Гленн Вильсон Психология артистической деятельности Таланты и поклонники

ИНТЕГРАЛЬНАЯ ЗАВЕРШЕННОСТЬ

Если катарсис приходится на завершающую стадию эмоции, а не на тот момент, когда она только возникает, то важно учиты­вать, создает ли фильм или театральная постановка внутренние условия для разрешения тех страстей, которые они же и пробу­ждают. Успевает ли справедливость восторжествовать к моменту, когда завершается фильм или опускается занавес? Или зритель остается один на один с чувством глубокой фрустрации? В качестве примера такого фильма, который с большой степенью вероятности может спровоцировать впечатлительных людей на насилие, часто приводят ленту «Соломенные псы», где Дастин Хоффман играет роль скромного, погруженного в себя американского математика, который ищет в корнуоллской глуши уединения для работы. Но местные жители своим враждебным отношением доводят глав­ного героя до крайней черты. Сначала жена его подвергается наси­лию, затем предпринимается попытка ворваться в его дом, и герой принимается уничтожать обидчиков одного за другим с помощью разнообразных хитроумных приспособлений. Основная часть фильма посвящена пробуждению гнева у главного героя (и у зрите­ля) , а развязка представляет собой неукротимый выброс его абсо­лютно справедливой ярости. Такая схема часто встречается как в жестоких фильмах (например, в вестернах или в фильмах воз­мездия), так и в классических драмах (возмездие, настигающие Макбета за убийство детей Макдуфа). Резонно предположить, что без демонстрации подобного выхода агрессии публика после просмотра соответствующего фильма или спектакля будет про­являть большую склонность к насилию, чем раньше. К сожалению, экспериментов по сравнению агрессивности аудитории, досмо­тревшей «Соломенных псов» до конца, с агрессивностью видевших только первую часть (пробуждение гневных эмоций), по-видимому, не проводилось. Тем самым исследования механизма катарсиса не принимают в расчет временной фактор, который может ока­заться наиболее важным.

В вопросе исследования механизма сексуальных эмоций поло­жение дел не менее сложно. Безусловно, эротические фильмы (по крайней мере на короткое время) повышают сексуальные желания (Brown et al., 1976). Однако известно и то, что сексуальные преступники, такие, как серийные насильники или педофилы, как правило, не слишком часто обращались к порнографии (как обычной, так и специфической, соответствующей природе их преступлений). Напротив, в юном возрасте их обычно излишне защищали от порнографических зрелищ; в результате они, возмож­но, не получили «прививку», которая могла бы обеспечить им им­мунитет к позднейшим воздействиям, грозящим нанести ущерб психологическому здоровью (Goldstein et al, 1971;Сооk et al., 1971). Впрочем, как мы увидим в дальнейшем, определенные формы порнографии способны увеличить вероятность того, что «нормаль­ные» люди займутся «серийным насилием».

Возможно, основное различие между агрессией и сексом состо­ит в том, что сексуальное желание никогда не может быть удо­влетворено посредством замещения. Можно наблюдать, как кто-то сражается вместо вас с соперниками или мстит врагам, но пе­репоручить кому-либо заняться вместо вас сексом невозможно. Удовлетворить сексуальное желание можно только самостоятельно (по причинам, которые без труда поймет каждый, кто имеет пред­ставление о социобиологии). Именно поэтому кинофильм или театральная постановка вряд ли смогут обеспечить нам сексуаль­ную разрядку. Эротика и порнография могут возбуждать сек­суальные эмоции, но у зрителя, наблюдающего за тем, как кто-то на экране телевизора испытывает оргазм, едва ли происходит сня­тие напряжения. В результате катарсис возможен только в том слу­чае, если зритель, возбужденный порнографией, сможет примерно в течение суток разрешить это возбуждение посредством полового сношения или мастурбации.

Чувство страха может быть до некоторой степени снято, если сюжет завершается благополучно (герой удачно избегает опас­ности или убивает чудовище). Основными эмоциями, которые пробуждали греческие трагедии, были страх и сострадание, но при­мечательно, что у трагедий крайне редко бывает счастливый конец, который мог бы привести к катарсису такого рода. Вопрос о том, что к катарсису может привести и преодолевающее страх чувство единения зрителей, будет обсуждаться в главе 3.

ЗРИТЕЛЬСКОЕ ПОНИМАНИЕ

Шефф вводит понятие «баланс внимания», предполагающее, что в идеале внимание аудитории должно распределяться почти равномерно между напряжением, источником которого является спектакль, и «безопасным настоящим» (осознанием зрителем того, что он находится в театре и наблюдает игру актеров, представля­ющих вымышленные персонажи). При соблюдении этих условий, по мнению Шеффа, прошлые эмоциональные травмы могут полу­чить определенную разрядку. Если совсем не возникает эмоцио­нального напряжения, пьеса провалится; если зритель будет слиш­ком поглощен обновленным переживанием проблемной ситуации, то эмоции полностью захлестнут его (как это было в реальной ситуации в прошлом) и терапевтического эффекта не произойдет. Связь между подобной гипотезой и теорией механизмов юмора будет показана в главе 7.

Гипотеза Шеффа, как и многие другие психоаналитические теории, с трудом поддается проверке, сколь бы правдоподобно она ни звучала. В ее поддержку Шефф смог предложить лишь выдерж­ки из клинических отчетов, сообщавших, что у пациентов вслед за отреагированием часто наблюдалось резкое улучшение состоя­ния и что отрегарование происходило, по-видимому, лишь в тех случаях, когда пациент не воспринимал терапевтическую ситуацию как угрожающую. К вопросу о терапевтической «дистанцированности» драмы мы вернемся в главе 12.

Согласно Шеффу, катарсический эффект драмы может быть не только индивидуальным, но и социальным. Если содержание драмы затрагивает общие для социума проблемы, то можно наде­яться на коллективную разрядку. Если это произойдет, то напря­женность внутри общества ослабнет, а социальные связи между его членами обновятся.