Гленн Вильсон Психология артистической деятельности Таланты и поклонники

ЛИЧНОСТЬ АВТОРА

Драматург, который пишет реплики для Наполеона, вынужден «примерять на себя» образ мыслей своего персонажа, подобно тому, как паранойяльный шизофреник может воображать себя Наполеоном. Последний может войти в роль более глубоко и пере­стать отличать фантазию от реальности; помимо этого, основные различия между драматургом и психически больным состоят в сте­пени адекватности их поведения при общении с другими людьми и в мастерстве, с которым они воплощают свои переживания и фантазии (Esslin, 1976).

Вживаясь в образы различных персонажей, драматург должен прибегать к помощи воображения и основываться на элементах своего личного опыта. При создании образа Макбета Шекспир, возможно, опирался на безжалостность и честолюбие, скрытые в его собственном характере, а сочиняя реплики для леди Макдуф, обращался к собственным чувствам любви и нежности. Разумеется, он мог создавать характеры персонажей, перенимая их у других реальных людей, которых он хорошо знал или близко наблюдал, но пьесы, как и романы, часто имеют именно автобиографическое содержание.

Некоторые писатели опасаются создать нечто до такой степе­ни своеобразное, что публика сочтет их безумцами или извращен­цами. Когда Ионеско писал свою первую пьесу «Лысая певица», он долго сомневался, стоит ли ее ставить на сцене, поскольку не был уверен в том, что она понравится кому-либо, кроме него. Когда же публика сочла пьесу забавной, Ионеско испытал радость и облегчение: ведь зрители поняли и разделили его тайные фанта­зии, которые, как он побаивался, могли быть проявлениями его психического нездоровья.

На творческий процесс может влиять склонность к неврозу или психозу. Многие выдающиеся композиторы страдали маниа­кально-депрессивным психозом: одни из них были особенно про­дуктивны во время маниакальных фаз болезни; в произведениях других отражены колебания настроения автора (Frosch, 1987; О'Shea, 1990). Драматурги также могли черпать занятный материал для своих произведений из собственных психических расстройств. Джеймисон (Jamison, 1989) установил, что не менее 63% драматур­гов проходили курс лечения от психических заболеваний (большей частью от депрессий). Поэты, по-видимому, испытывали еще более серьезные проблемы: около 50% из них проходили курс лечения от маниакально-депрессивных психозов, и принимали такие препа­раты, как литий или антидепрессанты, а также проходили ЭСТ (электросудорожную терапию); некоторые из них лечились даже в стационарах. Чтобы создавать художественные произведения, вовсе не обязательно быть психически нездоровым человеком, однако, как выясняется, иногда психические расстройства способ­ствуют творческому процессу. Генетические исследования, исполь­зующие близнецовый метод, подтвердили связь между творчес­кими способностями и психотическими отклонениями.

Публика может воспринимать и интерпретировать драмати­ческие произведения на разных смысловых уровнях (Еsslin, 1976). Первый из них — уровень конкретной реальности, где внимание фоку­сируется на том, что именно делают и говорят персонажи. Напри­мер, мы наблюдаем за тем, как балаганный клоун сражается с непо­слушным мотором автомобиля, а принц расследует таинственную смерть своего отца и набирается мужества, чтобы отомстить подо­зреваемому убийце. Это простейшая форма восприятия, но ее мо­жет быть вполне достаточно для того, чтобы получить удоволь­ствие от зрелища.

Второй уровень — это уровень поэтической метафоры, пробужда­ющий более широкие аллегорические ассоциации (например, идею об исконной вражде между человеком и машиной или мораль­ную дилемму о допустимости убийства в целях возмездия). Наибо­лее выдающиеся драматические произведения обычно содержат подобные социальные и философские обобщения, а интеллигент­ная аудитория больше концентрируется именно на этом метауровне, а не на уровне конкретики.

Третий уровень анализа, интересующий главным образом литературных критиков и специалистов по психодинамике,— это предположения, касающиеся фантазийности автора. На этом уровне ставится вопрос: являются ли психологические особен­ности автора теми факторами, которые в какой-то степени опреде­ляют темы, на которые он пишет, и реакции его персонажей на си­туации, в которых они оказываются? Возможно, стремительный технический прогресс вызывает у автора неуверенность в себе, и его смущает собственный автомобиль? Или же, быть может, в детстве автор страдал из-за того, что место его отца занял чужой человек, которого по настоянию матери он вынужден был называть «дядей»? Над этими вопросами интересно поразмыслить, хотя следует признать, что не всегда они поддаются проверке.

Драматурги во все времена использовали существующие между этими тремя уровнями взаимосвязи, чтобы придать большую психологическую достоверность своим произведениям. В древне­греческой трагедии хор выполнял функцию комментатора, изла­гающего обобщенные истины, иллюстрацией которых являлись разворачивавшиеся на сцене события. В средневековых моралитэ имелись персонажи, которые, с одной стороны, олицетворяли некие абстрактные принципы, а с другой — могли быть опознаны публикой как конкретные члены общества. То же самое характерно для оперетт Гилберта и Салливана, которыми можно наслаждаться и как чистой белибердой, и как язвительной социальной сатирой. Например, персонаж оперетты «Малыш на службе Ее Величества» сэр Джозеф Портер — первый морской лорд, никогда не выходивший в море,— имеет прототипом У. X. Смита, известного в те вре­мена торговца книгами, который на тот день полностью соответ­ствовал подобному описанию. В качестве других примеров можно привести книги доктора Сюсса или мультфильмы Уолта Диснея: дети получают от них удовольствие на уровне конкретики, но обыч­но в этих произведениях содержится и более глубокая мораль, очевидная для взрослых и способная в той или иной степени отложиться в психике ребенка.

Интерпретация аллегорического смысла пьесы до некоторой степени зависит от представлений и устремлений аудитории. Прямой смысл авангардной пьесы «В ожидании Годо» — обманутые ожидания; однако ее интерпретация меняется в связи с полити­ческой обстановкой в той или иной стране. Англо-американцы обычно вкладывают в эту пьесу религиозное содержание, беззе­мельные алжирские крестьяне восприняли Годо как многократно обещанную им, но так и не осуществленную земельную реформу, поляки же рассматривали ее в контексте долгожданной националь­ной независимости. Сама по себе пьеса лишь вызывает эмоцию, а публика уже наполняет ее конкретным содержанием.

Многое из вышесказанного относится и к вагнеровскому циклу «Кольцо нибелунга». Чтобы расширить потенциальную аудиторию, автор намеренно вводит элемент неопределенности. Постанов­щики, которые слишком конкретно обозначают место действия, персонажей и эпоху, разрабатывают лишь одно из возможных постановочных решений, однако при этом они ограничивают полет фантазии зрителя. Существует опасность, что излишняя конкретность постановки войдет в противоречие с желанием автора, чтобы его пьеса стимулировала воображение зрителей.

Разумеется, ничто не мешает публике или критикам усмотреть в пьесе нечто большее, чем намеревался вложить в нее автор, но при этом они ничем не смогут доказать свою правоту. Не исклю­чено, что гипотетический эдипов комплекс Гамлета (Вуnum, Nеvе, 1986) был выделен Шекспиром как важная составляющая природы человека и намеренно включен им в этот образ или что Шекспир неосознанно спроецировал на образ Гамлета черты своей лич­ности. Но также возможно, что эдипов комплекс существует лишь во фрейдистском воображении критика. Отдать предпочтение одной из этих гипотез трудно, вероятно, и не столь важно, если это произведение на протяжении нескольких столетий заставляет задумываться так много людей, вызывая у них сильные эмоции.

Изучая труды величайших оперных композиторов, можно найти в них определенные устойчивые темы, которые, как выясня­ется, указывают на те проблемы, которые в наибольшей степени волновали этих авторов. Это касается и тех композиторов, кото­рые не писали либретто самостоятельно, поскольку имели возмож­ность выбирать темы для своих опер.

Так, в операх Верди часто встречается тема отношений между отцом и дочерью. Как правило, они всей душой любят друг друга, но затем отец неким трагическим образом теряет дочь. Возможно, это связано с тем фактом, что незадолго до начала своей карьеры Верди потерял молодую жену и двоих детей, которые умерли один за другим на протяжении двух месяцев. В то время он пытался сочинять комическую оперу, которая вполне заслуженно прова­лилась, а затем в течение некоторого времени полагал, что никогда больше не сможет писать. Но затем появились его великие траге­дии, и во многих из них («Луиза Миллер», «Риголетто», «Травиата», «Симон Бокканегра») звучит тема отцовской утраты. По-видимому, личная трагедия помогла Верди воплотить эту тему с особой силой и проникновенностью.

Особенность творчества Пуччини состояла в том, что в опе­рах этого композитора привлекательные и нежные героини подвергаются мучениям и в конце концов гибнут от рук злодеев или введенных в заблуждение людей. Это вовсе не означает, что Пуччини был склонен к садистским фантазиям. Скорее он просто обнаружил свою «формулу успеха» — нашел наиболее волнующую тему, которую смог плодотворно разработать. Воз­можно, в молодости на Пуччини (как и на любого чувствительного человека того времени) произвела особое впечатление «Травиата» Верди, которая и осталась для него образцом на всю дальнейшую жизнь. Одна из малоизвестных его опер, «Ласточка почти списана с «Травиаты» (возможно, именно в этом причина ее непопулярности), но и во многих знаменитых операх Пуччини заметны отзвуки шедевра Верди.

Приблизительно так же, как Пуччини обращался с юными героинями, Бенджамин Бриттен поступал с молодыми героями своих опер, обрекая их на жестокое, бесчеловечное обращение Возможно, здесь сыграла свою роль его гомосексуальная ориентация, а также проистекающие из нее чувства одиночества и непонятости (которые, по-видимому, и побудили композитора отправиться в добровольное изгнание — сначала в Америку, а затем в Олдебург, отдаленную местность на побережье Суффолка).

Моцарт с таким энтузиазмом и с такой осведомленность: разрабатывал тему любовных измен, что нетрудно предположить стоящий за этим личный опыт. Это согласуется с репутацией женолюба, которую Моцарт успел заслужить, хотя и умер молодым; впрочем, следует отметить, что тема супружеской измены почти неизменно присутствует в любой комедии.

Вагнер предпочитал темы борьбы за власть и поиска идеалов которые были близки таким чертам его характера, как честолюбие и тяга к величию. Еще одна тема, доминирующая в нескольких его операх,— достижение покоя и спасения через смерть,— также по-видимому, коренится в присущей композитору тяге к смерти. В своем письме к Ференцу Листу Вагнер писал:
«Хотя я думаю о буре, бушующей в моем сердце, о том чудовищном упорстве, с которым оно вопреки моему желанию привыкло цепляться за надежду жить, и хотя даже сейчас я чувствую в душе своей этот ураган, мне по крайней мере удалось найти успокоение, которое помогает забыться сном в тре­вожные ночи. Это — искреннее, пылкое желание смерти, абсолютного беспамятства, полного небы­тия. Свобода от всех грез — вот наше единственное последнее спасение» (Wagner, 1851, р. 271).
Многие отмечали, что самое знаменитое произведение Эндрю Ллойда Уэббера «Призрак оперы» содержит автобиографические элементы. Особенно характерна в этом отношении центральная тема талантливого композитора, абсолютно погруженного в свой внутренний мир и чувствующего ущербность из-за своей отталки­вающей внешности. Он избирает среди певиц девушку с прекрас­ным сопрано, помогает ей стать звездой сцены и трагически влю­бляется в нее.

С точки зрения психоанализа особый интерес представляет композитор У. С. Гилберт. В своем увлекательном труде, посвящен­ном взаимосвязи биографии и произведений Гилберта, Иден (Еden, 1986) прослеживает навязчивые идеи композитора (одержи­мость темами пыток и казней, а также образом властной старе­ющей женщины) вплоть до эмоциональных фиксаций, приобретен­ных в результате детских переживаний. Для всякого, кто знаком с операми Гилберта, это исследование послужит чрезвычайно интересной демонстрацией того, как личные проблемы автора могут проявляться в его произведениях.

Все вышеприведенные примеры наглядно показывают, что темы, которые композитор выбирает для музыкальной обработки (в особенности те, которые часто повторяются), могут послужить указаниями на черты характера и индивидуальные проблемы дан­ного автора. Есть достаточно оснований полагать, что иногда такая взаимосвязь действительно существует, хотя от нелестных глубин­ных интерпретаций следует воздерживаться до тех пор, пока не бу­дут исключены более простые, более рациональные объяснения.

Одна из подобных альтернативных теорий (глава 2) утвер­ждает, что темы в произведениях того или иного автора повторя­ются по той причине, что они сознательно отобраны на основе критерия популярности среди публики: автор просто предлагал аудитории то, что она хотела получить. Что касается оперного искусства, то мы, публика, за всю его историю успели полюбить весьма ограниченное число «великих» композиторов и их творе­ний; и, независимо от того, что «сообщают» эти произведения об их создателях, характер такого отбора наверняка содержит некоторую информацию и о нас самих.