А5 [В2] С5 [D5' (Е2')] F5 [G1] Н5 [14] [J3

Таким образом, “Поиски утраченного времени” открываются возвратно-поступательным движением огромного размаха с исходной ключевой, стратегически господствующей позиции, которая очевидным образом является позицией 5 (бессонница) — с ее вариантом 5' (бисквитное пирожное), позициями “субъекта-посредника”, мучимого бессонницей или осененного чудом непроизвольных воспоминаний, каковые обусловливают течение всего повествования; все это придает отрезку 5 — 5' функцию непременного переходного звена, или, так сказать, нарративного dispatching'a: для перехода от “Комбре”-I к “Комбре”-II, от “Комбре”-II к “Любви Свана”, от “Любви Свана” к Бальбеку необходимо постоянно возвращаться к этой позиции, одновременно центральной и удаленной от центра (поскольку она располагается уже после всей истории): это требование ослабевает только на переходе между Бальбеком и Парижем, хотя и этот последний сегмент— J3 (будучи согласован с предшествующим) подчинен воспоминательной деятельности субъекта-посредника и тем самым тоже носит аналептический характер. Между этим аналепсисом и всеми предшествующими есть весьма существенное различие: этот аналепсис остается открытым, и его протяженность охватывает практически весь текст “Поисков”; среди про-

81

чего это означает, что этот аналепсис должен неявным образом настичь и миновать свою исходную точку воспоминаний, которая как бы исчезает в одном из его эллипсисов. В дальнейшем мы вернемся к данной особенности. Зафиксируем пока лишь это зигзагообразное движение, это начальное, как бы вещее, ритуальное заикание: 5—2—5—5'—2'—5— 1 —5—4—3...— которое содержится, как и прочее, в эмбриональной клетке первых шести страниц, ведущих нас из комнаты в комнату и из одного периода к другому, из Парижа в Комбре, из Донсьера в Бальбек, из Венеции в Тансонвиль. Это топтание на месте, несмотря на постоянные возвраты, не исключает движения, вследствие такого топтания после “Комбре”-I идет более пространное “Комбре”-II, далее следует “Любовь Свана”, относящаяся к более раннему периоду, но уже с необратимым движением повествования; далее “Имена стран: имя”, после чего повествование, наконец, окончательно стабилизируется и устанавливается его естественный режим.

82

новелла-образец, прототип всех прустовских изображений любви), одновременное (и не упомянутое в повествовании) рождение Марселя и Жильберты (“Признаемся,— сказал бы здесь Стендаль, что,— по примеру многих серьезных писателей, мы начали историю нашего героя за год до его рождения” — не приходится ли Сван Марселю, mutatis mutandis, и чтобы не подумали дурного¹, примерно тем же, что лейтенант Робер Фабрицио дель Донго?). Итак, пятое начало: “Чтобы вступить в “ядрышко”, в “группку”, в “кланчик” Вердюренов...” Шестое начало, ста девяноста пятью страницами ниже: “Из всех комнат, которые бессонными ночами я особенно часто вызывал в своей памяти...”; далее непосредственно следует седьмое и, как и положено, последнее начало: “Но еще резче... отличался от подлинного Бальбека тот, о котором я часто мечтал..”² На этот раз движение повествования запущено, и оно уже не останавливается.

Я уже указывал, что в дальнейшем порядок изложения в “Поисках” в основном соответствует хронологическому порядку, однако это общее решение не исключает наличия довольно большого числа мелких анахроний: аналепсисов, пролепсисов, а также и других более сложных и утонченных форм, возможно, более характерных для прустовского повествования, во всяком случае более далеких и от “реальной” хронологии, и от временного развертывания в классическом повествовании. Прежде чем приступить к анализу этих анахроний, оговоримся, что мы здесь занимаемся только временным анализом, и даже только вопросами порядка, отвлекаясь пока от темпа повествования и повторяемости событий, а тем более от характеристик модальности и залога, которые могут затрагивать анахронии, равно как и другие разновидности повествовательных сегментов. В частности, мы игнорируем здесь весьма важное различие между теми анахрониями, которые осуществляются непосредственно в самом повествовании, оставаясь на том же нарративном уровне, что и их окружение (например, стихи 7 —12 в “Илиаде” или вторая глава “Цезаря Бирото”), и теми, которые осуществляются одним из персонажей первичного повествования, располагаясь на вторичном нарративном уровне: в качестве примера можно взять пес-

83

ни IX — XII в “Одиссее” (рассказ Улисса) или автобиографию Рафаэля де Валантена во второй части “Шагреневой кожи”. В главе о повествовательном залоге мы, разумеется, вернемся к этому вопросу, который не специфичен именно для анахроний, хотя и существенно с ними связан.

Каждая анахрония, если ее рассматривать относительно повествования, в которое она включена — и от которого она “отпочковывается”,— составляет повествование, вторичное во временном отношении и подчиненное первичному повествованию в соответствии с тем особым нарративным синтаксисом, с которым мы имели дело выше при анализе очень короткого фрагмента из “Жана Сантея”. Мы будем называть “первичным повествованием” тот временной уровень повествования, относительно которого анахрония определяется как таковая. Само собою разумеется — мы в этом уже убедились,— вставные конструкции могут носить более сложный характер, и та или иная анахрония может сама выступать в роли первичного повествования по от-

84

ношению к некоторой другой анахронии; и вообще, по отношению к некоторой анахронии в качестве первичного повествования может рассматриваться весь контекст в целом.

Это противопоставление не столь бесполезно, каким оно может показаться на первый взгляд. В самом деле, внешние аналепсисы и внутренние аналепсисы (или смешанные, взятые в их внутренней части) предстают совершенно по-разному в повествовательном анализе — по крайней мере в одном отношении, мне представляющемся чрезвычайно существенным. Внешние аналепсисы — в силу самой своей внешности — ни в какой момент не могут смешиваться с первичным повествованием, которое они призваны лишь некоторым образом дополнять, разъясняя читателю тот или иной предшествующий факт; именно это мы наблюдали в нескольких приведенных выше примерах, и столь же типичен случай “Любви Свана” в “Поисках утраченного времени”. Иначе обстоит дело во внутренних аналепсисах, временная

85

область которых включена во временную область первичного повествования и которые нередко вносят избыточность и вступают в конфликт с течением этого последнего. Таким образом, нам необходимо более внимательно рассмотреть проблемы интерференции аналепсисов и первичного повествования.

Совершенно другой характер имеет ситуация с внутренними гомодиегетическими аналепсисами, относящимися к той же линии развития действия, что и первичное повествование. Здесь опасность интерференции очевидна и даже, как кажется, неизбежна. На самом деле мы должны здесь снова различать два класса аналепсисов.

Первый класс, который я назову аналепсисами дополнительными, или “отсылками”, включает ретроспективные сегменты, которые заполняют задним числом некоторый пропуск в повествова-
____________
¹ Figures II, р. 202. [Наст. изд., т. 1, с. 396.]
² II. р. 257—263.
³ III, p. 574— 582. ⁴ III, p. 467 — 471; III, p. 664 — 673; III, p. 182 — 188.

86

нии, относящийся к предшествующим фактам; при этом повествование организуется по логике временных умолчании об определенных фактах и последующих более или менее поздних разъяснений — логике, отчасти независимой от течения времени. Эти временные пропуски могут быть простыми эллипсисами, зияниями во временной длительности повествования. Так, пребывание Марселя в Париже в 1914 году, о котором рассказывается в связи с другим его пребыванием в Париже — в 1916 году, частично восполняет эллипсис продолжительностью в несколько “долгих лет”, проведенных героем в клинике¹; встреча с дамой в розовом у дедушки Адольфа², посреди повествования о Комбре, позволяет заглянуть в парижское детство Марселя, о котором кроме этого случая не говорится ровно ничего вплоть до третьей части “Свана”. По-видимому, именно в периоды, относящиеся к пропускам подобного рода, следует помещать (правда, все же гипотетически) некоторые события жизни Марселя, с которыми мы знакомимся благодаря кратким ретроспективным намекам: поездку в Германию с бабушкой, предшествующую первой поездке в Бальбек, пребывание в Альпах, предшествующее эпизоду в Донсьере, поездку в Голландию, предшествующую обеду у Германтов, и наконец — время военной службы, для которой значительно труднее найти место в романе, если учесть продолжительность службы в ту эпоху, и которая упоминается во вводном предложении во время последней прогулки с Шарлю³. Но есть и другая разновидность пропусков, не столь строго временных, которые состоят не в опущении некоторого диахронического сегмента, а в опущении одного из составных элементов ситуации, относящейся к периоду, вообще говоря покрываемому повествованием: таков, например, рассказ о детстве героя, в котором упорно умалчивается о существовании одного из членов его семьи (в чем отражается отношение Пруста к его брату Роберу, если рассматривать “Поиски” как подлинную автобиографию). Здесь повествование не перескакивает, как в случае эллипсиса, через какой-то момент, а проходит мимо некоторого факта. Такой тип бокового эллипсиса мы назовем — в соответствии с этимологией и не слишком противореча риторической традиции — паралипсисом⁴. Как и

87

временной эллипсис, паралипсис очевидным образом поддается ретроспективному восполнению. Так, о смерти Свана, или, точнее, о ее воздействии на Марселя (ибо эта смерть сама по себе может рассматриваться как внешняя по отношению к автобиографии героя и тем самым как гетеродиегетическое событие), не сообщается своевременно, однако между последним появлением Свана (на вечере у Германтов) и днем встречи с Шарлю у Вердюренов, когда вводится ретроспективное сообщение о его смерти, не может быть в принципе найдено никакого временного эллипсиса¹; следовательно, нужно считать, что это событие, необычайно важное в эмоциональной жизни Марселя (“Смерть Свана в свое время потрясла меня”), обходится стороною посредством паралипсиса. Приведем еще более четкий пример: окончание страсти Марселя к герцогине Германтской, благодаря почти чудотворному вмешательству матери, составляет предмет² ретроспективного повествования без какого-либо временного уточнения (“Однажды...”); но поскольку в этой сцене речь идет и о болезни бабушки, то ее следует очевидным образом поместить до второй главы “Германтов II” (с. 345), и при этом, разумеется, после страницы 204, на которой мы видим, что Ориана все еще “небезразлична” для Марселя. Здесь нет никакого сколько-нибудь уловимого временного эллипсиса; Марсель просто не стал сообщать нам в свое время об этой весьма существенной стороне своей внутренней жизни. Однако более всего замечателен другой случай, хотя он редко отмечается критиками, может быть потому, что они отказываются воспринимать его всерьез: мы имеем в виду загадочную “троюродную сестру”, о которой говорится — в ходе рассказа о том, что Марсель подарил хозяйке публичного дома диван тетушки Леонии³,— что он на этом диване некогда впервые познал с ней “упоение любви”; это не может быть отнесено ни к какому другому месту, кроме Комбре, и только к времени, достаточно удаленному от текущего времени повествования, поскольку дано уточнение, что сцена “приобщения к любви”⁴ протекает “однажды, когда тетя Леония встала”, в то время как читателю известно, что в последние годы Леония не выходила из своей комнаты⁵. Оставим в смотрим далее паралипсис как факт модальности.

88

стороне возможную тематическую значимость этого позднего признания и допустим даже, что опущение этого события в повествовании “Комбре” проистекает вследствие чистого временного эллипсиса; но опущение персонажа в изображении семьи может определяться только как паралипсис, и значимость такого факта цензуры, возможно, еще более существенна. Итак, эта кузина на диване для нас будет характеризоваться (у каждого возраста свои утехи) как “аналепсис на паралипсисе”.

89

ги гуляли по залитой солнцем дамбе, а под его окнами звучал утренний концерт; здесь также итеративный аналепсис восполняет собой итеративный эллипсис, и тем самым эта часть “Поисков” завершается не в сером сумраке печального возврата, а в светлых, торжественных тонах, в золоте невозмутимого летнего солнца.

К разряду таких напоминаний, очевидно, следует причислить три непроизвольных воспоминания в утро приема у Германтов, возвращающие (в противоположность воспоминанию в эпизоде с бисквитным пирожным) к некоторому предшествующему моменту повествования: пребыванию в Венеции, остановке на железной дороге перед группой деревьев, первому утру у моря в Бальбеке². Здесь мы видим напоминания в чистом виде, сознательно выбранные или придуманные именно ради их случайного и банального характера; однако в то же время здесь намечается и сравнение настоящего с прошедшим — сравнение в данном случае утешительное, ибо момент воспоминания во всех трех случаях исполнен эйфории, хотя он и воскрешает горестное прошлое: “Я понял, что столь милой мне казалась та же самая группа деревьев, наблюдать и описывать которую мне было когда-то скучно”³. Сравнение двух ситуаций, одновременно сходных и различных, часто мотивирует и такие напоминания, в которых непроизвольная память не играет никакой роли: это мы наблюдаем в сцене, когда слова герцога Германтского о принцессе Пармской — “Она нашла, что вы прелестны” — напоминают герою (и дают повествователю повод напомнить нам) такие же слова г-жи де Вильпаризи о другой “светлости”, принцессе Люксембургской⁴. Здесь подчеркивается аналогия; в другом слу-

90

чае подчеркивается противоположность — когда Сен-Лу знакомит Марселя со своей пассией Рахилью, в которой Марсель тотчас узнает прежнюю потаскушку, “ту самую, которая несколько лет назад (...) говорила сводне: “Стало быть, завтра вечером, если я вам для кого-нибудь понадоблюсь, пошлите за мной”¹ — эта фраза почти точно воспроизводит ту, которую произносила “Рахиль, ты мне дана” в книге “Под сенью девушек в цвету”²: “Стало быть, мы уговорились: завтра я свободна, а если кто придет, не забудьте за мной прислать”; вариант “Германтов” был уже предвосхищен следующим образом: “Она только выражалась по-разному: “Если я вам понадоблюсь”, или “Если вам кто понадобится”. Напоминание здесь носит явно навязчивый характер, устанавливает между двумя сегментами непосредственную связь, чем объясняется вставка во второй сегмент абзаца о прошлом поведении Рахили, предстающая как извлеченная из текста первого сегмента. Здесь мы имеем пример повествовательной миграции — или повествовательного рассеяния.

Исходная интерпретация указана совершенно четко самим повествователем в эпизоде с жасмином⁴: “Как и прежде, в тот момент я нашел все это вполне естественным, может быть, немного странным; во всяком случае, я не придал этому никакого значения”, и еще— “маленькое происшествие, жестокий смысл которого остался для меня тогда совершенно непонятным и который открылся мне много спустя”. Этот смысл прояснила Анд-ре после смерти Альбертины⁵, и этот случай отсроченной интер-

91

претации являет нам почти безукоризненный пример двойного повествования, сначала с точки зрения Марселя (наивного), а затем с точки зрения Андре и Альбертины (осведомленных), дающей ключ к рассеиванию “путаницы”. С гораздо большим размахом встреча с мадемуазель де Сен-Лу¹, дочерью Жильберты и Робера, станет напоследок для Марселя поводом “снова охватить” основные эпизоды своей жизни, до тех пор рассеивавшиеся в незначительности, а теперь неожиданно проступившие в памяти, ставшие значительными благодаря своей взаимосвязи; и все эти воспоминания объединены появлением девочки, отпрыском родов Свана и Германтов, внучки дамы в розовом, внучатой племянницы Шарлю, вызывающей воспоминания сразу о “двух направлениях” в Комбре, а также о Бальбеке, Елисейских полях, Ла Распельере, об Ориане, Леграндене, Мореле, Жюпьене...: случайности, совпадения, произвол внезапно исчезают, биография внезапно “захвачена” в сеть структуры, являя собой связный смысл.

92

зывается, это был герцог Буйонский!¹ На улице с ним заигрывает, делает ему авансы богато одетая дама: выяснится, что это была госпожа Орвилье!² В дачном поезде в Ла Распельер крупная дама с вульгарным видом сводницы читает “Ревю де дё монд”: она окажется княгиней Щербатовой!³ Вскоре после смерти Альбертины девушка-блондинка, замеченная Марселем в Булонском лесу, а потом на улице, бросает ему возбуждающий взгляд: встреченная в салоне Германтов, она оказывается Жильбертой!⁴ Этот прием используется столь часто, столь явно он пронизывает весь контекст повествования, что его отсутствие или нулевая степень иногда могут быть использованы по контрасту или по отклонению от повествовательной нормы: в ла-распельерском дачном поезде мы встречаем прелестную девушку с черными тазами, с кожей цвета магнолии, со свободными манерами, с голосом звонким и веселым: “Мне бы так хотелось с ней встретиться!” — воскликнул я. “Можете быть спокойны,— сказала Альбертина,— люди всегда в конце концов встречаются”. В данном случае она ошиблась: больше я ни разу не встретил прелестную девушку с папиросой и так и не узнал, кто она”⁵.

93

средством какой длинной цепи откровений и признаний распадается и вновь собирается ретроспективный или даже посмертный образ, как в случае Одетты, Альбертины или Сен-Лу: так, молодой человек, сопровождавший однажды вечером Жильберту на Елисейских полях, оказывается “Леа, переодетой в мужскую одежду”¹; со дня прогулки в пригороде и пощечины журналисту Рахиль была для Сен-Лу не более чем “ширмой”, а на самом деле он еще с бальбекского времени уединялся с лифтером из Гранд-отеля²; в вечер “орхидей” Одетта возвращалась от Форшвиля³; упомянем также цепь запоздалых уточнений по поводу отношений Альбертины с Андре, с Морелем, с девушками в Бальбеке и других местах⁴; зато, по еще более жестокой иронии, преступная связь Альбертины с подругой мадемуазель Вентейль, невольное признание в которой послужило для кристаллизации страсти Марселя, была чистой выдумкой: “... по своей глупости я решила, что вырасту в ваших глазах... и придумала, что близко знаю этих девушек”⁵: цель достигнута, но не тем способом (вызвав ревность, а не артистический снобизм) и с известным исходом.

94

го зайти в Мезеглиз”. Другая сторона этих “новых откровений бытия” — ошеломляющая новость, что во времена прогулки по крутой тропинке в Тансонвиле и цветения боярышника Жильберта была в него влюблена и что вызывающий жест, адресованный ею тогда ему, на самом деле заключал в себе более чем явный призыв¹. Теперь Марсель понимает, что он ранее ничего не понимал, и усваивает высшую истину — “что подлинная Жильберта, подлинная Альбертина, возможно, были такими, какими они открылись в первый момент в их взгляде, одна — возле изгороди с розовым боярышником, а другая на пляже”, и что он их— вследствие непонимания, вследствие излишней рефлексии — “упустил” с того самого первого момента.

Что касается неправильно понятого жеста Жильберты, с ним тоже связана глубинная география Комбре: Жильберта хотела повести Марселя (и других местных сорванцов, в том числе Теодора и его сестру, будущую горничную баронессы Пютбюс, живой символ эротической привлекательности) к руинам замка Русенвиль-ле-Пен; это тот самый замок с фаллической башней на горизонте, вертикальной “наперсницей” одиноких занятий Марселя в комнатке с запахом ириса и его неистовых вожделений в Мезеглизе²; он тогда не догадывался, что эта башня была нечто большее — действительно доступное место для запретных утех, не узнанное им, а “на самом деле столь близкое”³. Русенвиль, а метонимически и все направление к Мезеглизу⁴, это уже Города Равнины, “земля обетованная (и) проклятая”⁵. “Русенвиль, в стенах которого я никогда не был”,— какой случай упущен, какая жалость! Или же это психоаналитическое отри-
________________
¹ I,р. 141; III, р. 694. ² 1, p. 12,158.
³ III, p. 697.
⁴ То, что направление к Мезеглизу воплощает сексуальность, явственно отображено в следующей фразе: “То, чего я столь неистово желал, она могла бы дать мне испытать еще в отрочестве, если бы только я осознавал это. Еще в большей степени, чем я предполагал, Жильберта была в то время в стороне Мезеглиза” (III, р. 697).
⁵ Русенвиль под грозою — это, конечно (как и позднее Париж под вражеским огнем), Содом и Гоморра под молниями божественного гнева: “Вдали, перед нами — земля обетованная, а быть может, проклятая Богом: Русенвиль, и вот этот Русенвиль, в стенах которого я никогда не был, то, когда дождь здесь уже не шел, все еще подвергался каре, подобно библейскому селению, и его хлестали косые стрелы ливня, впивавшиеся в жилища, то получал прощение от Бога-отца, который ниспускал на него неодинаковой длины золотые бахромчатые стебли своего вновь показавшегося солнца, напоминавшие лучи на потире” (1, 152). [Ср.: Пруст, т. 1, с. 136.] Здесь обращает на себя внимание глагол flageller (“хлестать”, “бичевать”), скрытым образом удваивающий связь, которая заранее объединяет эту сцену с эпизодом “Г-н де Шарлю во время войны”,— бичевание, осуществляемое одновременно как порок (“грех”) и как кара.

95

цание? Да, как отмечает Бардеш¹, география Комбре, внешне такая невинная, представляет собой “пейзаж, который, как и многие другие, нуждается в дешифровке”. Однако подобная дешифровка (как и некоторые другие) осуществляется уже в “Обретенном времени” — в соответствии с тонкой диалектикой, связывающей “невинное” повествование и его ретроспективную “проверку”: таковы, по крайней мере отчасти, функция и значимость прустовских аналепсисов.

Первый пример — это эпизод ранения Улисса. Как уже было отмечено, его продолжительность существенно меньше дальности соответствующего аналепсиса, существенно меньше даже временной дистанции, разделяющей момент ранения и отправной пункт “Одиссеи” (падение Трои): после рассказа об охоте на Парнасе, о бое с кабаном, ранении, выздоровлении, возвращении на Итаку это ретроспективное отступление² внезапно прерывается, и повествование, перескакивая через несколько десятилетий, возвращается к текущей сцене. За “возвратом назад” следует скачок вперед, то есть эллипсис, который оставляет в тени большой отрезок жизни героя; данный аналепсис носит как бы точечный характер, в нем изображается момент прошлого, который остается изолированным в своей отдаленности, и аналепсис не стремится связать его с настоящим моментом, заполнив чем-либо этот несущественный для эпопеи промежуток,— ведь сюжет “Одиссеи”, как отметил еще Аристотель, это не вся жизнь Улисса, но только его возвращение из Трои. Я буду называть попросту частичными аналепсисами ретроспекции данно-

96

го типа, завершающиеся эллипсисом без присоединения к первичному повествованию.

Вряд ли целесообразно задерживаться на очевидном функциональном различии этих двух типов аналепсисов: первый служит исключительно для сообщения читателю некоторой изолированной информации, необходимой для понимания определенного элемента действия, а второй, связанный с практикой зачинов in medias res, предусматривает восстановление целостности “предшествующего” повествования; такого рода аналепсисы, как правило, занимают большую часть повествования, а иногда даже, как в “Герцогине де Ланже” или “Смерти Ивана Ильича”, его основную часть, а первичное повествование представляет собой лишь предвосхищенную развязку.

До сих пор мы рассматривали с указанной точки зрения только внешние аналепсисы, характеризуя их как полные постольку, поскольку они соединяются с первичным повествованием в его временном отправном пункте. Однако “смешанный” аналепсис — типа рассказа де Грие — может быть отнесен к полным в совершенно другом смысле, поскольку, как мы уже отмечали, он соединяется с первичным повествованием не в его начале, а в тот самый момент (встреча в Кале), когда оно прерывается, уступая ему место; тем самым его протяженность в точности равна его дальности, и нарративное движение совершает строгий цикл (туда и обратно). Именно в этом смысле можно говорить и о полных внутренних аналепсисах, как в случае “Страданий изобретателя”, где ретроспективное повествование доводится до того момента, когда судьбы Давида и Люсьена вновь соединились.

Отрывочные аналепсисы по определению не представляют никакой проблемы в аспекте соединения, нарративного сцепления с первичным повествованием: аналептическое повествование открыто прерывается эллипсисом, а первичное повествование возобновляется с того пункта, на котором оно было приостановлено,— либо имплицитным образом, словно бы и не было остановки, как в “Одиссее” (“Эту-то рану узнала старушка, ощупав руками / Ногу...”), либо эксплицитным образом, констатируя

97

прерывание и вновь подчеркивая, как любил это делать Бальзак, уже указанную в начале аналепсиса его объяснительную функцию, посредством известных выражений типа “вот почему” или чего-то подобного. Так, пространный возврат назад в “Герцогине де Ланже”, вводимый посредством следующей типичной формулы: “Обратимся теперь к предшествующим событиям, которые объяснят взаимоотношения действующих лиц этой сцены”,— завершается не менее декларативным образом: “Теперь станут понятны во всей своей глубине чувства двух любовников, когда они свиделись у решетки монастырской приемной в присутствии матери-настоятельницы, а сила страсти, обуревавшей их обоих, объяснит развязку этой истории”¹. Пруст, высмеявший это бальзаковское “вот почему” в книге “Против Сент-Бева”, но при этом по меньшей мере один раз прибегший к нему в “Поисках”², также способен осуществлять подхваты подобного рода, как, например, следующий — после рассказа об “академических” переговорах между Фаффенгеймом и Норпуа: “Вот почему князь Фаффенгейм пришел с визитом к маркизе де Вильпаризи”³,— или такие подхваты, достаточно эксплицитные для непосредственного восприятия перехода: “И теперь, во время моего второго пребывания в Париже...”, или: “Вспоминая таким образом о визите Сен-Лу...”⁴. Однако чаще всего Пруст прибегает к менее откровенным подхватам: отступление о женитьбе Свана, спровоцированное репликой Норпуа за обедом, резко прерывается возвратом к текущей беседе (“Я заговорил о графе Парижском...”), как и более позднее упоминание о смерти самого Свана вставлено — без каких-либо переходов — между двумя фразами Бришо: “Но нет, продолжал Бришо...”⁵ Подхваты бывают столь эллиптичными, что при первом чтении иногда трудно установить место, на котором происходит временной скачок: так, когда услышанная у Вердюренов соната Вентейля напоминает Свану другой, прежний концерт, то этот аналепсис, хотя и вводимый в упомянутой выше бальзаковской манере (“Вот почему”), завершается, наоборот, без какого-либо сигнала возврата, простым переходом на новый абзац: “Потом он перестал о ней (о музыкальной фразе) думать. / Но вот, несколько минут спустя после того, как молодой пианист начал, играть у Вердюренов...” Аналогичным образом, во время утреннего собрания у маркизы де Вильпаризи, когда появление г-жи Сван напоминает Марселю недавний ви-

98

зит Мореля, первичное повествование сцепляется с аналепсисом особенно непринужденно: “А я, пожимая ему руку, думал о г-же Сван и говорил себе с недоумением,— настолько разобщенными и непохожими одна на другую врезались они в мою память, — что теперь мне придется слить ее в одно с “дамой в розовом”. Де Шарлю поспешил занять место рядом с г-жой Сван...”¹

99

Напротив, типичная манера прустовского повествования в данном аспекте, как кажется, состоит в уклонении от сцепления — либо утаив конец аналепсиса в том временном рассеивании, которое создается итеративным повествованием (это случай двух ретроспекций, относящихся к Жильберте, в “Беглянке”: одна — об ее удочерении Форшвилем, другая — о ее браке с Сен-Лу)¹, либо делает вид, будто момент истории, где кончается аналепсис, не был уже достигнут в повествовании; так, в “Комбре” Марсель упоминает “неожиданный приход Свана и его суждение о Берготе — совершенно новом для меня авторе, книгу которого я как раз в это время читал”, затем возвращается назад и рассказывает, как он открыл этого автора; семью страницами ниже, вновь подхватывая нить своего повествования, он продолжает рассказ так, как будто он уже не назвал Свана и не сообщил о его визите: “В одно из воскресений, когда я сидел в саду, мне помешал читать Сван, пришедший к моим родным.— Что это вы читаете? Можно посмотреть? Как, неужели Бергота?...”² Вследствие лукавства автора, его оплошности или развязной непринужденности, повествование уклоняется, таким образом, от узнавания своих собственных следов. Однако наиболее дерзкое уклонение (хотя дерзость здесь проистекает от простой небрежности) — это когда вообще забывают об аналептическом характере нарративного сегмента, в котором мы находимся, и без конца продолжают этот сегмент уже ради него самого — без заботы о том пункте, где он должен соединиться с первичным повествованием. Именно это происходит в эпизоде смерти бабушки, примечательном и по другим своим свойствам. Он открывается явно как начало аналепсиса: “Пройдя наверх, я убедился, что бабушке стало хуже. С некоторых пор, не зная толком, что у нее, она начала жаловаться на нездоровье...” — затем повествование, начатое в ретроспективном режиме, продолжается таким образом непрерывно до смерти бабушки, и при этом никак не отмечается тот момент (безусловно пройденный во времени), когда Марсель, возвратившийся от маркизы де Вильпаризи, нашел, что бабушке “стало хуже”; и, следовательно, мы никак не можем точно определить момент смерти бабушки по отношению к утреннему приему у маркизы, а также выяснить, где кончается аналепсис и где возобновляется первичное повествование³. То же, разумеется, относится, только в более широком масштабе, к аналепсису, открытому в части “Имена стран: страна”: как мы видели, этот аналепсис развивается до последней строки “Поисков” без упо-

100