ГЛАВА 3 СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕАТРЕ

В театре общение происходит между тремя группами людей: (1) драматургами и авторами; (2) исполнителями; (3) аудиторией. Может показаться, что основной вектор социального влияния направ­лен таким образом, что авторы предоставляют материал для ис­полнителей, а исполнители производят впечатление на аудиторию. Но подобный взгляд был бы слишком большим упрощением, посколь­ку и авторы, и исполнители чувствуют реакцию аудитории (как не­медленную, так и отсроченную—успех последующих представлений); более того, каждая из этих групп влияет на две другие. В конечном счете удовольствие от театральной постановки зависит от успешности «сговора» между всеми тремя группами (Arnold, 1990).

Прежде всего обратим внимание на чувствительность исполнителей к реакциям публики. Производители телевизионных сериалов вносят поправки в свою продукцию на основе рейтингов популярности и рецензий обозревателей; в театре же обратная связь с аудиторией является гораздо более непосредственной. Знаки симпатии, удовлетворения или одобрения передаются от публики через рампу к исполнителям, вдохновляя и поддерживая последних. В идеале этот процесс развивается по спирали: публика выражает одобрение, уверенность актеров в себе возрастает, качество их игры повышается, аудитория принимает их еще лучше, и так далее.

Но эффекты обратной связи не всегда позитивны. Возможно и развитие аналогичной негативной спирали. И даже если первоначальная реакция публики одобрительна, неопытные исполнители, встречая непривычные им знаки внимания зрителей, зачастую пытаются «прыгнуть выше головы»; в результате все их жесты и движения становятся настолько утрированными, что симпатическая связь с публикой теряется. Именно опасаясь подобного развития событий, преподаватели сценического искусства пpeдостерегают против «высокого уровня адреналина», который может привести начинающего актера к провалу.

В зависимости от вида театрального действия исполнителю в той или иной степени следует учитывать зрительскую реакцию. Как минимум, исполнители должны делать паузы для аплодисментов или смеха. Все хорошие комические актеры умеют дожидаться момента, когда смех достигает кульминации и начинает резко затухать, — и именно в этот момент исполнитель прерывает паузу и произносит следующую реплику. В результате, чтобы расслышать текст, публика вынуждена подавить смех, но остаточное веселье накапливается и выплескивается в очередном «запрограммированном» взрыве хохота.

Иногда, как, например, в мелодраме, пантомиме или мюзик-холле эпохи Эдуарда VII, актеры и публика вступают в достаточно. непринужденный взаимный контакт. Характер этого взаимодействия может колебаться в весьма широких пределах, от дружеского до антагонистического, — в зависимости от степени согласия между зрителями и исполнителями, а также от количества алкоголя, поглощенного теми и другими. Иногда публика начинает просто осыпать актеров критическими замечаниями (почти так же, как политиков на предвыборных выступлениях). Подобное вышучивание может идти вразрез с настроением, которое должна на самом деле созда­вать драма. Существует легенда об одном знаменитом актере XIX ве­ка, игравшем роль Ричарда III: когда тот в известной реплике по­сулил полцарства за коня, некий наивный услужливый зритель предложил ему своего жеребца. Раздраженный этим вмешатель­ством, актер крикнул в ответ: «Иди сюда сам; сгодится и осел».

Как правило, обратная связь с аудиторией благотворно влияет на качество представления; именно из-за того, что на телевидении этот элемент отсутствует, запись комедийных телеспектаклей часто проводят на «живом» представлении. Это связано с опреде­ленными техническими трудностями, но было доказано, что такая форма записи предпочтительнее наложения фонограммы смеха. Искусству кино также недостает обратной связи, однако в отличие от телевидения оно все же изначально адресовано аудитории больших кинозалов, где зрители могут, на худой конец, взаимо­действовать между собой, создавая тем самым теплую социальную атмосферу.

В театре используются и другие приемы создания «дешевых эффектов»: например, барабанная дробь сигнализирует о том, что фокусник или акробат сейчас исполнит зрелищный номер, а перед выходом на сцену популярного певца звучит его музыкаль­ный «автограф» — начало песни, с которой публика ассоциирует этого исполнителя. Таким образом, зрители имеют возможность предварить появление своего кумира аплодисментами. В катего­рию таких приемов входит и громкий пассаж стаккато в конце итальянских арий; подобная оркестровая «имитация» аплодис­ментов побуждает зрителей к рукоплесканиям.

Важнее всего хронометраж выхода актеров на бис после окон­чания представления. Хотя оркестр и исполнители поддерживают в зале высокий уровень напряжения, занавес стараются не подни­мать как можно дольше, иногда вплоть до того, что аплодисменты начинают уже затихать. Как раз в этот момент занавес все же под­нимается, и перед зрителями вновь предстают актеры, вызываю­щие новый всплеск аплодисментов. Цель подобных ухищрений со­стоит в том, чтобы продержать зрителей в зале как можно дольше, не позволив им исчерпать энтузиазм раньше времени или по­чувствовать себя обманутыми. Когда же занавес опускается окон­чательно, звучит музыка в быстром темпе, чтобы публика как мож­но скорее очистила зал, сохраняя приподнятое настроение.
ИДЕНТИФИКАЦИЯ

Эмоциональная вовлеченность зрителей в действие драмы зависит от чрезвычайно важного психологического процесса, называемого идентификацией (Wrightsman, 1977). Идентифика­ция — это способность людей мысленно проецировать себя на место персонажей пьесы; тем самым события, происходящие на сцене, пусть опосредованно, но затрагивают также и самого зрителя. Идентификация — это одна из важнейших форм чело­веческой фантазии, без которой социальная жизнь в известной нам форме была бы просто невозможна. Кроме того, это принци­пиально важный элемент восприятия драматического представ- ления (Schoenmakers, 1990). Когда персонаж драмы произносит длинный монолог (например, Гамлет один из своих монологов), мысли всей аудитории развиваются в соответствии с этой речью; когда Изольда исполняет арию о любви и смерти в финале «Тристана и Изольды» Вагнера, публика разделяет ее страсть. Если этого не происходит, значит, цепочка драматического общения, идущая от автора через интерпретатора к аудитории, где-то прервалась. Провал постановки может объясняться невежеством или недостаточной подготовленностью как части аудитории, так и исполнителей.

Разные зрительские группы имеют определенные предпочтения при идентификации себя с тем или иным персонажем. Обычно идентификация происходит в тех случаях, когда персонаж чем-то напоминает зрителю его самого или его идеальное «я» (этот прин-цип чаще всего используется при отборе моделей для телерекламы) или же просто симпатичен ему. Но бывает, что зритель не ограничивается идентификацией с каким-либо одним персонажем и в той или иной степени «влезает в шкуру» других персонажей пред­ставления, переживая события на сцене с точки зрения каждого участника действия. По словам Артура Миллера, «ни один драма­тург не смог бы создать хорошую пьесу, если бы он не смещал свою внутреннюю позицию всякий раз, когда он пишет следующую реплику. Происходит постоянное смещение сопереживания: в одно мгновение я на стороне одного человека, а в следующее стою уже на противоположной точке зрения, поддерживая другого персо­нажа... Именно по этой причине мы считаем Шекспира универ­сальным: он был способен отождествить свою внутреннюю жизнь с жизнью самых разнообразных личностей до такой степени, что собственная его личность растворяется в его пьесах» (Evans, 1981, р. 18). С публикой, очевидно, происходит то же самое, что и с драматургом.

Идентификация зависит от способности к сопереживанию, хотя подчас автор подразумевает, что сочувствия заслуживают не все персонажи пьесы, а только некоторые из них. Читая «Процесс» Кафки, мы идентифицируем себя с жертвой бесчувст­венной бюрократии, а не с представителями этой бюрократии. В «Билли Бадце» мы почти полностью идентифицируем себя с Бил­ли — привлекательным матросом, который оказывается жертвой суровых морских законов, хотя в принципе мы способны встать и на точку зрения казнившего его капитана.

Персонажи, на которые мы себя проецируем, вовсе не обяза­тельно должны быть «положительными». Искусные драматурги с легкостью заставляют зрителя перевоплощаться в самых бесчест­ных негодяев и психопатов: в детоубийцу Макбета, в циничного соблазнителя Дон Жуана или в преступника Алекса из «Заводного апельсина». Способность к идентификации со злодеями прояв­ляется не только в театральной аудитории. В ходе исследования поведения узников концлагерей во время Второй мировой войны (Bettelheim, 1943) был обнаружен феномен, получивший название «идентификация с агрессором». В целях выживания — как пси­хического, так и физического — некоторые узники прибегали к защитной стратегии принятия ценностей и жизненных позиций своих охранников и мучителей. Поведенческий коллаборационизм (подчинение приказам) в таких условиях может еще показаться благоразумной стратегией, однако вышеупомянутые узники захо­дили еще дальше: они искали психического равновесия, стараясь «превратиться в одного из врагов». Дальнейшие наблюдения показали, что такой же защитной стратегии придерживались заложники, которых фанатичные террористы содержали в суро­вых условиях изоляции, страха и лишений. Если даже в реальной жизни мы способны иногда идентифицировать себя с психопа­тами, то гораздо легче проделывать это в театре при помощи воображения.

Итак, персонаж, с которым мы себя идентифицируем, вовсе не обязан быть добродетельным, но он непременно должен быть правдоподобным, поэтому неверный подбор исполнителей или плохая игра актеров может ослабить процесс идентификации. Чрезмерно тучная певица-сопрано может разрушить правдопо­добие близящейся смерти Виолетты «от изнурительной болезни», а низкорослый тенор может испытывать трудности в создании образа египетского героя Радамеса. Точно так же откровенное «переигрывание» актера привлечет внимание публики только к фальши жестов и интонаций, но не пробудит у нее настоящих чувств.

Непосредственная близость к исполнителям, которые обла­дают исключительной привлекательностью благодаря своей внеш­ности, уверенности в себе, голосу, славе, богатству и тому подоб­ным достоинствам, вызывает у зрителей особое возбуждение. Современное название такого явления — харизма (магическая притягательность, обаяние) (Spencer, 1973). Харизма популярной личности может быть настолько мощной, что некоторые зрители начинают визжать в экстазе или падать в обморок от восхищения. Похожий эффект может вызывать и появление «звезд» на кино- или телеэкране, однако из-за относительной удаленности от зрителя воздействие оказывается гораздо слабее.

«Сила личного обаяния», которую мы называем харизмой» частично основана на личных качествах исполнителя: сексуальной привлекательности (Мэрилин Монро), внушительном телосложении (Арнольд Шварценеггер), самоуверенности (Хамфри Богарт) или голосовых данных (Паваротти). Помимо личных качеств, харизма связана также с социальным положением, как в случае с ко­ролевскими особами или политическими лидерами. Принц Чарльз, Генри Киссинджер, Ринго Старр или Вуди Аллен сами по себе, по-видимому, не являются очень симпатичными личностями, но окружающая этих людей атмосфера социального успеха и влас­ти делает их привлекательными в глазах женщин. Таким образом, харизма ведет к славе, но и слава как таковая может оказаться достаточным условием возникновения харизмы. Причиной хариз­мы может стать даже простой факт привычности, как происходит, например, с совершенно заурядными людьми, ежедневно читаю­щими на телевидении прогноз погоды, или с посредственными комиками — ведущими телеигр, которые приобретают статус знаме­нитостей только благодаря частоте своего появления на телеэкра­не. При том, что многие харизматические люди оказываются вполне симпатичными (например, Бенни Хилл, Горбачев, Мухам­мед Али), это качество вовсе не обязательно. Харизматическими могут быть признаны и внешне холодные, угрюмые и замкнутые в себе люди (например, Маргарет Тэтчер, Клинт Иствуд, Джеймс Дин). Как замечает Бэйтс (Bates, 1986), уверенность в себе (которая является центральным аспектом харизмы) вполне можно рассмат­ривать как «силу сопротивления потребности нравиться». Иными словами, люди могут транслировать социальную энергию посред­ством своего демонстративного равнодушия к тому впечатлению, которое они производят на других людей.

Интересно, что многие известные психопаты казались людям чрезвычайно обаятельными. Например, миловидный серийный убийца Тед Банди, уничтоживший, как полагают, около сотни женщин в своем родном городе Такома (штат Вашингтон), к момен­ту своей казни в 1990 году имел множество женщин-поклонниц. О жизни Теда Банди было написано пять книг, а когда на основе его биографии был снят телефильм, женщины со всей Америки начали присылать ему письма с брачными предложениями. Аналогичный случай произошел в 1991 году. Один молодой итальянец, чтобы скорее унаследовать фамильный виноградник, дождался, когда его родители возвратились вечером из церкви, и хладнокровно забил их насмерть. В ходе судебных слушаний этот итальянец стал настолько знаменит, что поклонники восхищенно скандировали его имя на футбольных полях. Поэтому неудивительно, что такие жестокие тираны, как Адольф Гитлер или Саддам Хусейн, такие непорядочные звезды спорта, как Джон Макинрой, и такие актеры, как Райен О'Нил, практически без труда привлекают к себе востор­женных поклонников. Жестокость и беспощадность содержат в себе определенный «заряд» мужественности, который часто действует возбуждающе, особенно на женщин.

Если некоторые актеры «растворяют» свои личные черты в роли, которую они играют, и редко появляются в одном и том же образе дважды (например, Питер Селлерс, Роберт Де Ниро), то другие в большей степени зависят от собственной личной харизмы (например, Джон Уэйн, Чарльз Бронсон, Мэрилин Мон­ро). Эти так называемые «звездные личности» пользуются феноме­нальной славой и привлекают множество «фанов» (от фанатик — человек, которого преклонение перед кумиром ввергает в экстати­ческое состояние). Эту разновидность идолопоклонства Бэйтс (1986) связывает с шаманизмом. Мы привязываемся к личности «звезды», и хотя эта «звезда» играет разные роли, ее кинематогра­фический образ (дух) не изменяется. Ожидания, которые мы воз­лагаем на «звезду», распространяются даже на ее частную жизнь: мы требуем, чтобы и в этой области наш кумир играл привычную для нас роль. Таким образом, подобно шаманам в примитивных обществах, кумиры «олицетворяют» или выражают «в концетриро-ванном виде» наши представления о сексуальности, свободе, власти и вообще обо всем, что вызывает у нас особый интерес.

Конрад (Conrad, 1987) делает еще один шаг, предполагая, что харизматические кумиры иногда вполне буквально приносятся в жертву своими фанами. В качестве примеров он упоминает Мэрилин Монро, Элвиса Пресли и Марию Каллас. Все эти «звезды» имели множество поклонников; всех их постигла преждевременная смерть после артистических неудач или физического истощения, и все они после смерти стали культовыми фигурами. Предприим­чивые дельцы торгуют реликвиями, оставшимися от этих артис­тов, преданные поклонники отмечают годовщины их смерти и пы­таются так или иначе реанимировать своих кумиров посредством перевоплощения или фантазии (ср. время от времени появляющи­еся в бульварной прессе статьи под лозунгом «Элвис жив»). Конрад полагает, что эти «звезды» играют роль «жертв в ритуальном жертвоприношении»: толпа избирает и возвеличивает их, чтобы возложить на них свои стрессы, страдания и страхи, а затем призы­вает богов обрушить весь свой гнев на сотворенных ею кумиров. Эти кумиры, подобно шаманам, добровольно соглашаются стать олицетворением наших желаний (отсюда — наше преклонение перед ними), причиняя себе тем самым огромный вред. «Избран­ные, чтобы воплотить наши мечты, они вынуждены всецело пере­делать себя на наш лад, отрекшись от прав на собственное сущест­вование». В результате они терют чувство различия между своим личным и общественным «я», превращаются в уродливую пародию на самих себя и погибают, затравленные масс-медиа. Разумеется, такая судьба постигает не всех знаменитостей, однако схема разви­тия событий вполне узнаваема.

Все чаще встречающийся феномен гибели «звезд» от рук своих фанов является почти буквальной формой жертвоприношения. Самый известный случай такого рода — смерть Джона Леннона, которого застрелил одержимый поклонник, подкарауливший певца у его нью-йоркской квартиры. Причины этого убийства до сих пор неясны, но вполне возможно, что фан хотел, чтобы его имя сохранилось в истории рядом с именем его кумира. Актриса Ребекка Шеффер, исполнявшая главную роль в фильме Вуди Аллена «Дни радио», была убита после того, как отказалась принять от своего обожателя в подарок пятифутового игрушечного медве­жонка, а Джон Хинкли стрелял в президента Рейгана, чтобы обра­тить на себя внимание Джоди Фостер. Мотивы подобных поступ­ков сложны и загадочны и, вполне возможно, не имеют никакого отношения к шаманизму, однако несомненно, что знаменитости часто нуждаются в защите, в первую очередь от тех людей, кото­рые называют себя их преданнейшими поклонниками.
ПОЛИТИЧЕСКАЯ УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ

Харизматичность важна не только для актеров, певцов и бале­рин, но и для представителей множества других профессиональ­ных групп, работа которых требует определенного актерского мастерства: торговцев, проповедников, политиков и др. Поскольку современные политические кампании в основном разворачи­ваются на экранах телевизоров, кандидаты на выборные должно­сти в значительной степени зависят от советов профессиональных имиджмейкеров, которые помогают им правильно одеваться, говорить и держаться так, чтобы произвести наилучшее впечат­ление на избирателей.

В последние годы проводилось много исследований с целью установить, какие факторы определяют предпочтения избира­телей. В основу части исследований на эту тему были положены реакции зрителей на видеозаписи дебатов кандидатов в прези­денты и рекламных кампаний (например, McHugo et al., 1985; Lanone, Schrott, 1989). Основной вывод состоит в том, что наиболь­шее влияние (в 55% случаев) оказывают характеристики внешнего облика кандидатов (рост, одежда, жесты, выражение лица). Второе место по важности (38%) занимают невербальные аспекты речи (высота голоса, скорость речи, количество речевых ошибок, сте­пень монотонности). Что конкретно говорит политик (содержание речи, нравственная посылка, политическая программа), имело значение только в 7% случаев. Поэтому многие американцы, кото­рые в письменном виде предпочли бы политическую программу Дукакиса, в 1988 году проголосовали за Буша только потому, что природа одарила последнего высоким ростом и голосом, как у Джона Уэйна. По всей видимости, «язык жестов» Буша оказал­ся для американской общественности более убедительным, чем «язык жестов» Дукакиса. Однако в 1992 году Буш проиграл в соперничестве со столь же впечатляющим Биллом Клинтоном.

Многие аналитики отмечали, что в западных демократических государствах наблюдается усиление тенденции к превращению личного имиджа и «актерского мастерства» в решающий фактор политического успеха. Это ведет к своеобразному слиянию профес­сий актера и политика (ср. Рональд Рейган, Гленда Джексон). Политики, не имеющие актерского опыта, нередко проходят курс обучения технике телевизионных выступлений. Их учат, например, заранее готовиться к тому, что они хотят сказать, и говорить это независимо от поступающих вопросов; скрывать дурные манеры; как можно меньше улыбаться (поскольку улыбчивость может быть истолкована публикой как признак легкомыслия или заискивания). Маргарет Тэтчер учили говорить низким голосом и одеваться в темно-синие костюмы, чтобы подчеркнуть присущую ей власт­ность. Лидеру британских лейбористов Нейлу Кинноку советовали держать под контролем свойственные ему привычки встряхивать головой и взмахивать руками, которые могли восприниматься как свидетельство чрезмерной агрессивности; во время предвыборной кампании 1992 года ему порекомендовали также носить очки, что, как известно, помогает произвести впечатление интеллигентного человека (впрочем, этого оказалось недостаточно). Когда Джон Мэйджер впервые стал премьер-министром Великобритании, он заявил: «Имиджмейкерам не удастся заманить меня в свои сети... Я останусь таким же нескладным уродцем, каким был всегда». Но, хотя это заявление отлично согласовывалось с его имиджем «честного Джона», вскоре Мэйджер стал носить двубортные пиджа­ки и новые очки (не зеркальные!), а прическа его стала гораздо аккуратнее. Современный политик просто не имеет возможности игнорировать свой публичный имидж.

Еще одна современная тенденция, влияющая на успех полити­ков, — это скорость формирования впечатления о другом человеке. Растущая роль телевидения (и бульварной прессы) в современной жизни учит людей быстро интерпретировать сложные сигналы, поступающие в ходе десятисекундных выпусков новостей и реклам­ных роликов. Поэтому политикам и другим знаменитостям прихо­дится учиться выражать свои идеи (и, что гораздо важнее, подавать свой имидж) в рамках жестких временных ограничений. Харви Томас, служивший советником многих выдающихся деятелей (в чи­сле которых — Билли Грэм и Маргарет Тэтчер), поясняет: «Внима­ние зрителя надо завоевать; не надейтесь, что может» получить его даром». А удержать внимание современной публики в течение длительного времени становится все труднее.

Исследовательская технология, разработанная для оценки эффективности политических коммуникаций (таких, как речи, рекламные кампании и т.п.), получила название «голосометрия» («vote-metering»). В студии собирают репрезентативную группу численностью от 50 до 100 человек. Участникам демонстрируют экспериментальные видеозаписи выступлений политиков и предлагают шкалу, на которой они отмечают, какие выступления произвели на них благоприятное впечатление, а ка­кие — негативное. В ходе демонстрации видеозаписей компьютер фиксирует усредненную реакцию аудитории, группируя участ­ников эксперимента различными способами; таким образом устанавливаются детальные соответствия между происходя­щим на экране и реакцией различных категорий людей на увиден­ное. Например, участников эксперимента можно разделить на груп­пы республиканцев, демократов и нейтральных избирателей, после чего можно сравнить реакцию этих трех групп на выступление политика по такому вопросу, как, например, проблема абортов. Информация, собранная компьютером, хранится в базе данных и впоследствии может быть использована для ретроспективного разделения аудитории на группы по другому принципу (например, на мужчин и женщин, молодых и пожилых избирателей, жителей севера и юга, и т. п.). Благодаря этому можно разработать более успешную политическую кампанию.

Исследование реакции избирателей — только одна из форм изучения аудитории, начавшегося несколько десятилетий назад в Университете штата Айова (МаЫе, 1952). В числе методов, ис­пользовавшихся для исследования зрительских предпочтений в театре,— «рейтинговые весы» (биполярные оценки), психофи­зиологический мониторинг (электроэнцефалография, частота пульса, степень расширения зрачка и движения глаз), видеозапись выражения лица, запись уровня аплодисментов и определение концентрации внимания на основе сохранившихся в памяти после спектакля сценических событий (Schoenmakers, 1990). Непоседливость во время спектакля используется как индикатор скуки. Для оценки этого фактора сиденья снабжаются датчиками, фикси­рующими движения ягодиц; предполагается, что внимательные зрители сидят спокойно и почти неподвижно.

Исследования, в которых применялись перечисленные выше методы, показали, что реакция аудитории на представление зависит от таких факторов, как возраст, пол, образование, личные качества и социальные позиции. Не удивительно, что пожилые и более консервативные люди менее благоприятно реагируют на противоречивый материал сценического представления (например, на чрезмерную сексуальную откровенность). В главе 1 мы уже отмечали, что экстраверты, искатели острых ощущений предпо­читают более «шокирующий» материал (например, «жесткие» порнофильмы или натуралистические сцены насилия). В целом мужчинам больше нравятся вестерны, фильмы о войне, фарсовые комедии и спортивные передачи, тогда как женщины предпочи­тают темы, связанные с романтическими отношениями, брачной и семейной жизнью (например, «мыльные оперы», комедии поло­жений, передачи о событиях из жизни королевских особ) (Austin, 1985). Более образованные люди любят документальные фильмы, а представители низших социально-экономических классов пред­почитают телевизионные игры и викторины. Интерес к програм­мам новостей, классическим фильмам и передачам о королевских особах растет с возрастом.
ГРУППОВОЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ВОЗБУЖДЕНИЕ

Чем больше аудитория, тем легче (как это ни парадоксально) каждому отдельному зрителю следить за представлением и увлечься им. Когда множество людей собираются вместе ради какой-либо общей цели, например, чтобы насладиться музыкальным концер­том или драматической постановкой, то создается квазирели­гиозная атмосфера. Когда в таком театре, как «Ковент Гарден» или «Ла Скала», гасят огни, в зале мгновенно воцаряется напря­женная, полная предвкушения тишина, и эта «напряженность» пропорциональна размерам и плотности заполнения зала. Близкое соседство множества людей, одинаково настроенных и намере­вающихся наблюдать за ходом спектакля, прекрасно способствует концентрации ума. Если все люди вокруг вас желают соблюдать тишину и внимать происходящему на сцене, то очень трудно не по­следовать их примеру. Любого, кто продолжает говорить или шур­шать обертками после начала представления, соседи заставят умолкнуть недвусмысленным взглядом или словом.

Явление «социальной поддержки» было продемонстрировано и в некоторых других сферах (Zajonc, 1965; Crandall, 1974). Напри­мер, вопреки распространенному среди школьных учителей и ро-Дителей убеждению, что ученики лучше успевают при малой наполненности классов в ряде случаев дети показывают более высокие учебные достижения в условиях больших классов. Это свя­зано не только с более интенсивной конкуренцией, но и с социаль­ной стимуляцией в целом. Если нас окружает множество людей, занятых одним и тем же делом, мы так или иначе чувствуем, что должны «соответствовать» общему настрою, и в результате меньше отвлекаемся. Не исключено, что ребенок, видящий вокруг себя всего лишь нескольких своих соучеников, может задуматься, а не лучше ли ему отправиться на рыбалку. Одним словом, каковы бы ни были действительные причины этого явления, большие школьные классы иногда генерируют социальную энергию, спо­собствующую более успешному выполнению заданий.

Присутствие других людей (то есть публики) особо помогает выполнению простых заданий или дел, в которых исполнитель обладает хорошими навыками. Это согласуется с законом Йеркса-Додсона, который мы будем рассматривать более подробно в связи с проблемой сценической тревоги (глава 11). В своем обзоре ис­следований, посвященных эффектам влияния аудитории на раз­личные типы исполнительского искусства, Бонд и Титус (Bond, Titus, 1983) приходят к выводу, что в целом присутствие других людей является возбуждающим или стимулирующим фактором и что это возбуждение способствует выполнению привычных или простых задач, однако препятствует выполнению задач труд­ных или плохо освоенных. Это можно связать с тем, что высокий эмоциональный накал ведет к отвлечению внимания и становится помехой в ситуации, когда необходима ясность мыслей.

Общеизвестно, что вечер в театре оказывается гораздо более приятным и волнующим, когда собирается полный зал. Осознавая этот факт, многие театральные администраторы раздают пригласи­тельные билеты, чтобы заполнить зал на предварительных про­смотрах для прессы или в межсезонье, когда публика бывает ма­лочисленна. Такая практика не только обеспечивает активное обсуждение спектакля, но и создает радостную атмосферу в театре.

С другой стороны, следует учитывать, что аудитория, состоя­щая из достаточно равнодушных к театру зрителей, явившихся на представление только из-за бесплатного билета, отличается по своей природе от публики, ожидающей получить удовольствие от спектакля. Цена за билет — это своего рода гарантия искреннего интереса зрителя к спектаклю, и чем выше цена билета, тем серьез­нее должно быть намерение зрителей получить то, за что они за­платили. Лабораторные эксперименты по исследованию эффектов так называемого когнитивного диссонанса (Brehm, Cohen, 1962) заставляют предположить, что люди в целом менее восприимчивы к представлению, за которое они не заплатили. Параллельный пример можно найти в психотерапии. Было установлено, что од­ной из небольшого числа переменных, определяющих мнение пациента по поводу результативности лечения, является сумма внесенной им платы. Из этого можно заключить, что администра­торам театров не следовало бы раздавать бесплатные приглашения всем без разбора.

Когда люди вокруг нас смеются, аплодируют, грустят или пе­реживают потрясение, это непосредственно влияет и на нас самих. Эмоции людей (как и животных) с легкостью передаются от одного индивидуума к другому без помощи слов. Животные особо остро воспринимают эмоции особей своего вида, что имеет жизненно важный эволюционный смысл (например, когда нужно скрытно сообщить о приближении хищника).

Экман с соавт. (Ekman et al., 1983) проводили эксперименты, где изучали влияние внешнего проявления эмоций на самих испы­туемых и на тех, кто их окружает. Было установлено, что простая мимическая имитация выражения радости, печали, гнева и т. д., может оказывать на нервную систему такое же непосредственное воздействие, как и экспрессия, которая обычно сопровождает соответствующие эмоции. Например, выражение лица, обычно сопутствующее переживанию счастья, приводит к замедлению пульса, а изображение на лице печали ведет к понижению темпера­туры и электрического сопротивления кожи. Эти реакции сохраня­лись даже в тех случаях, когда участникам эксперимента параллель­но показывали изображения, которые должны были бы вызвать противоположную эмоцию (например, улыбающемуся человеку демонстрировали фотографию преступлений куклукс-клановцев, а хмурящемуся — картинку, изображающую невинные игры детей). Экман установил также, что люди склонны подражать выражению лиц людей, находящихся рядом с ними. Как следствие, их нервная система получает почти такое же воздействие («Улыбнись, и весь мир улыбнется вместе с тобой»). Этим может объясняться эффективность рекламы, в которой использованы улыбающиеся модели, а также «заразительность» улыбок участников увеселительных вечеринок.

Возможно, эмоциональная заразительность служит одной из основных причин того сильного впечатления, которое производит на публику театральное представление. Человеческие эмоции усиливаются пропорционально численности публики. Этот эффект очевиден всякому, кто хотя бы раз был свидетелем драк болельщиков на футбольных матчах, воплей подростков на попконцертах или любого другого проявления групповой истерии — от массового самоубийства в Джонстауне до зимней распродажи Харродса. Общеизвестно, до какого накала могут дойти страсти, которые возбуждают политические вожди и демагоги на массовых демон-страциях и политических митингах. Гитлер, имевший большой опыт в манипуляции эмоциями масс, взял за правило обращаться только к живой толпе. Самый, пожалуй, удачный пример — это особая атмосфера, которую создавал проповедник Поуп своими выступлениями на массовых собраниях на Сент-Питерс-Сквер.

Возбуждение толпы, которое можно наблюдать на попконцертах, политических митингах и во время мятежей (наподобие тех, что происходили в Лос-Анджелесе в 1992 году), может быть спровоцировано не только «заразительностью» эмоций, но и другими факторами. Томкинс (Tomkins, 1991) утверждает, что громкие выкрики приводят к снятию табу на инфантильные эмоции и поведение. Подобно тому, как медленное письмо заставляет людей возвращаться к детскому почерку, так и крики могут способствовать высвобождению детских привычек. «Индивидуум, оказавшийся в столь вольной обстановке, может отдаться таким глубинным эмоциям и страстям, какие он не позволял себе выражать с самого детства» (р. 2). Согласно Томкинсу, политические лидеры и попзвезды, обладающие хорошей интуицией, умеют искусно возбуждать в толпе эти затаенные страсти и дирижировать ими для достижения своих целей.

Прадье (Pradier, 1990) обсуждает эффект групповой поддержки на биологическом уровне, в частности, на уровне химических мозговых процессов. Например, он предполагает, что коллективная эйфория, которую испытывают толпы людей на демонстрациях, рок-концертах или особых театральных представлениях может быть связана с выделением эндорфинов — опиумообразных веществ, вырабатывающихся в мозге и вызывающих чувства спло­ченности и социального комфорта. Прадье предлагает рассмат­ривать сценическое представление как контактное событие, выполняющее приблизительно такие же функции, как взаимное почесывание у приматов, хотя в первом случае прямой физический контакт отсутствует. «Группы встреч», популярные в Калифорнии в 1970-е годы, воплотили эту идею в форме непосредственного физического контакта — «наложения рук», которое применяется также во многих религиозных и знахарских ритуалах. Прадье предполагает, что запах тел исполнителей и публики также вносит свой вклад, осознаваемый или неосознаваемый, в групповое обще­ние. Степень влияния таких биологических возбудителей пока остается в области гипотез, но не исключено, что некоторые подобные эффекты на самом деле играют важную роль.
ТРЕВОГА, АФФИЛИАЦИЯ И АТРИБУЦИЯ

События, вызывающие страх как в реальной жизни, так и в те­атре способны порождать эмоциональную связь между людьми. Это результат хорошо известного психологического процесса, который называют аффилиацией под влиянием тревоги. Шахтер (Schachter, 1959) в знаменитой серии экспериментов показал, что между людьми, попавшими в угрожающую ситуацию, где им сообща предстоит пройти некое испытание (например, стать участниками эксперимента, включающего болезненное воздейст­вие электрошока), возникает сильное притяжение, остающееся и после того, как опасность миновала. Возможно, именно в этом свойстве тревоги укреплять социальные взаимосвязи и заключа­ется причина самых разнообразных общественных феноменов. Принцип «старого школьного галстука» работает гораздо эффек­тивнее у выпускников школ с особо суровыми правилами; недозво­ленный секс нередко возбуждает сильнее, чем секс с брачным партнером; у людей, укрывающихся в бомбоубежище, возникает мощный дух товарищества; и, как уже было отмечено выше, залож­ники довольно часто сочувствуют террористам и сотрудничают с ними. Все эти общеизвестные тенденции отчасти можно объяснить эффектом Шахтера.

Этологическая основа этого эффекта — принцип безопасности в толпе (Wilson, 1981). Испуганный какими-то внешними со­бытиями детеныш обезьяны бежит к своей матери и цепляется за ее шерсть, чтобы та унесла его подальше от страшной сцены. Маленькие дети в момент потрясения также ищут физического комфорта, либо прижимаясь к человеку, которому они доверяют, либо обнимая любимую игрушку. Юные влюбленные много вре­мени посвящают интимным контактам, но по мере того, как отно­шения становятся привычными (особенно в случае супружеских отношений), эта тенденция угасает. Впрочем, в пожилом возрасте потребность в физическом или вербальном ободрении между партнерами возобновляется, возможно, как реакция на возрастаю­щую тревогу, связанную с приближением немощи и смерти.

Стремление объединиться перед лицом общей угрозы — движу­щий мотив самых напряженных и страстных любовных сцен в опе­ре: например, между Тристаном и Изольдой, которые влюбляются друг в друга (выпив любовное зелье) во время плавания по бурному морю, или между Радамесом и Аидой, заключенными в гробнице. Люди, которым предстоит вместе умереть, чувствуют чрезвычай­ную близость друг к другу, и публика, понимая это, до некоторой степени разделяет с героями те же напряженные эмоции. Зрители не только испытывают облегчение от того, что их не постигла роковая судьба персонажей оперы, но и, как правило, возвра­щаются домой с чувством тесного единения.

Другой психологический принцип, объясняющий столь час­тую в театре и кино параллель между любовью и смертью, — это принцип эмоциональной атрибуции. Поскольку большинство разновидностей эмоционального возбуждения — будь то гнев, любовь или страх — покоятся на одной и той же физиологической основе, а именно активации симпатической нервной системы (учащение сердцебиения и дыхания, повышение кровяного давле­ния, сухость во рту, потение ладоней и т. п.), то можно довольно легко перепутать эмоции. В определенных ситуациях люди прини­мают негативные эмоции (гнев, страх) за романтическую страсть; по крайней мере, эти негативные эмоции могут усилить любовные переживания. Еще во времена Римской империи прозорливые поэты-философы советовали мужчинам водить своих подруг в Колизей, чтобы настроить их на любовный лад. Похоже, они ин-туитивно догадывались, что, глядя на львов, пожирающих хрис­тиан, женщина не только физически и эмоционально будет тя­нуться к своему спутнику, но и, весьма возможно, истолкует эмо­циональное потрясение, вызванное этим ужасным зрелищем, как проявление сексуальной страсти. В ходе экспериментального исследования этой гипотезы Даттон и Арон (Dutton, Aron, 1974) обнаружили, что мужчина чаще начнет флиртовать с сексуально привлекательной девушкой-интервьюером, находясь на опасном висячем мосту над пропастью глубиной в 200 футов, чем пересекая надежный прочный мост над автодорогой. Правда, результаты данного конкретного эксперимента отчасти могут объясняться принципом аффилиации перед лицом угрозы. Однако есть и другие свидетельства, что одна эмоция способна усиливать другую посред­ством ложной атрибуции (Schachter, Singer, 1962), и драматурги откровенно пользуются этим эффектом, чтобы с помощью страха смерти (или реальной угрозы гибели) усилить накал любовных страстей.
«ЗАРАЗИТЕЛЬНЫЙ» СМЕХ

Смех — феномен в высшей степени социальный. Наедине с со­бой мы редко смеемся даже над тем, что признаем чрезвычайно забавным; как правило, мы смеемся лишь в компании (Chapman, Foot; 1976), хотя окружающие при этом вовсе не обязательно должны смеяться вместе с нами. Эксперименты показывают, что ча­ще мы смеемся над шутками, если над ними смеются и окружающие; мы вообще более склонны смеяться в обществе других людей, чем в одиночестве. Таким образом, смех выполняет функцию механизма социального общения. Смеющийся человек, по-видимо­му, пытается так или иначе «поделиться» шуткой с окружающими. Например, он имеет в виду, что его спросят, над чем он смеется, и в результате он получит предлог поделиться шуткой с другими людьми.

Несмотря на то, что люди больше смеются над шуткой, расска­занной в компании, это вовсе не означает, что они обязательно будут считать эту шутку более забавной, чем ту, которую узнали, находясь в одиночестве. Человек вполне способен оценить юмор шутки, над которой не рассмеялся только потому, что не было подходящей компании. Нет ничего ужаснее для комика или автора комедии, чем обнаружить, что представление не вызывает смеха у публики. О таком бедолаге говорят, что он «умер на сцене», а нежелание публики смеяться в данном случае равносильно жесту, которым посетители римских цирков отправляли на смерть гла­диаторов. Ведь к такому спектаклю наверняка пристанет эпитет «несмешной».

Страх перед молчанием публики заставляет некоторых теле­визионных продюсеров использовать в комедийных фильмах фоно­грамму смеха. По-видимому, эта техника просто необходима в слу­чаях, когда материал комедии на самом деле не особенно смешон. Как заметил один исследователь, «эффект наложенного смеха вынуждает зрителей искать, над чем можно посмеяться». Для спа­сения от «смерти на сцене» посредственных телекомедий, изобрели разнообразные аппараты, воспроизводящие смех и аплодисменты. Некоторые подобные механизмы внешне похожи на пишущие машинки, а клавиши на них соответствуют различной степени выражения веселья: «хихиканье», «грубый хохот», «смешок», «взры­вы смеха» и т. п. Однако такие технические устройства редко оказы­ваются эффективны, поскольку ключ к успеху — не в смехе как та­ковом, а в динамике смеха. Если восторг фальшивой «аудитории» достигает своего пика сразу же после ударной реплики, то смех звучит искусственно, и если одна и та же кривая нарастания и спада смеховой реакции повторяется несколько раз подряд, то телезри­тели вскоре начинают догадываться о механическом происхожде­нии закадрового хохота. Гораздо лучшее впечатление производит запись смеха живой публики, но зачастую сделать ее сложно, по­скольку многие эпизоды требуют не студийных, а натурных съемок. Впрочем, в подобных случаях нередко находят довольно практичное решение проблемы: в студии собирают аудиторию и демонстрируют ей видеозапись этих эпизодов. Спонтанный смех зрителей добав­ляют на звуковую дорожку. При низком качестве комедии эту про­цедуру приходится повторять несколько раз, пока не наберется достаточное количество смеха. Еще один прием, к которому прибе­гают в совсем уже отчаянной ситуации, состоит в обращении к услу­гам профессиональных актеров-«смехачей», которые в нужных местах добавляют на звуковую дорожку хохот и хихиканье.

Американские телепродюсеры используют фонограмму смеха чаще, чем британские, и порой настолько часто, что британскому зрителю этот эффект кажется назойливым. Иногда «Би-Би-Си», приобретая американские комедийные сериалы, включает в дого­вор требование удалить искусственный смех. Так было, например, с сериалом о корейском военно-полевом госпитале «Чертова служ­ба в госпитале Мэш»: по мнению «Би-би-си», фальшивый смех только испортил бы впечатление от довольно тонкого юмора создателей этого фильма.
СОЦИАЛЬНЫЙ КАШЕЛЬ

Кашель в аудитории также «заразителен». Пеннибейкер (Реп-nebaker, 1980) изобрел «кашлеграмму» («coughogram») в форме плана зрительских мест, на котором регистрировалась частота кашля и местонахождение кашляющих зрителей за короткий промежуток времени. С помощью этой методики исследователю удалось показать, что, во-первых, чаще кашляют в крупных группах, чем в малых, а во-вторых, чаще кашляют в ответ на кашель окру­жающих. Кашель распространяется от его инициатора радиальны­ми лучами подобно тому, как расходятся круги на воде от брошен­ного камня: каждый закашлявшийся человек провоцирует кашель своих соседей. По предположению Пеннибейкера, эффект «зарази­тельности» обусловлен тем, что люди, услышавшие кашель соседей, невольно обращают больше внимания на ощущения в горле, обыч­но предшествующие кашлю. По другой версии, причиной «зараз­ности» кашля может быть социальное растормаживание («если им можно, то можно и мне»). Скорее всего, свое влияние оказывают оба фактора.

Не удивительно, что обнаружились и сезонные отклонения от общей схемы: зимой, в период учащения простудных заболе­ваний горла, люди, разумеется, кашляли больше. Пеннибейкер показал также, что при повышенной концентрации внимания (например, при просмотре эпизода фильма, который эксперты оценили как «очень интересный», зрители кашляют реже. Возмож­но, люди откладывают кашель «на потом», до менее захватыва­ющего эпизода или до аплодисментов по окончании очередного номера программы. Таким образом, не исключено, что режиссер или актеры, стремящиеся повысить качество представлений, идущих вслед за премьерой, могут ориентироваться на частоту кашля в аудитории как показатель скуки.

В порядке эксперимента перед концертами Балтиморского симфонического оркестра и в антрактах во время зимнего сезона публике раздавали леденцы от кашля. Оказалось, что этот метод значительно понижает уровень кашля в зале. И дело не столько в медицинском эффекте, сколько в психологическом: во-первых, зал получал леденцы в качестве развлечения, а во-вторых, публике таким образом намекали, что кашлять в зале нежелательно. Кроме того, на каждый «подавленный» кашель приходилось еще несколь­ко предотвращенных «ответных» кашлей.

Разнообразные проявления социальной «заразительности» подталкивают публику к групповому конформизму. В результате реакция зрителей на представление может оказаться непредсказуемой. Один и тот же спектакль в разных обстоятельствах подчас вызывает почти противоположную зрительскую реакцию. Исполнители утверждают, что аудитория бывает хорошей и плохой (независимо от количества зрителей в зале), и в их наблюдениях несомненно есть своя правда. Этот эффект можно изучать по ре- акции зрителей на кинофильмы: все сеансы одного фильма идентичны, но публика воспринимает их по-разному. По-видимому, толпа признает лидерство нескольких доминирующих индивидуумов, и общая атмосфера (принятия или отвержения, возбуждение или скуки) создается на основе того, как реагируют на зрелище эти лидеры.

Эффекты социального конформизма были продемонстрированы Эшем (Asch, 1956) в знаменитой серии лабораторных экспериментов. Люди, которых просили оценить сравнительную длину двух отрезков, попадали под влияние очевидно неправильных мнений, которые уверенно и единодушно отстаивали помощники экспериментатора. Поскольку критерии оценки артистического представления гораздо менее объективны, то в театре эффект конформизма, по-видимому, проявляется значительно сильнее.

Один из способов практического использования эффекта конформизма в театре — размещение в зрительном зале клаки, или профессиональных «хлопальщиков», которые пытаются «за­вести» остальную публику хохотом, аплодисментами, криками «браво» и другими подобными приемами. Пытались применять механические «клаки» — нечто вроде аппаратов для генерации смеха, — однако они оказались менее эффективными, чем опытные люди, чувствительные к ходу спектакля. Проблема в том, что если клака не преуспеет в ассимиляции публики (то есть не сможет увлечь зрителей за собой), то она может вызвать обратный эффект — то, что социальные психологи называют реактивностью (Brehm, Brehm, 1981). Если правдоподобие действий клаки окажется ниже определенного уровня, то публика может либо распознать нанятых агентов, либо воспринять их не как лидеров, а как диссидентов. В результате клака будет «отлучена» от общества, а основная масса аудитории настроится на еще более враждебный и холодный лад, противопоставляя себя изгоям.

Восприятие клаки публикой зависит от того, как одеты «хло­пальщики» и как они размещены в пространстве. В идеале агентов следует распределять малыми группами по всему залу, а не собирать всех в одном месте; стиль одежды должен быть респектабельным, граничащим с модным (в зависимости от характера представления и присутствующей публики). Представителей клаки часто разме­щают в ложах и на верхних балконах, поскольку публика обычно не покупает билеты на эти места. Как правило, такая тактика себя оправдывает, если «хлопальщики» не слишком выделяются из об­щей массы и не походят на работников театра. Кроме того, с этих мест удобнее бросать цветы на сцену в конце спектакля (эту задачу иногда также поручают клаке, особенно в случае, когда необходимо польстить примадонне).

Услугами клаки пользуются не только в театрах. Гастролирую­щие поп-группы иногда нанимают ее для встречи в аэропорту, чтобы журналисты могли сфотографировать визжащих и падающих в обмо­рок поклонников. Даже менеджер «Битлз» на заре их карьеры устраивал такую рекламу, ставшую впоследствии ненужной. У опер­ных певцов (особенно в итальянских оперных домах) есть свои личные клаки, состоящие либо из наемных «хлопальщиков», либо из искренних энтузиастов. Ведущие сопрано и теноры особенно остро соперничают между собой: каждый стремится произвести впечатление, что именно он — главная «звезда». Эта конкуренция может доходить до появления антиклак, когда сторонники одного певца освистывают и срывают выступление его соперника. Здесь опять-таки необходимо поддерживать тонкое равновесие: если анти­клака будет действовать слишком грубо и неубедительно, публика ополчится против нее и окажет еще более радушный прием наме­ченной жертве.

Социальная коммуникация между зрителями в кинотеатре относительно слаба. В отсутствие живых актеров зрители в кино­театре часто начинают сбиваться в группы: курильщики и некуря­щие, влюбленные пары и т. п. Возможно, в этом состоит одна из причин того, что многие люди считают посещение театра более волнующим событием, чем поход в кино: в театре социальная роль публики определена более четко и между зрителями возникает более тесная сплоченность.

При просмотре телепередач между членами семьи также мо­жет создаваться определенное единение, но не слишком тесное, поскольку телезрители могут отрываться от экрана, вставать, ходить по дому и т. п. Однако некоторые телепрограммы на следую­щий день обсуждают по всей стране, что может послужить основой для общественного единения и социальных перемен. Несколько лет назад благодаря британскому телефильму «Кэти, пойдем до­мой» общественность обратила внимание на бедственное положе­ние бездомных. Фильм «На следующий день», изобразивший по­следствия ядерной атаки на средний американский город, вызвал во всем мире значительный эмоциональный и политический отклик. А в наше время к чувствам мировой общественности точно так же апеллируют документальные фильмы о глобальном потеплении и о том, как влияет на природную среду исчезновение лесов.

Эш (Asch) обнаружил, что эффекты конформизма проявляются гораздо сильнее, когда модель для подражания окружена aypoй престижа. Это не удивительно, учитывая, что большая часть так на­зываемой харизмы основана не на уникальных характеристиках харизматической личности, а на социальной значимости ее роле­вого «статуса» (Spencer, 1973). Человек, которого представляют публике как «президента Соединенных Штатов», «звезду шоу» или «главу хит-парада», автоматически получает известную долю харизмы, независимо от своих личных достоинств (или их отсут­ствия). В результате создается «гало-эффект», когда публика бук­вально воспринимает человека более рослым, если считает, что он имеет более высокий социальный статус (Вильсон, 1968).

Театры прибегают к различным приемам, чтобы извлечь поль­зу из этой власти престижа. Широко распространена практика вывешивать на доске объявлений у дверей театра вырезки из газет с благоприятными отзывами о спектаклях. Иногда такие цитаты намеренно вырваны из контекста, в котором враждебно настроен­ный критик делает вид, что хвалит постановку, лишь для того, чтобы затем обрушить на нее свое негодование. Один из театров лондонского Вест-Энда использовал для рекламы музыкального квартета определение «великолепная четверка», взятое из рецен­зии, где критик ругает выступление музыкантов, говоря: «Лучше бы эта великолепная четверка оставалась дома, в своих постелях». Часто администрация театров рассылает бесплатные билеты знаменитым людям в надежде, что они посетят спектакль и «поде­лятся» с ним своим престижем. Некий англичанин, сменивший в до­кументах свое имя на «Лорд», был поражен изобилием обрушив­шихся на него по почте бесплатных образцов продукции, деловых предложений, приглашений на светские мероприятия и театраль­ных билетов.

Было показано, что престиж композитора влияет на качество исполнения его произведений оркестром. В одном эксперименте джаз-оркестру предлагали исполнить новые работы композиторов, представляя последних то как неопытных новичков, то как чрез­вычайно талантливых и признанных авторов. Музыканты больше ценили и быстрее запоминали произведения, приписанные извест­ным композиторам, и, по мнению независимых слушателей, испол­няли их лучше (Weick, Gilfillan, Keith, 1973).