ГЛАВА 4 ОБУЧЕНИЕ АКТЕРА И ПОДГОТОВКА ЕГО К РОЛИ

Поэтому он постарался переориентировать внимание актеров на внутренние процессы. В самой известной из своих книг «Работа актера над собой» (первое издание-1936 год) Станиславский в общих чертах намечает приемы, посредством которых актер в своем воображении может лично пережить ситуации, созданные драматургом, и эмоции персонажей пьесы. В частности, он рекомендует актеру «вжиться» в роль, представить как бы он чувствовал себя в данной драматической ситуации. Актер должен задать себе вопрос: «Как бы я поступил, если бы оказался в подобных обстоятельствах?» Это «если бы», которое Станиславский называл «магическим если бы», являлось ключом к созданию полноценного образа. Вторая способность, которую, по мнению Станиславского, следует упражнять и развивать актеру, — это ситуации из своей жизни и воссоздать эмоции, которые он при этом переживал. Эти эмоции и вызванные ими жесты затем включа­ются в драматическое изображение персонажа. Таким образом, работа актера состоит в том, чтобы находить внутри себя материал, который можно адаптировать к роли.

Более близкий к нам по времени представитель художест­венного метода — родившийся в Австрии режиссер Ли Штрасберг, который в 1948 году открыл в Нью-Йорке школу театральной подготовки «Студия актера». В последующие десятилетия автори­тет школы чрезвычайно вырос, и систему Штрасберга довольно напыщенно окрестили «Методом» (Strasberg, 1988). Штрасберг делал акцент на психологическом анализе персонажа и на своеоб­разном интровертном отношении актера к персонажу, что вело к натуралистической, подчас даже слишком глубокомысленной интерпретации ролей. Этот метод хорошо подходил не столько для классических театральных постановок, сколько для американского авангардного театра и развивавшегося кинематографа. Среди самых известных учеников Штрасберга, прославившихся благода­ря кино, а не театру, — Джеймс Дин, Марлон Брандо, Род Стайгер, Мэрилин Монро, Пол Ньюмен, Аль Пачино и Джек Николсон.

Критики Штрасберга утверждают, что он неверно истолковал идеи Станиславского, который не считал, что надо ограничиваться одним психологическим подходом, а лишь стремился наложить его на прочную основу традиционной техники. Именно отсутствием фундаментальной сценической подготовки часто объясняют тот факт, что ученики Штрасберга добивались наибольшего успеха при воплощении образов немногословных простых людей, в лири­ческих фильмах, где недостаточная постановка голоса и неотрабо­танность техники сценического движения не так бросаются в глаза. Несомненно, метод Штрасберга менее приспособлен для подго­товки актеров на роли элегантных и благородных персонажей, типичных для эпических кинолент и классических театральных постановок. Некоторые защитники «Метода» полагают, что если актер на самом деле переживает «правильную» эмоцию, то нужные Действия и жесты будут проявляться у него естественным образом, и в результате его игра окажется абсолютно реалистичной. Но будет абсолютно неверно утверждать, что это подходит для любого случая и что именно таковы были позиции Станиславского.

Режиссеры и актеры, предпочитающие технический подход, такие, как Тайрон Гатри (Guthrie, 1971) и Лоуренс Оливье (Olivier, 1982), указывают, что многие аспекты актерской техники не имеют ничего общего ни с чувствами, ни с реализмом. Например, актер обязан сознавать, что бывают такие ситуации, когда он должен повернуться к публике лицом, чтобы его слова были услышаны. Иногда, чтобы добиться этого, достаточно просто занять позицию в центральной части сцены, а иногда приходится привлекать внимание зрителей с помощью особых приемов. Точно так же в стандартную подготовку актера входит правило, гласящее, что движущийся по сцене персонаж должен (за исключением особых, весьма редких случаев) находиться ближе к зрителям, чем неподвижно стоящие персонажи. Этих примеров вполне достаточно, чтобы понять общий принцип: если актер чересчур «погрузится» в роль, то его эгоцентризм сведет на нет усилия всей труппы.

Существует также опасность, что излишняя демонстрация чувств негативно повлияет на способность публики сопереживать эмоциям, которые испытывает персонаж. Например, если актер искренне плачет на сцене, это может смутить публику или показаться нелепым. Как это ни парадоксально, демонстрация актером полного самообладания в ситуации, провоцирующей проявление чувств, производит на зрителя более сильное впечатление. Предположим, в какой-нибудь пьесе солдат приносит матери известие о гибели ее сына на войне. Если актриса, играющая роль матери, начнет в ответ голосить и рыдать, то публика в определенном смысле приободрится, увидев эту естественную, «здоровую» реакцию на горестную весть. Но если мать останется безучастной и пригласит солдата на чашку чая, то тем самым создастся большее напряжение и публика острее заинтересуется ситуацией. Зрители будут восхищены женщиной, способной сохранять хладнокровие, и отнесутся к ней с большим сочувствием, и в то же время их охватит тяжелое предчувствие, что женщина на сцене вот-вот осознает весь ужас постигшего ее несчастья, и это напряжение будет все нарастать, пока длится ожидание.

Необходимо проводить различие между тем, какие чувства испытывает актер в связи с эмоциями своего персонажа, и чувствами второго порядка, которые вызывает персонаж у публики. В конечном итоге важно лишь то, какие эмоции испытывает зри­тель, а не актер на сцене. Возможно, «Метод» Штрасберга помогает актеру понять, какие чувства должен переживать персонаж в дан­ной драматической ситуации, однако он не гарантирует, что актер успешно передаст эти эмоции публике. (Более подробно об этом говорится в главе 5.) Таким образом, актер, подходящий к игре «технически», в процессе своей подготовки уделяет основное внимание сложному искусству голосовых приемов, пластическому воплощению образа, выбору костюма и грима, помогающим соз­дать иллюзию. В числе наиболее известных представителей этого направления — Джереми Айронс, Бен Кингсли, Ванесса Редгрейв, Питер О'Тул и Алан Бэйтс (между прочим, все они — англичане).

Оливье (Olivier, 1982), говоря о своих «заигрываниях» с систе­мой актерской подготовки, похожей на «Метод» Штрасберга, но возникшей задолго до него, еще в 1920-е годы, описывает раз­ницу между «бытием» и «игрой» на сцене:

Еще одна история об эффективности «Метода» приводится в автобиографии Алека Гиннесса (Guinness, 1985). Играя Якова в «Чайке», однажды вечером он вызвал бурю аплодисментов и смеха. Проходя за кулисами мимо Эдит Эванс, он горделиво улыбнулся ей. Но на следующий вечер ни смеха, ни аплодисментов не было. Гиннесс спросил Эдит, в чем дело. «Ты слишком стараешься, — ответила она. — Ты не знаешь, как тебе это удалось в тот раз, но такая игра — в твоем духе; рано или поздно она опять к тебе придет. Не огорчайся. Но когда это случится вновь, обрати внимание на то, что ты при этом чувствуешь внутри». Принес ли этот! совет какую-либо пользу, нам неизвестно, но Гиннесс не скрывает, что мудрость почтенной леди произвела на него большое впечатление.

Несомненно, что для успешной актерской игры необходимо сочетание обоих подходов — художественного и технического. Каждая из этих актерских школ настаивает на том, что задача школы-соперницы не стоит серьезных усилий, ибо выполняется как бы сама собой, просто и естественно. Поэтому следует сосредоточить внимание как раз на противоположной задаче. С этой точки зрения, по-видимому, более оправдана позиция технической шко-лы, поскольку многие начинающие актеры действительно овладевают способностью сопереживать проблемам и чувствам других людей еще задолго до того, как попадают в театральный мир. Эмпатия — это в значительной степени глубинная, природная способность, и развить ее тренировкой трудно. Технику же великие «технические» актеры, напротив, продолжают совершенствовать всю свою жизнь. По словам Джоан Плаурайт, супруги Оливье ее муж и в пятьдесят лет продолжал упражнять голос и работать над техникой. «Даже бреясь в ванной, он порой начинает изображать Шейлока перед зеркалом. Он просто никогда не останавливается» («Санди Тайме», 1982, октябрь).

Разумеется, Оливье не вызывает всеобщего восхищения. У не­го есть свои критики, основной упрек которых состоит в том, что техника его чересчур бросается в глаза. Глядя на Оливье в «Отелло» или в «Генрихе V», говорят они, слишком хорошо осознаешь, что перед тобой великий актер, который блестяще исполняет все необходимые движения и демонстрирует свое искус­ство, словно гимнаст. По их мнению, подобное осознание (даже самое благоговейное) мешает зрителю «включиться» в действие спектакля. Однако не исключено, что такое восприятие — продукт профессиональной пристрастности самого критика: для неиску­шенной публики техника Оливье, возможно, не столь заметна.

Теория, утверждающая, что актер сам должен переживать эмоции своего персонажа, по-видимому, больше подходит не для окончательного исполнения роли перед зрителями, а для первых репетиций. Едва ли Оливье был способен каждый вечер в течение трех лет подряд испытывать все страсти Отелло в полной мере: такое напряжение, по-видимому, просто убило бы его. К концу третьего года в его организме просто исчерпались бы запасы адреналина. Однако искренне пережив подозрения, ревность, гнев, скорбь и тому подобные эмоции раз-другой на стадии читки роли и первой репетиции с другими членами труппы, он, очевидно, облегчил бы себе задачу выработки правдоподобных движений, жестов и интонаций. Тогда к моменту премьеры актер уже достиг бы способности почти хладнокровно следовать продуманной манере исполнения

Наверно, Станиславский согласился бы с такой точкой зрения. Ведь не случайно его первая и самая знаменитая книга посвящена работе актера над собой,, то есть подготовке к спектаклю, а не самому выступлению актера перед зрителями. Современные пропаган­дисты «Метода», по-видимому, забывают об этом. Кроме того, они обращаются в основном лишь к первой книге Станиславского, сбрасывая со счетов его более поздние труды (например, «Работа над ролью»), тяготеющие скорее к технической школе, чем к ху­дожественной.

Как уже было отмечено, «Метод» с его акцентами на реализме и на «общих местах», больше подходит для телевидения, лири­ческих фильмов и экспериментального театра. В классическом театре и опере, а также в эпических кинофильмах обойтись без тех- ники практически невозможно. Нередко постановка бывает стили- зована до такой степени, что произвести желаемый эффект удается лишь с помощью строжайшей актерской дисциплины (например, исполнители должны находиться на четко заданном расстоянии друг от друга, образуя некий геометрический узор, двигаться только синхронно или вообще не двигаться, застыв, словно на картине). В подобных ситуациях актер, «вживающийся в свою роль», будет выглядеть совершенно нелепо в глазах режиссера и других членов труппы.

Своими неоспоримыми достоинствами обладают обе школы актерской игры — и художественная, и техническая, поэтому следовало бы воспринимать их как взаимодополняющие, а не как несовместимые. Лучшие актеры берут от каждой системы все необходимое в соответствии с требованиями конкретной роли. В одних ситуациях каждое движение на сцене необходимо выполнять с заранее продуманной точностью, а в других случаях актеру действительно следует «вжиться в роль» посредством своеобразного самогипноза.

Тот факт, что многие великие актеры и актрисы чувствуют себя «одержимыми» ролью, которую они играют (глава 2), заставляет предположить, что полное «погружение» в роль во время спектакля помогает произвести на публику впечатление большей искренности. В самом деле, «одержимость» можно рассматривать как крайнюю степень художественного подхода к актерской игре, поэтому имеет смысл обсудить этот феномен более подробно.

Согласно Бэйтсу (Bates, 1991), своего рода одержимость возникает в тех случаях, когда актер сам «входит» в образ персонажа или позволяет персонажу «войти в себя» до такой степени, что начинает чувствовать эмоции этого персонажа. Актер становится каналом, по которому передаются чувства персонажа, хотя, разумеется, эти чувства черпаются из резервуара эмоций самого актера. Неиз­бежным следствием является своего рода слияние актера и персо­нажа, но иногда актеры, по их собственному признанию, бывают удивлены реакцией изображаемого ими персонажа на ту или иную ситуацию, например, его неожиданным плачем. Некоторые актеры боятся, что «овладевший» ими персонаж приобретет слишком большую силу и подчинит их себе, что может привести к провалу спектакля и даже поставить под угрозу психическое здоровье исполнителя.

Бэйтс полагает, что «одержимость» — это обычный повседнев­ный феномен, с которым сталкиваются не только актеры. Ежеднев­но каждый из нас посвящает немало времени мечтам и фантазиям, в которых мы разговариваем сами с собой, словно с посторонним человеком (хотя и не вслух). Мы говорим себе: «Надо поторо­питься», — или: «Сейчас ты опять опоздаешь». Иногда мы поддер­живаем сами с собой настоящую беседу, задавая вопросы и отвечая на них. Такой внутренний разговор схож с состоянием транса при одержимости, при котором разум занят работой, исключающей осознание внешней реальности. В обоих случаях, по словам Бэйтса, мы «теряем сознание» — в том смысле, что наш разум перестает непрерывно «сверяться» с социальным окружением, как это бывает обычно в бодрствующем состоянии. Находясь наедине с собой (например, за рулем автомобиля), мы погружаемся в легкий транс и ведем диалог с «внутренним собеседником». Но если в этом случае «персонаж», которым мы «одержимы», безмолвен и скрыт от посторонних глаз, то в ситуации с актером «овладевший» им пер­сонаж появляется на публике и самовыражается вслух. Актер обращается с воображаемыми персонажами внутри себя прибли­зительно так же, как и любой другой человек, однако мы в повсе­дневной жизни нередко забываем, что наше внутреннее «Я» — это «воображаемое построение, уловка разума, позволяющая нам вести переговоры со своим жизненным опытом, предстающим в форме внутреннего персонажа» (Bates, 1991).

Бэйтс указывает, что допущение персонажей в свой внутрен­ний мир — это процесс самопостижения. Актеры не просто по­средники: они проникают в свой собственный внутренний мир и овладевают им. Персонаж, который «владеет» исполнителем роли в ходе спектакля или сохраняется в его сознании после представления, — это аспект внутреннего «Я» актера. В отличие от большинства людей, актер сталкивается с этим аспектом «Я», принимает его, переживает и «переваривает». Поэтому работа над сценическим образом может пробудить скрытый, подавленный опыт, и не исключено, что именно это явление многие актеры воспринимают как «одержимость». С точки зрения Бэйтса, актер­ская игра — это не просто демонстрация актером своей личности, а сосредоточение на особых аспектах собственного «Я», которые ему не всегда хотелось бы выставлять напоказ.

Пока неясно, до какой степени эти теории могут оказаться полезными для понимания процесса актерской игры и до какой степени распространен феномен «одержимости». Несомненно, что в определенных случаях он на самом деле имеет место и может придавать выступлению актера особую притягательность. Однако большинство актеров в их повседневной работе, по-видимому, не испытывают никакой нужды в «одержимости» и тем не менее вполне успешно общаются с публикой.

Анализ роли может быть полезен, когда необходимо понять, что именно подразумевается в какой-либо двусмысленной реплике или как мотивировать тот или иной поступок героя. Но опять-таки актеры могут потратить слишком много времени на абстрактное обсуждение своих персонажей и взаимоотношений между ними. Обычно получается гораздо лучше, если отношения между персона­жами складываются в ходе репетиционных прогонов, когда выпол­няются все технические требования к постановке (такие, напри­мер, как правильное пространственное расположение персонажей на сцене). Плохо, если у актера заранее сложится целостное пред­ставление о персонаже, а впоследствии какие-то реплики или дей­ствия пойдут вразрез с этим представлением. Самые важные откры­тия, связанные с персонажем и его поступками, всегда приходят в процессе сценического воплощения роли. В интровертном пси­хоанализе как таковом обычно мало проку.

Голдовски (СоЫоувИ, 1968) описывает один инцидент, проис­шедший в его оперной школе. Некоего режиссера пригласили поставить со студентами сцену из «Симона Бокканегры» Верди. Голдовски вспоминает, что четыре недели работы увенчались настолько ужасающим спектаклем, что его можно было принять за первую репетицию.
«Припоминая бесчисленные часы тренировок и те глубокомысленные замечания, которыми обме­нивались студенты, я изо всех сил старался понять, что же происходило на этих ежедневных занятиях. Расспросив (со всей доступной мне тактичностью) некоторых певцов, я, к своему изумлению, обнару­жил, что они поразительно подробно осведомлены о самых тонких и неоднозначных деталях этой опе­ры и великолепно понимают все нагромождения сюжета. Каждый персонаж оперы подвергся целому курсу психоанализа, в ходе которого обнажились его самые потаенные мотивы... Единственная про­блема оказалась в том, что вся эта драгоценная информация осталась накрепко запертой в созна­нии самих певцов, и публика на премьере пребыва­ла в полном неведении относительно всех этих по­трясающих художественных прозрений» (р. 34).
Недостаточно, чтобы режиссер и актеры осознали мотивы, руководящие персонажами пьесы. Эти мотивы следует продемон­стрировать публике с помощью внешних выразительных средств, а для этого обычно требуется известный уровень актерского мас­терства. Многие актеры способны весьма успешно сыграть роль, не слишком глубоко понимая своего персонажа, подобно тому, как большинство людей живет повседневной жизнью, не осознавая внутренних причин своего поведения. А проследить за тем, чтобы зритель понял истинные мотивы поведения актера на сцене и аде­кватно оценил замысел постановщика (вне зависимости от того, насколько тщательно актер проанализировал свою роль), — это уже работа режиссера.
ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ

Внешний, технический подход к актерской игре ставит на пер­вое место зрительскую оценку происходящего на сцене. Актер может получить представление о реакции зрителей на его игру по каналу так называемой обратной связи. Именно в обеспечении обратной связи заключается важная часть работы режиссера. Обратную связь предоставляют также профессиональные критики (даже если они настроены чрезвычайно негативно), а иногда — друзья и родственники, сидящие в зале и время от времени позволя­ющие себе после спектаклей кое-какие замечания, вроде: «Тебя совсем не слышно, говори громче», — или: «У тебя был слишком темный грим, а волосы падали на глаза».

Шотландский поэт Роберт Берне восклицал:
Ах, если б у себя могли мы

Увидеть все, что ближним зримо...

(Перевод С. Маршака)

Конечно, можно воспользоваться для этой цели обычным зерка­лом. Оно меняет местами левую и правую стороны, но в остальном идеально отражает наши движения и мимику. Станиславский перед выходом на сцену практиковался перед зеркалом, отрабатывая жесты и выражение лица; так же поступали Лоуренс Оливье и мно­гие другие современные актеры. Тайрон Гатри на репетиции сначала ставил актеру комплекс движений, а затем, не желая смущать его повторениями сцены в присутствии других актеров, говорил: «Сту­пайте домой и потренируйтесь в ванной, завтра утром вы нас всех удивите». По-видимому, ванную режиссер рекомендовал по той при­чине, что там можно уединиться и наблюдать за собой в зеркало.

Некоторые певцы, готовясь к исполнению оперной роли, размещают в своей комнате крупные предметы реквизита — кресла, мечи, плащи, шляпы и т. п. и, напевая вполголоса под фонограмму (или просто шевеля губами), движутся, как по сцене, изучая свое отражение в зеркале. Это упражнение особенно полезно за не­сколько часов до спектакля, поскольку помогает сосредоточиться на словах, музыке и движениях, не перенапрягая при этом голос.

Чрезвычайно эффективными способами обратной связи явля­ются также звукозапись пения и видеозапись актерской игры. Правда, в отличие от зеркального отражения, они срабатывают с некоторой задержкой и не позволяют вносить быстрые поправки и экспериментировать, но у них есть свои преимущества. Запись показывает актеру, как он на самом деле выглядит во время пред­ставления, и к моменту прослушивания или просмотра записи актер уже освобождается от эмоций, связанных с воплощением роли. Многие любители (и некоторые профессионалы) боятся подвергать себя подобной проверке, чтобы не лишиться уверен­ности в себе, и потому избегают записи. Другие отказываются верить, что запись адекватно отображает их игру, и заявляют, что, в отличие от своих коллег, «плохо выглядят или плохо звучат в записи». Подобные реакции — это всего лишь инфантильная самозащита; от нее следует избавиться, если актер предпочитает самообману профессиональное совершенствование.

В ходе спектакля актер должен до некоторой степени «погру­жаться» в роль, однако не менее важно, чтобы он все время мыслен­но наблюдал за представлением как бы со стороны публики. Воз­можно, именно в этом состоит различие между актерской игрой и эгоцентрическим потворством своим желаниям. Эффект само­гипнотической идентификации с изображаемым персонажем можно в определенном смысле сравнить с эффектом алкоголя: перспектива актера ограничивается до такой степени, что сам он считает свою игру великолепной, хотя публика может вовсе и не разделять этого убеждения. С точки зрения публики, такой актер теряет контакт с реальностью и уходит в мир собственных фантазий.
НАБЛЮДЕНИЕ И МОДЕЛИРОВАНИЕ

Большинство актеров согласятся с положением «Метода» о том, что для сценического воплощения персонажа необходимо задействовать собственные внутренние ресурсы. Однако рано или поздно наступает момент, когда актер достигает пределов своего внутреннего «Я» и начинает нуждаться в большем. На этой стадии приходится включать в роль материал, почерпнутый из наблю­дений за другими людьми. Джуди Денч пишет:

Актер классического театра Энтони Шер (Sher, 1985) приводит историю своей подготовки к роли Ричарда III для лондонской сцены. Чтобы лучше понять своего персонажа, Шер изучал харак­тер серийного убийцы Денниса Нильсена (который в то время попал в поле пристального внимания общественности) и наблюдал за поведением разнообразных хищных насекомых. Объединение этих элементов позволило актеру впечатляюще воплотить гротеск­ный и зловещий образ короля, страдавшего явными физическими и психическими отклонениями.

Очевидно, что путем наблюдения и подражания актер черпает вдохновение, необходимое для успешной подготовки к роли. Перед тем как взяться за создание образа, актеры нередко погружаются в субкультуру, представителя которой нужно изобразить на сцене, или пытаются найти в реальной жизни человека, который мог бы послужить им прототипом героя.

ТЕОРИЯ ЛИЧНОСТИ

Знание психологии личности может помочь актеру лучше подготовиться к исполнению роли. Например, было проведено множество исследований на тему, каким образом отдельные черты личности объединяются в более широкие характерологические категории — такие, как экстраверсия, эмоциональность и авантю­ризм (Eysenck,1985). Экстраверты не только общительны, но и, как правило, нуждаются в повышенной стимуляции (любят яркие цвета, громкую музыку и разнообразие переживаний). Эмо­циональные люди во всем проявляют эмоциональную гиперреак­цию: они пугливы, тревожны, капризны и «истеричны», однако при этом отличаются высокой эмпатией (чувствительностью к переживаниям других людей). Изучая типичные взаимосвязи между отдельными чертами личности, актер сможет лучше вос­создать достоверный сценический образ.

В работе актера могут быть полезны и другие теоретические подходы к исследованию личности. Один из них — классификация личностей по типу их ведущей потребности. Поступки одних людей мотивируются главным образом честолюбием, других — потреб­ностью в компании и в социальной поддержке. Для некоторых людей основной целью является удовлетворение сексуальных желаний и разнообразие в сексе, другие стремятся прежде всего избежать смущения и унизительного положения в обществе. Рабо­тая над ролью, актер должен помнить, чего в действительности больше всего желает его персонаж. Кроме того, преподаватели сценического мастерства рекомендуют актеру не забывать о глав­ных препятствиях, стоящих на пути его персонажа к цели. Эти пре­пятствия могут быть как материальными (например, нехватка денег), так и внутренними (например, осознание своего долга в слу­чае с Гамлетом); а иногда их могут воплощать другие персонажи, чьи мотивы вступают в противоречие с целью данного героя.

Другой крупной теорией личности является психодинамический подход Фрейда и его последователей. Основная идея его состоит в том, что люди обычно не осознают управляющих ими побуждений, поскольку эти побуждения — по большей части сексуальные или агрессивные — этически неприемлемы для осознания и потому подавляются. С помощью Эрнеста Джонса, биографа Фрейда, Лоуренс Оливье сделал постановку «Гамлета» с акцентом на предпола­гаемом эдиповом комплексе главного героя. Роль матери Гамлета играла молодая привлекательная женщина, а сам Гамлет ласкал ее с откровенной сексуальностью. Подобные же идеи были положе­ны и в основу постановки «Отелло», где Яго изображен гомосексуа­листом (подразумевалось, что он добивается любви Отелло и с этой целью желает устранить Дездемону как свою соперницу). Проблема подобных интерпретаций в том, что если предполагаемые сексуаль­ные мотивы бессознательны и подавлены, то их не следовало бы выражать столь откровенно. С точки зрения психоанализа сомнительно также, что публике следует демонстрировать формирование реакции («откат» в противоположном направлении).

Впрочем, несмотря на все эти опасности психоаналитических; постановок, существуют тонкие способы передать публике скрытые мотивы персонажей. Например, женщина, испытывающая сексуальное влечение к одному из персонажей, может выдать это, прихорашиваясь или теребя пуговицу на блузке; антипатию же одного персонажа к другому будет легко опознать по фальшивой улыбке (см. главу 5).
ОТРЕПЕТИРОВАННАЯ «ХОРЕОГРАФИЯ»

Основной принцип технической системы актерской игры состоит в том, чтобы с помощью режиссера, а главным образом посредством домашней работы актеров все движения, жесты и реплики персонажа выстроились бы в заранее спланированную и хорошо отрепетированную последовательность. «Хореографи­ческие» аспекты сценической постановки никогда не следует «пускать на самотек» или оставлять без внимания вплоть до гене­ральной репетиции. На то есть несколько причин. Во-первых, будучи непредсказумым в движениях, актер тем самым проявляет неуважение к другим членам труппы. Оказавшись не там и не во­время, он сбивает с толку других исполнителей, осветителей и т. п. Ведь подготовка к спектаклю — это коллективный труд всей труппы под руководством режиссера. И она не должна вырождаться в со­перничество между актерами, в борьбу за внимание публики, в по­пытки «завладеть сценой» единолично.

Другая причина заблаговременной отработки движений состо­ит в том, что, как это ни парадоксально, такая дисциплина раскре­пощает исполнителя. Освободившись от пространственной неуве­ренности, от необходимости на ходу принимать решения о том, куда направиться и какое место занять на сцене, актер получает возмож­ность сосредоточиться на других аспектах игры — на интонациях, на выражении лица или на более искреннем «вживании в роль». В свою очередь певец сможет уделить больше внимания музыке и голосу. Тщательная подготовка придает исполнителю уверенность в себе и облегчает запоминание роли. Устойчивые связи между местоположением на сцене, движениями, репликами и музыкой образуют последовательности, удобные для запоминания.

Напротив, неожиданные события на сцене иногда влекут за со­бой провалы в памяти. Это можно проиллюстрировать инцидентом, происшедшим в театре «Ковент Гарден» во время постановки «Риголетто». Баритон, исполнявший главную партию, неоднократно пел ее по-английски, но на сей раз дебютировал с итальянским текстом. В самом начале главной арии Риголетто, в которой тот требует у придворных вельмож вернуть ему похищенную дочь, от задника отвалился кусок декораций. Баритон отвлекся — и, к изумлению публики, на мгновение вернулся к более привычному для него английскому либретто, пропев: «Filthy rabble, vil razza, dannata»³

Техническая система актерской игры уделяет внимание не толь­ко тому, что актер должен делать, но и тому, чего он делать не дол­жен. Признак дилетанта на сцене — беспокойство, которое он про­являет в моменты, когда ничем не занят. Неопытные актеры в такие минуты нервно стискивают пальцы или переминаются с ноги на но­гу, а публика (зачастую вполне оправданно) воспринимает такие движения как проявление тревоги. Это явление родственно одной из причин, по которой многим людям бывает трудно бросить курить. Они привыкают не только к никотину и запаху тлеющего табака, но и ко всему ритуалу курения: извлечению пачки сигарет из карма­на, зажиганию спички, прикуриванию, поднесению сигареты ко рту для затяжки и стряхиванию пепла. Без этой деятельности многим курильщикам становится «некуда девать руки», а если они в принци­пе склонны к социальной тревоге, то чувствуют себя в компании крайне неуютно без привычного ритуала. Несколько десятилетий назад голливудские режиссеры, понимая эту проблему, позволяли героям своих фильмов закуривать практически в каждой сцене (в сущности, персонажи не курили только в тех эпизодах, где им при­ходилось бегать, драться, стрелять или целоваться). Актеры в класси­ческом театре и в современных фильмах обычно лишены такой роскоши. Их задача — удерживать внимание зрителя с помощью реплик и мимики, поэтому, чтобы публика не отвлекалась, они долж­ны научиться контролировать движения своих рук и ног.

Уже указывалось на опасность того, что актеры, обучавшиеся по «Методу» Штрасберга, могут внушить себе неадекватный эмоцио­нальный образ и начать производить соответствующие этому образу сумбурные, непоследовательные действия. Приводился пример того, как женщина, получившая известие о смерти своего сына, не замирает от потрясения в молчании (что было бы ближе к обыч­ной реакции), а немедленно ударяется в слезы. Молчаливая реакция была бы более уместна и с драматической точки зрения, поскольку она не привела бы к немедленной разрядке напряжения, а поддержа­ла бы и усилила его. Еще одним примером могла бы послужить часто встречающаяся в игре дилетантов неверная реакция Баттерфляй на возвращение Пинкертона с женой-американкой. Ведь люди, всерьез решившиеся на самоубийство, обычно не проявляют своего горя демонстративно: как правило, они, напротив, выглядят спокой­ными и умиротворенными. Чтобы актер осознал этот факт, от него требуется не столько сочувствие персонажу или богатое воображе­ние, сколько знание психологии человеческой личности.

Сведение движений тела к минимуму полезно еще и тем, что оно обеспечивает четкость рисунка роли и свидетельствует об уверенности актера в себе. Чем меньше актер жестикулирует и двигается, тем более значительным становится каждое его движе­ние и тем более сильное впечатление на зрителя он производит. Хороший пример — игра Оливье в классической экранизации «Грозового перевала». Можно сказать, что Хитклифф в исполне­нии Оливье силен не своими действиями, а тем, чего он не делает.

В одной из ключевых сцен лицо его остается полностью неподвиж­ным, и только в решающий момент он просто приподнимает бровь. И все же лишь немногие из тех, на кого игра Оливье в этом фильме произвела огромное эмоциональное впечатление, осознают, до ка­кой степени это связано с жестким самоконтролем актера.

Самоконтроль особенно важен в опере, где напряжение эмо­ций создается самой драматической ситуацией и ассоциативным смыслом музыки. Добавляя к этому накалу страстей свои личные переживания, певец рискует показаться вульгарным. Временами все, что требуется от певца, — это превратиться в своего рода «экран», на который публика будет проецировать подходящие эмоции. Ему не нужно ничего делать специально: зрителям будет ясно из контекста, какие чувства переживает персонаж. Например, в опере Верди «Бал-маскарад» знаменитой арии баритона «Еri tu» (где Ренато изливает оскорбленные чувства, узнав о связи своей жены с человеком, которому он служил верой и правдой) предшест­вуют несколько тактов напряженной и чрезвычайно волнующей ор­кестровки. Большинство режиссеров осознает, что нужно устоять перед соблазном и не позволить Ренато разбушеваться под стать музыке. Его внутренние переживания гораздо лучше выразит сама музыка, чем беспорядочные метания по сцене. Иначе певец просто «выпустит пар» вместо того, чтобы довести напряжение пра­ведного гнева своего персонажа до кульминационного момента, где он поворачивается к портрету графа и начинает петь.

Актерам следует контролировать свои движения также и для того, чтобы не привлекать к себе внимания зрителя в то время, когда оно должно быть направлено на других исполнителей. Задача режиссера — разработать постановку так, чтобы в каждый момент спектакля внимание публики было приковано к какому-либо значи­мому жесту или движению. А задача актеров — способствовать этому процессу, участвуя в нем и исподволь направляя взгляд зрителей в нужную сторону (даже если для этого приходится повернуться к публике спиной). По крайней мере они не должны отвлекать публику внезапными резкими движениями, гримасами, громкими вздохами и прочими привлекающими внимание при­емами (см. главу 6). Вечная проблема режиссеров — это певец из хора, пытающийся обратить на себя внимание своей тетушки, сидящей в заднем ряду партера. Столь же нелепо выглядит безот­ветственный актер, постоянно стремящийся попасть в центр внимания публики за счет своих коллег-исполнителей.
ИГРА ОПЕРНЫХ ПЕВЦОВ

Общеизвестно, что оперные певцы — никудышные актеры. Такой репутацией они отчасти обязаны тому факту, что иногда пев­цов отбирают исключительно по вокальным данным. О Нелли Мелбе говорили, что она знает всего два жеста: выражение страсти (вытянута одна рука) и выражение крайней страсти (распростерты обе руки). В особенности «славятся» своим безнадежным эгоцен­тризмом итальянские теноры. В театре «Ковент Гарден» один такой тенор отправился за кулисы и закурил сигарету, оставив несчастную партнершу-сопрано с длинной арией взывать к опустевшему месту у рампы. У другого итальянца была привычка всякий раз перед высокой нотой отталкивать героиню, с которой он пел в дуэте, чтобы выйти к рампе и проголосить эту ноту прямо в зал. Здесь заметен элемент соперничества: теноры и сопрано иногда тянут верхние ноты до бесконечности, стремясь продержаться дольше коллеги (что, разумеется, нарушает драматическое правдоподобие).

В защиту певцов следует сказать, что актерская игра в опере связана с особыми трудностями. Певцам приходится следить за дви­жениями дирижера, и хотя это вполне успешно можно сделать «краем глаза», все равно в результате они выглядят довольно стран­но, а глаза их кажутся «стеклянными». Кроме того, в любом случае певец должен поддерживать внутренний ритм, чтобы не про­пустить момент вступления со своей партией. Ведь если он будет полагаться только на дирижера, то неминуемо отстанет от музыки. Поэтому приходится сопоставлять внутренний ритм с дирижер­ским, из-за чего певцы подсознательно отбивают такт, иногда производя заметные ритмические движения рукой, головой или всем корпусом, что может раздражать публику и других испол­нителей (особенно если их личный ритм не совсем точно синхро­низируется с дирижерским). Более опытные певцы отбивают ритм незаметно — например, большим пальцем ноги в ботинке.

Некоторые певцы, особенно в ходе подготовки, вырабатывают жестовые аналоги голосовой динамики. Самые распространенные из подобных жестов «поддерживают» повышение тона: например, исполнитель производит энергичное «зачерпывание» ладонью снизу вверх или приподнимается на носки, чтобы взять высокие ноты. Все это очень эффективно для овладения вокальным мастер­ством, однако позднее, во время спектакля, подавлять привычные жесты бывает трудно, и в результате неуместные движения испол­нителя отвлекают публику от содержания оперы.

Певцу нередко приходится продлевать жесты и движения на то время, пока чувства персонажа выражаются музыкой. Опер­ный исполнитель должен сознавать, что в течение нескольких музыкальных фраз можно обойтись без лишних движений, ограни­чившись одним только голосом и выражением глаз. Жесты же Должны согласовываться со структурой музыки. Так, на фоне музыки легато резкий выброс руки вперед (похожий на боксерский удар) выглядит довольно нелепо. Иногда в таких случаях необходимо создавать эффект, напоминающий замедленную съемку сцен насилия в кино. Не исключено, что подобные приемы в кинематот³ графе мотивированы садистским вуайеризмом, однако их можно рассматривать и как особый способ передачи перцептивного» опыта. Страшные события, порождающие чрезвычайно острое психическое возбуждение, порой кажутся более протяженными, чем на самом деле, хотя и могут занимать в реальности считанные мгновения. То же происходит со страстями и сложными дилеммами оперных персонажей. Нередко целые сценические эпизоды прихо­дится трактовать как застывшие во времени живые картины, на фо­не которых персонажи изливают свои страдания.

По этим и другим подобным причинам актерская игра оперно­го певца никогда не бывает естественной в том смысле, в каком ес­тественна игра актеров в современных лирических пьесах и филь­мах. Певцы всегда зависят от специфической техники, и особенно при работе в ансамбле необходимо тщательное планирование сцен, чтобы обеспечить взаимопонимание между исполнителями и согласованность их действий с музыкой.

Одна из практических проблем, с которой сталкиваются акте­ры и певцы, — это необходимость дословно запоминать большие объемы текстового материала. Способность быстро заучивать роли особо важна для профессиональных актеров, которым часто при­ходится запоминать несколько ролей одновременно.

Проведенные психологами исследования позволили дать артистам советы , как наиболее эффективно заучивать материал.

4. Перерывы на отдых. Не следует работать в один при­ем до тех пор, пока наступит усталость и путаница. Это не только непрактично, но и может привести к стрессу. Большинство людей способны эффективно концентрироваться на запоминании материала не боль­ше 30-40 минут подряд. Вместо того чтобы беспощадно принуждать себя к зубрежке, лучше выйти на прогулку, заняться другими делами или просто отдохнуть. Такие перерывы не следует считать бесполезной тратой вре­мени: процесс закрепления материала в памяти продол­жается даже во сне. На самом деле, одно из главных условий эффективного заучивания роли и успешного ее исполнения — это регулярный полноценный сон (7-8 часов в сутки для большинства людей). Сей­час считается, что сновидения выполняют важную функцию сортировки и ассоциативной индексации накопленного за день опыта, что необходимо для его эффективного извлечения из памяти.