, с которой начинается в “Старой деве” описание дома мадемуазель Кормон: “Теперь необходимо зайти в дом старой девы, которая стала предметом стольких корыстных стремлений и должна была в этот вечер принимать у себя всех участников настоящей повести...”2 Это “вступление” очевидным образом разыгрывается между повествователем и читателем, которые осматривают дом и сад, в то время как подлинные “участники настоящей повести” продолжают где-то в другом месте заниматься своими делами или, скорее, ждут — в целях возобновления этих дел — того момента, когда повествование соблаговолит снова к ним обратиться и вернуть их к жизни3. Известно, что Стендаль всегда уклонялся от этого канона, рассеивая описания и почти систематически включая их остатки в перспективу действий — или мечтаний — своих персонажей; однако позиция Стендаля — в этом, как и в других отношениях,— оставалась маргинальной и не оказывала прямого влияния. Если искать в современном романе модель или предтечу прустовского повествования, следует скорее вспомнить о Флобере. Не то чтобы ему был совершенно чужд бальзаковский тип описания: вспомним хотя бы картину Ионвиля во второй части “Бовари”; однако большую часть романного времени, и при этом даже в описательных фрагментах, занимающих немалый объем, общее движение текста4 ________________ 1 Исключением является описание щита Ахиллеса (“Илиада”, XVIII), осуществляемое, как известно, по ходу его изготовления Гефестом. 2 Gamier, с. 67. [Бальзак, т. 6, с. 263.] 3 Готье доводит этот прием до развязности, которая его “обнажает”, как говорят формалисты: “Маркиза занимала отдельные покои, куда маркиз не являлся без доклада. Мы совершим эту нескромность, а которой повинны писатели всех времен, и, не сказавшись пажу, обязанному предупредить камеристку, проникнем в спальню, зная, что не потревожим никого. Сочинитель романов непременно носит на пальце перстень Гигеса, который делает его невидимым” (Le capitaine Fracasse, Gamier, p. 103). [Т. Готье, Избранные произведения, М., 1972, т. 2, с. 96.] Ниже мы еще встретимся с этим приемом металепсиса, посредством которого повествователь разыгрывает свое вхождение (вместе с читателем или без него) в диететический мир. 4 Здесь мы отвлекаемся от некоторых описательных вторжений повествователя, как правило, в настоящем времени, весьма кратких и как бы непроизвольных; см.: Figures, с. 223 — 243. [Наст. изд., т. 1, с. 217 — 234.] 131
обусловливается действиями или взглядами персонажа (или нескольких персонажей), и его развертывание соответствует длительности осмотра (осмотр Эммой дома в Тосте, прогулка по лесу Фредерика и Розанетты1) или неподвижного созерцания (сцена в саду в Тосте, павильон с цветными стеклами в Вобьесаре, вид Руана2). Прустовское повествование словно возвело в закон этот принцип совпадения. Известно, сколь характерна для самого автора эта способность героя застывать на долгие минуты перед каким-либо объектом (боярышником в Тансонвиле, прудом в Монжувене, деревьями в Юдемениле, яблонями в цвету, морскими пейзажами и т.п.), чарующая власть которого связана с присутствием в нем некоей нераскрытой тайны, некоей заветной, неясной, но настойчивой мысли, смутно сулящей позднейшую разгадку. Подобные созерцательные остановки своей длительностью обычно не превосходят длительность чтения (даже весьма медленного) того текста, который их “излагает”: такова галерея Эльстира у герцога Германтского, изображение которой не занимает и четырех страниц3 и относительно которой Марсель потом отмечает, что она задержала его в течение сорока пяти минут, в то время как сам герцог, умирая от голода, заставлял терпеливо ждать еще и нескольких исполненных почтения гостей, среди которых была принцесса Пармская. Фактически Прустовское “описание” есть не столько собственно описание созерцаемого объекта, сколько изложение и анализ перцептивной деятельности созерцающего персонажа, его впечатлений, его новых и новых открытий, изменений дистанции и перспективы, ошибок и их исправлений, восторгов и разочарований и т. п. Это поистине весьма активное созерцание, содержащее в себе “целую историю”. Именно эту историю и рассказывает Прустовское описание. Давайте перечитаем, скажем, несколько страниц, посвященных морским пейзажам Эльстира в Бальбеке4: мы увидим, как там теснятся выражения, обозначающие не то, чем является живопись Эльстира, а те “оптические иллюзии”, которые она “воссоздает”, и ложные впечатления, которые она то вызывает, то рассеивает: “казаться”, “представляться”, “иметь вид”, “как если бы”, “чувствуется”, “можно было сказать”, “можно было подумать”, “можно было воспринять”, “можно было вновь увидеть”, “вы как бы летели по осиянным полям” и т.п.,— здесь эстетическая активность не знает покоя, однако эта ________________ 1 bovary, Garnier (Gothot-Mersch), p. 32 — 34; L'Education, ed. Dumesnil, II, p. 154 — 160. 2 Bovary, version Pommier-Leleu, p. 196 —197,216; Gamier, p. 268 — 269. Последний случай носит к тому же итеративный характер. 3 II, р. 419—422. 4 I, p. 836 — 840. 132
особенность связана не только с иллюзионистскими “метафорами” художника-импрессиониста. Та же работа восприятия, та же борьба, или игра, с видимостями разворачивается и перед любым, самым незначительным объектом или пейзажем. Вот (очень) юный Марсель насыпает липовый цвет тете Леонии1: как бы размещенные и расположенные художником, листочки приобретали сходство с самыми разнородными предметами, но множество подробностей давали мне отраду сознавать, что это же стебельки настоящих лип, я узнавал в серых шариках нераспустившиеся бутоны, розовый блеск служил мне признаком того, что именно эти лепестки пропитывали благоуханием весенние вечера, и т.д.; это настоящее воспитание искусства видеть, преодолевать ложные впечатления, распознавать правильные тождества, и оно придает этому описанию (носящему итеративный характер) длительность полновесной истории. Ту же работу по распознаванию мы наблюдаем перед фонтаном Гюбера Робера; ниже я воспроизвожу это описание полностью, выделяя выражения, которые отмечают длительность зрелища и деятельность героя, замаскированную здесь посредством безличного местоимения, придающего описанию характер ложного обобщения (нечто вроде “on” в речах Бришо), которое как бы умножает присутствие героя, не устраняя его вовсе: На лужайке, осененной ветвями красивых деревьев, из которых иные были не моложе фонтана, он стоял в стороне и был виден издали, стройный, неподвижный, словно застывший, и ветер играл лишь с самой маленькой струйкой его бледного трепещущего султана. Восемнадцатый век облагородил изящество его линий, но, выбрав определенный стиль для водомета, он словно умертвил его; если вы находились от него на известном расстоянии, то он поражал вас своим искусством, но у вас не возникало ощущения, что это — живая вода. Даже влажное небо, беспрестанно сгущавшееся на его вершине, хранило отпечаток эпохи, подобно тем облакам, что собираются вокруг версальских дворцов. Однако вблизи можно было понять, что струи фонтана, подобно камням античного дворца, хотя и следуют чертежу, который был для них сделан заранее, а все-таки это вечно новые струи,— устремляясь в вышину, они беспрекословно подчинялись стародавним велениям зодчего, но проявить безукоризненную точность в их исполнении они могли благодаря кажущемуся их нарушению, потому что только множество распыленных взметов создавало у смотревшего издали впечатление единого порыва. На самом деле этот порыв изменялся столь же часто, как ______________
133
брызжущие струи, тогда как издали он представлялся мне несгибаемым, плотным, цельным до предела. На более близком расстоянии было видно, что впечатление цельности, на вид только линейной, достигается во всех точках подъема одной струи, всюду, где она должна была бы разбиться, вступлением в строй бокового подкрепления, параллельной струи, которая поднималась выше первой, а на еще большей, но уже трудной для нее высоте сменялась третьей. Вблизи было видно, как бессильные капли, отделившись от водяного столба, встречаются на пути со своими поднимающимися сестрами, я иногда, оторвавшись, подхваченные неутихающим вихрем брызг, прежде чем кануть в водоем, некоторое время парят в воздухе. Они нарушали своими колебаниями, своим движением вверх и вниз, они заволакивали медлительными своими испарениями прямизну и упругость этого ствола, образуя над собой продолговатое облако, состоявшее из множества капелек, казавшееся выкрашенным в золотисто-коричневый цвет, казавшееся неменяющимся, и все же это легкое, быстрое, неломкое, неподвижное облако возносилось к облакам небесным. К несчастью, стоило подуть ветру — и оно косо летело на землю; а порой просто выбивалась непокорная струя, и если бы глазеющая толпа не держалась на почтительном расстоянии от фонтана, то зазевавшиеся промокли бы до костей1. С аналогичной ситуацией, значительно более развернутой, мы сталкиваемся в сцене утреннего приема у Германтов, первые тридцать страниц которой — по меньшей мере2 — держатся на этой деятельности по узнаванию и идентификации, которую вынужден осуществлять герой перед лицом этого постаревшего “общества”. На первый взгляд эти тридцать страниц носят сугубо описательный характер: изображение салона Германтов после десятилетнего отсутствия. На самом деле это скорее рассказ о том, как герой, переходя от одного к другому (или от одних к другим), должен делать каждый раз усилие — порой бесплодное,— чтобы узнать в невзрачном старикашке герцога де Шательро, узнать, несмотря на бороду, г-на д'Аржанкура, узнать облагороженного возрастом принца Агригентского, узнать молодого графа де... в старом полковнике, узнать Блока в папаше Блоке, и т. д., обнаруживая при каждом узнавании “работу мысли, которая заставляла (его) испытывать колебания при выборе между тремя или четырьмя _____________ 1 II, р. 656. [См.: Пруст, т. 4, с. 52 — 53.] 2 Здесь имеются в виду первые тридцать страниц, посвященные собственно приему (р. 920 — 952), с момента, когда Марсель входит в салон после размышлении в библиотеке (р. 866 — 920). 134
лицами”, а также другую, еще более волнующую работу, которая состоит в установлении тождества: “В самом деле, “узнать” кого-либо, а тем более, не сумев его узнать, все же установить его тождество с тем, кого знал раньше,— это значит представить под единым наименованием два противоречивых образа, значит допустить, что воспринимавшегося ранее человека, которого мы вспоминаем, уже нет, а тот, что перед нами,— это другой, которого мы не знали; это значит помыслить тайну почти столь же волнующую, как тайна смерти, преддверием и предвестием которой она, впрочем, и является”1. Это весьма мучительная подстановка, равно как и та, которую приходится делать перед церковью в Бальбеке при переходе от воображаемого к реальному: “мой мысленный взор... пришел в изумление при виде статуи, тысячу раз им уже изваянной, показавшейся ему сейчас в своем подлинном каменном обличье”... произведения искусства, “так же, как и церковь, превращавшегося в маленькую каменную старушку, чей рост я мог измерить, а морщины — сосчитать”2. В другом случае это, наоборот, эйфорическое наложение, позволяющее сравнивать воспоминания о Комбре с пейзажем Венеции, “сходные впечатления... но при этом существенно преображенные и более богатые”3. Наконец, это может быть и сложное, почти акробатическое объединение фрагментов “пейзажа на восходе солнца”, поочередно наблюдаемого через два противоположных окна в вагоне поезда из Парижа в Бальбек, что заставляет героя “бегать от окна к окну, чтобы сблизить, чтобы вновь сшить обрывающиеся, противостоящие части (его) прекрасного багряного зыбкого утра в цельный вид, в неразорванную картину”4. Мы видим, что созерцание у Пруста не есть ни мгновенная вспышка (какой бывает воспоминание), ни момент пассивно-умиротворяющего экстаза: это интенсивная деятельность, интеллектуальная и нередко физическая, изложение которой в общем и целом представляет собой повествование. Напрашивается следующий вывод: описание у Пруста как бы растворяется в наррации, и второй канонический тип повествовательного движения — описательная пауза — у него отсутствует вовсе, по той очевидной причине, что описание в данном случае есть что угодно, кроме паузы в повествовании. _______________ 1 III, р. 939. 2 I, p. 659 — 660. [Пруст, т. 2, с. 191.] 3 III, p. 623. 4 I, р. 654 — 655. [Пруст, т. 2, с. 187.] 135
Эллипсис Итак, мы констатировали отсутствие у Пруста резюмирующего повествования и отсутствие описательной паузы; тем самым в общей картине прустовского повествования остаются только два традиционных движения: сцена и эллипсис. Прежде чем рассматривать временной режим и функцию прустовской сцены, скажем несколько слов об эллипсисе. Мы будем говорить здесь, разумеется, только об эллипсисе в собственном смысле, то есть о временном эллипсисе, оставляя в стороне те боковые пропуски, для которых мы отвели название паралипсис. С точки зрения времени анализ эллипсисов сводится к рассмотрению пропусков во времени истории, и первый вопрос, встающий в данной связи, состоит в выяснении того, указана их длительность (эллипсисы определенные) или нет (эллипсисы неопределенные). Так, между концом “Жильберты” и началом “Бальбека” помещается эллипсис в два года, при этом четко определенный: “Два года спустя, когда мы с бабушкой поехали в Бальбек, я уже был почти совершенно равнодушен к Жильберте”1; зато, как мы помним, оба эллипсиса, относящихся ко времени пребывания героя в клинике, являются (почти) одинаково неопределенными (“долгие годы”, “много лет”), и исследователь здесь вынужден прибегать к умозаключениям, порой весьма сложным. С формальной точки зрения будем различать: а) Эксплицитные эллипсисы, типа только что упомянутых, которые подаются либо посредством указания (определенного или нет) на пропускаемый промежуток времени — указания, которое сближает их с очень краткими резюме типа “прошло несколько лет”; тогда именно это указание и образует эллипсис в качестве текстового сегмента, в данном случае не совсем равного нулю; либо посредством чистой элизии (нулевая степень эллиптического текста) и указания на протекшее время при возобновлении повествования; это тип “два года спустя”, только что процитированный; эта вторая форма, разумеется, более строго эллиптична, хотя и столь же эксплицитна, и при этом не обязательно более лаконична; однако ощущение нарративной пустоты, пропуска здесь имитируется текстовыми средствами более аналитического, более “иконического” характера в смысле Пирса и Якобсона2. Сверх того, и та и другая из этих форм может добавлять к чисто временному указанию еще и информацию диегетического содержания, типа “прошло несколько лет блаженства” или “после не- ____________ 1 I, с. 642. [Пруст, т. 2, с. 177.] 2 См.: R. Jakobson, “A la recherche de 1'essence du langage”, in: Problemes du langage (Diogene 51), Paris, 1965. 136
скольких лет блаженства”. Подобные квалифицированные эллипсисы составляют одно из средств романной наррации: Стендаль в “Обители” дает нам незабываемый и при этом простодушно противоречивый пример после ночной встречи Фабрицио и Клелии: “А теперь попросим у читателя дозволения обойти полным молчанием три года, пролетевшие вслед за этим... После трех лет божественного счастья...”1 Добавим, что негативная квалификация есть тоже квалификация: это наблюдается у Филдинга, когда он, несколько преувеличенно гордясь тем, что первым стал варьировать ритм повествования и устранил время простоя в действии2, перескакивает через двенадцать лет жизни Тома Джонса, ссылаясь на то, что этот период “не дает ничего, что заслуживало бы включения в его историю”3; известно, насколько эта непринужденная повествовательная манера была по душе Стендалю и как он ее воспроизводил. Два эллипсиса, обрамляющие в “Поисках” эпизод войны, очевидным образом являются квалифицированными, так как мы узнаем, что Марсель провел эти годы в клинике, где лечился, но не вылечился и где ничего не писал. Но почти такой же характер, хотя и ретроспективный, имеет эллипсис, открывающий “Бальбек-1”, ибо сказать: “два года спустя... я уже был почти совершенно равнодушен к Жильберте” — это то же самое, что сказать: “в течение двух лет я мало-помалу отдалился от Жильберты”. b) Имплицитные эллипсисы, то есть такие, само наличие которых в тексте никак не манифестировано и может быть лишь выведено читателем из каких-либо хронологических пробелов или разрывов в нарративной непрерывности. Таково неопределенное время, протекающее между концом “Девушек в цвету” и началом “Германтов”: мы знаем, что Марсель вернулся в Париж, в свою “прежнюю комнату с низким потолком”4; затем мы встречаем его в новой квартире, находящейся во флигеле особняка Германтов, а _____________ 1 Gamier (Martineau), p. 474. [Стендаль, т. 3, с. 513 — 514.] 2 См. главу I второй части “Тома Джонса”, где он обрушивается на пошлых историков, которые “считают себя обязанными истреблять столысо же бумаги на подробное описание месяцев и лет, не ознаменованных никакими замечательными событиями, сколько они уделяют ее на те достопримечательные эпохи, когда на подмостках мировой истории разыгрывались величайшие драмы”, и книги которых он сравнивает с “почтовыми каретами, которые — полные ли они или пустые — постоянно совершают один и тот же путь”. Против этой несколько нереальной традиции он горделиво выставляет “противоположный метод”, ничего не жалеющий для того, чтобы “подробно описать” необыкновенные сцены, и, наоборот, обходящий молчанием “пустоты в нашей истории” — как “те рассудительные господа”, обслуживающие лотереи в Лондоне, которые объявляют только выигравшие номера” (I, с. 81 — 82). [Филдинг, т. 2, с. 47 — 48.] 3 I, с. 126. 41, p. 953. [Пруст, т. 2, с. 423.] 137
это предполагает пропуск по меньшей мере в несколько дней, а возможно, и значительно больше. Так же, но еще сложнее, обстоит дело в случае пропуска нескольких месяцев после смерти бабушки1. Этот эллипсис совершенно молчаливый: мы оставили бабушку на ее смертном одре, вероятнее всего, в начале лета; повествование возобновляется следующим образом: “Хотя это было в самое обыкновенное осеннее воскресенье...” Благодаря этому указанию дня эллипсис внешне определен, но весьма неточным образом, в дальнейшем еще более запутанным2; этот эллипсис совершенно не квалифицирован и таковым остается: мы никогда ничего не узнаем, даже из ретроспективного повествования, о жизни героя в эти несколько месяцев. Возможно, это самое непроницаемое умолчание во всем тексте “Поисков”, а если вспомнить, что смерть бабушки в значительной степени перекликается со смертью матери автора, то оно несомненно обладает особой значимостью3. с) Наконец, наиболее имплицитная форма эллипсиса — эллипсис чисто гипотетический, который невозможно локализовать, порою даже поместить в какое-либо место, который обнаруживается задним числом в каком-либо аналепсисе, типа тех, с которыми мы уже знакомились в предшествующей главе4: поездки в Германию, в Альпы, в Голландию, военная служба; мы приближаемся здесь к пределу связности повествования, а тем самым и к пределу обоснованности временного анализа. Однако обозначение пределов—тоже не самая пустая задача аналитического метода; скажем мимоходом, что изучение такого произведения, как “Поиски утраченного времени”, в соответствии с критериями традиционного повествования, может, напротив, найти оправдание в том, что оно позволяет точно определить те точки, в которых такое произведение — в силу сознательного намерения автора или нет — выходит за рамки подобных критериев. ____________ 1 Между главами I и II “Германтов-II”, II, р. 345. [Пруст, т. 3, с. 295.] 2 “Сначала говорится о некосм неопределенном осеннем воскресенье (с. 345), а вскоре наступает конец осени (с. 385). Между тем чуть спустя Франсуаза говорит: “Ведь уж конец сентября...” Во всяком случае, отнюдь не в атмосферу сентября, а скорее ноября или даже декабря погружена сцена в ресторане, где повествователь обедает незадолго до первого приглашения к герцогине Германтской. И, уходя с приема у герцогини, повествователь требует свои ботики...” (О. Daniel, Temps el Mystification, p. 92 — 93). 3 Напомним, что Марсель сам имеет обыкновение толковать некоторые речи “как внезапное молчание” (111, p. 88). Герменевтика повествования также должна заниматься внезапными молчаниями, учитывать их “длительность”, их напряженность и, естественно, их место. 4 С. 86. 138
Сцена Если принять во внимание то обстоятельство, что эллипсисы, каковы бы ни были их число и элизионная емкость, составляют практически нулевую долю текста, то придется прийти к тому заключению, что вся целостность прустовского повествовательного текста может быть определена как сцена — во временном смысле, как мы определяем здесь этот термин, отвлекаясь временно от итеративного характера некоторых сцен1. Тем самым, здесь нет традиционного чередования резюме/сцена, которое, как мы увидим далее, замещается некоторым другим чередованием. Но следует сразу же отметить изменение функции, которое коренным образом модифицирует структурную роль сцены. В романном повествовании того типа, который был распространен до “Поисков”, противопоставление двух движений — детализированной сцены и резюмирующего повествования — почти всегда отсылало к противопоставлению драматического и недраматического содержания: главные моменты действия совпадали с наиболее интенсивными моментами повествования, тогда как менее существенные резюмировались в общих чертах и как бы издалека, согласно принципу, изложенному у Филдинга. Таким образом, ритм романного канона, хорошо ощутимый еще в “Бовари”, фактически образуется из чередования недраматических резюме, служащих для ожидания и связи, и драматических сцен, роль которых в развитии действия является решающей2. Подобный статус можно усмотреть и в некоторых сценах “Поисков”, среди которых: “драма отхода ко сну”, сцена “кощунства” в Монжувене, вечер “орхидей”, гнев Шарлю против Марселя, смерть бабушки, изгнание Шарлю и, разумеется (хотя в данном случае “действие” является сугубо внутренним), заключительное озарение3; все эти сцены отмечают необратимые этапы в осуществлении чьей-либо судьбы. Однако совершенно ясно, что функция наиболее пространных и типично прустовских сцен не такова; это пять грандиозных сцен, которые вместе занимают примерно шестьсот страниц,— утренник у маркизы де Вильпаризи, обед у Германтов, вечер у принцессы, вечер в Ла Распельере, утренник у Германтов4. Как мы уже отмечали, каждая из них имеет _____________ 1 О доминировании сцены см.: Tadie, Proust et le mman, р. 387 s. 2 Это утверждение не следует, разумеется, принимать безоговорочно: так, в “Страданиях изобретателя” наиболее драматические страницы — это, возможно, те, где Бальзак резюмирует с сухостью военного историка юридические баталии, которые пришлось выдержать Давиду Сешару. 31, р. 21 — 48, 159 — 165,226 — 233; II, р. 552 — 565, 335 — 345; III, p. 226 — 324, 865 — 869. 4 II, р. 183 — 284, 416 — 547, 633 — 722, 866 — 979; III, p. 866 — 1048. 139
характер вступления: она отмечает вхождение героя в некое новое место или новую среду и замещает собой целый ряд других сходных сцен, которые не будут изображены (другие приемы у г-жи де Вильпаризи и в салоне Германтов, другие обеды у Орианы, другие приемы у принцессы, другие вечера в Ла Распельере). Никакое из этих светских собраний не заслуживало бы большего внимания, чем все те аналогичные собрания, которые за ним следуют и которые оно представляет, если бы оно не было первым в ряду, тем самым возбуждая любопытство, которое затем начинает притупляться в силу привычки1. Таким образом, это не драматические сцены, а скорее сцены типические, сцены-образцы, в которых действие (даже в широком смысле, который следует придать этому термину в прустовском мире) почти полностью исчезает в пользу психологической и социальной характеризации2. Это изменение функции вызывает весьма значительную модификацию временной текстуры; в противоположность прежней традиции, делавшей из сцены место драматической концентрации, почти полностью очищенное от груза описаний и рассуждений, а тем более от анахронических вставок, прустовская сцена — как справедливо заметил Дж. П. Хаустон3 — играет в романе роль “временного фокуса” или магнитного полюса, притягивающего всевозможные сведения и дополнительные обстоятельства; она почти всегда раздута, перегружена разного рода отступлениями, ретроспекциями, антиципациями, описательными и итеративными вставками, дидактическими вмешательствами повествователя и т. п., которые превращают собрание-повод в силлепсис целого пучка событий и замечаний, способных придать сцене подлинно образцовую значимость. Весьма приблизительный расчет относительно пяти упомянутых крупных сцен довольно хорошо выявляет удельный вес подобных элементов, внешних по отношению к излагаемому событию, но тематически существенных для того, ____________ 1 Статус последней сцены (утренник у Германтов) более сложен, так как здесь происходит не только (и даже не столько) вступление героя в некий круг, сколько его прощание со светом. Однако тема открытия там все же присутствует в форме, как мы видели, открытия заново, трудного узнавания людей, которому препятствуют их старение и преображение; это столь же сильный (если не более сильный) повод к любопытству, как тот, который приводил в движение предшествовавшие сцены вступления в свет. 2 Б. Г. Роджерс (Proust's narrative Techniques, Geneve, Droz, 1965, p. 143 s.) видит в развертывании “Поисков” постоянное исчезновение драматических сцен, которые, как он считает, наиболее многочисленны в первых частях. Его основной довод состоит в том, что смерть Альбертины является поводом для сцены. Аргумент не слишком убедителен: доля сцен нисколько не меняется на протяжении всего произведения, а значимым признаком текста является скорее постоянное преобладание недраматических сцен. 3 “Temporal Patterns”, p. 33 — 34. 140
что Пруст называл его “сверхнасыщенностью”: утренник у маркизы де Вильпаризи — 34 страницы из 100; обед у Германтов — 63 из 130; вечер у Германтов — 25 из 90; наконец, в сцене последнего утренника у Германтов, где первые 55 страниц заняты почти неразличимой смесью внутреннего монолога героя и теоретических рассуждений повествователя, а все остальное подается (как будет видно из дальнейшего) главным образом в итеративном режиме, соотношение оказывается обратным, и уже сами нарративные моменты (страниц 50 из 180), как кажется, выступают из описательно-дискурсивной магмы, весьма удаленной от привычных критериев “сценической” темпоральности и даже вообще от всякой нарративной темпоральности, как те музыкальные обрывки, которые мы слышим в первых тактах “Вальса” сквозь пелену ритма и гармонии. Но здесь туманность не имеет характера начала, как у Равеля или на первых страницах “Свана”; наоборот — в этой последней сцене повествование, завершаясь, словно бы стремится постепенно раствориться, являя нам образ, намеренно неясный и утонченно хаотичный, собственного исчезновения. Итак, мы видим, что прустовское повествование не оставляет в целости ни одно из традиционных нарративных движений и что вся ритмическая система романной наррации здесь предстает в существенно измененном виде. Но нам остается еще познакомиться с последней модификацией, несомненно самой решительной, проявление и распространение которой придают нарративной темпоральности “Поисков” совершенно новый темп — поистине беспримерный ритм. жүктеу/скачать 2.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|