Гленн Вильсон Психология артистической деятельности Таланты и поклонники

ИГРА И ФАНТАЗИЯ

Затевая борьбу понарошку, молодые обезьяны устанавливают тем самым иерархические отношения (выясняют, кто из них глав­ный), а также тренируют навыки, которые рано или поздно приго­дятся им в настоящей битве с соперником своего вида или со своим естественным врагом.

Приобретение опыта — более универсальная функция игры. Ведь, например, когда кошка играет с мышью, вопроса об иерархии не возникает. Если кошка не слишком голодна, она обычно позво­ляет своей добыче бежать, но тут же ловит ее снова: это необхо­димо ей, чтобы приобрести опыт на будущее. Одиночные игры (например, когда ребенок карабкается на дерево или собака го­няется за мячом) — это, в сущности, тоже тренировка способностей и практическое изучение законов природы ради будущего приме­нения этих знаний и умений. И не случайно работу актеров назы­вают «игрой», ибо главное, что получают участники и зрители представления, — это приобщение к новому опыту и моделиро­вание ситуаций, которые могут возникнуть в реальной жизни.

Разумеется, игра не сводится к физическим упражнениям. Обладая развитым мозгом, мы наделены врожденной способ­ностью и склонностью к игре воображения, которую называем фантазией. Всякий, кто понаблюдает за маленькими детьми, будет поражен их умением изобретать разнообразные развлечения, выдумывать себе друзей и врагов, добрых фей и злых чудовищ, беседовать с растениями и насекомыми в саду и обращаться с неоду­шевленными куклами, как с живыми существами. Все это отнюдь не признаки невежества и не симптомы аутизма или шизофрении. Напротив, это высокоорганизованная, творческая и здоровая деятельность, являющаяся мысленным эквивалентом игры. Быть может, именно способность создавать в мозге сложные образы и манипулировать ими и есть то главное, что возвышает человека над животным миром. К сожалению, по мере взросления и превращения ребенка в сознательного, «ответственного», «зрелого» человека способность фантазировать постепенно утрачивается или, в лучшем случае, подавляется. Театр и кино для взрослого человека остаются последним социально приемлемым прибе­жищем его природной тяги к игре.

Как уже отмечалось в главе 1, одна из главных функций сцени­ческого искусства состоит в том, что театр помогает и актеру, и зрителям приобрести опыт поведения в ситуациях, с которыми в реальной жизни мы сталкиваемся не слишком часто. Именно поэтому в кино и театре так популярны ужасы, катастрофы, наси­лие, смерть и прочие отвратительные темы. В повседневной жизни мы не часто встречаемся с подобными явлениями. Так, собствен­ную смерть мы можем испытать лишь однажды, а смерть близких — достаточно редко. Неудивительно, что мы стремимся насколько возможно подготовиться к таким исключительным ситуациям, репетируя свои реакции и добиваясь таким образом их большей подконтрольности с помощью фантазии и игры, которые, в част­ности, находят свое формальное воплощение в театре.

Психодрама, завоевавшая значительную популярность в Аме­рике и Европе, представляет собой терапевтическое использо­вание познавательных и учебных функций театра. Разыгрывая роли и пытаясь разобраться в человеческих взаимоотношениях в безопасной обстановке клиники, пациенты (или клиенты, как их чаще называют в наше время) получают возможность отрепети­ровать межличностные столкновения, не расплачиваясь за возмож­ные ошибки тяжелыми последствиями. Музыка делает примерно то же самое в сфере эмоций: она обеспечивает интенсивное, но временное (а следовательно, безопасное) высвобождение чувств. Музыка создает разнообразие на фоне бедной эмоциями повседневности приблизительно так же, как разминочный бег компенсирует нам сидячий образ жизни.

В главе 1 мы уже говорили о том, что исполнительское искус­ство способствует высвобождению накопленного эмоционального напряжения. В процессе наблюдения за приматами было установ­лено, что их обычной реакцией на сильное возбуждение являются громкие ритмичные выкрики, усиливающиеся вплоть до мощной кульминации, за которой следует всплеск двигательной активности (например, горная горилла начинает бить себя кулаками в грудь). Эта реакция может передаваться другим членам группы, особенно взрослым самцам. С точки зрения наблюдателя, такое поведение напоминает эксгибиционистский спектакль — своего рода «ри­совку». Напрашивается сравнение с ситуацией, когда итальянский тенор исполняет арию, после которой зал взрывается аплодисмен­тами. Чем дольше нарастает напряжение в процессе пения, тем ак­тивнее реагирует публика.

«Живое» театральное представление — это не только имитация реального поведения, но и мощный биологический стимулятор (Pradier, 1990). При удачном выступлении актеры, певцы и танцов­щики действительно заряжают аудиторию энергией. Симптомом этой физической активации является то, что публика, по-настоя­щему увлеченная представлением, начинает хлопать в ладоши, свистеть, визжать и топать ногами. Прадье добавляет, что именно этим посещение театра отличается от мечтаний. Когда мы просто фантазируем, наша двигательная система отключена и рождаю­щиеся в мозге образы не находят своего физического отражения. При занятиях спортом наблюдается нечто противоположное: двигательная активность стимулируется, когнитивная же функция приторможена. А исполнительское искусство (в особенности «живое», в противоположность кино и телевидению) восстанавли­вает связь между разумом и телом, поддерживая при этом состоя­ние игры. Движения актеров провоцируют зрителей невольно повторять их жесты, и теоретически это воздействие поддается измерению. Поэтому, заключает Прадье, театральное представле­ние можно назвать своего рода «тонизирующей фантазией».