Грамматология: шаг за шагом Часть первая. Письмо до письма 32

я считаю, что "Опыт о происхождении языков" был написан в тот период, когда система взглядов Руссо еще не сложилась, и что его первоначальное заглавие ("Опыт о принципе мелодии") было откликом на работу Рамо "До­казательство принципа гармонии" (1749-1750). По своей тематике и содер­жанию "Опыт" относится к тому же течению мысли, что и "Опыт о проис­хождении человеческих познаний" Кондильяка (1746) или "Письмо о глухо­немых" Дидро. Таким образом, я отношу переработку "Опыта" самое позд­нее к 1750 г., т. е. к периоду между переработкой "Первого рассуждения" и его успешной публикацией".

Трудно, однако, считать выдержки из Дюкло более поздней встав­кой. Даже если бы фактически дело обстояло именно так, все равно оче­видно, что весь "Опыт" в целом был написан под влиянием "Замеча­ний об общей грамматике" Дюкло. Что же касается его отношения к Кондильяку и Дидро, то о нем можно судить не по одной этой работе.

Вот почему в этом споре о хронологии, где нелегко вычленить соб­ственно внешнюю сторону дела³¹, нам представляется убедительным от­вет Массона Лансону. Здесь нельзя обойтись без пространной цитаты.

Подытоживая аргументацию Лансона, Массон пишет:

"Эти доводы очень удачны и почти убеждают нас. Но не приводятся ли они, однако, лишь для того, чтобы не допустить самой возможности внут­ренних "противоречий" в Руссо. Если бы "Опыт" не "противоречил" "Второму рассуждению", то г-н Лансон, быть может, и не стал бы относить его в такую даль времен. Я не собираюсь здесь разбирать внутренние отно­шения между "Опытом" и "Неравенством": по-моему, "противоречие" между ними вовсе не столь "очевидно", как это кажется г-ну Лансону... Ограничусь двумя замечаниями внешнего характера, которые представля­ются мне существенными. 1) Рукопись "Опыта о происхождении языков" находится ныне в Невшательской библиотеке, где она хранится под номе­ром 7835 (5 сброшюрованных тетрадей 150/230 мм, перевязанных голубой шелковой ленточкой). Она написана прекрасным почерком и, очевидно, предназначалась для печати. На первой странице указано: "Сочинение г-на Руссо, гражданина Женевы". Это, конечно же, копия, сделанная Руссо в 1761 г., когда он собирался использовать это сочинение для ответа "тому самому Рамо, который так гадко докучал [ему]" ("Письмо Малербу" от 25.09.1761). Несколько позже, наверное в Мотье, Руссо вновь принялся за эту рукопись, пересмотрел ее, внес несколько добавлений и исправлений (они сделаны другими чернилами, написаны другим почерком и сразу за­метны). Эти варианты вполне заслуживали бы рассмотрения, если бы я ис-

следовал "Опыт" в отдельности³², так что я коснусь здесь лишь тех исправ­лений, которые дают нам новые сведения хронологического порядка. В ко­пии 1761 г. текст образует единое целое, это связное рассуждение, которое было разделено на главы лишь в более поздней редакции, сделанной в Мо-тье. Следовательно, не только к XX главе, но и к "Опыту" в целом относят­ся последние слова этого сочинения: "Я завершу эти беглые размышления, которые могли бы породить и другие, более глубокие, отрывком, меня к ним побудившим: "Воочию наблюдать и показать на примерах, насколько характер, нравы и интересы народа влияют на его язык, — все это было бы до­стойным предметом философских занятий..." Эти строки были взяты из книги Дюкло "Замечания об общей и рациональной грамматике" (с.11), появившейся в первой половине 1754 г. 2) Кроме этого, у нас есть и более строгое свидетельство самого Руссо. Около 1763 г. он намеревался объеди­нить в одном томике три небольшие и уже готовые работы, а именно: "О театральном подражании", "Опыт о происхождении языков", "Левит из племени Эфраимова". Этот сборник не увидел свет, но до нас дошел на­бросок предисловия к нему в одной из черновых тетрадей (Mss de Neuchatel, № 7887 F 104-105). Оставляя в стороне все, что относится к "Те­атральному подражанию" и "Левиту", я привожу лишь то место из этого предисловия, которое Относится к "Опыту"³³: "Второй отрывок поначалу замышлялся как часть "Рассуждения о неравенстве", которую я затем опу­стил как слишком длинную и ненужную. Я вновь обратился к нему (снача­ла Руссо написал: я завершил его) в связи с сочинением г-на Рамо "За­блуждения относительно музыки" — этому заглавию полностью соответст­вует и сама работа, за исключением двух слов, опущенных мною [в "Эн­циклопедии"]. Однако я считал нелепым рассуждать о языках, едва владея лишь одним, и будучи недоволен этим отрывком, решил не печатать его как недостойный внимания публики. Однако один блестящий магистрат, покровитель и знаток изящной словесности (Малерб) имел о нем более благосклонное мнение. Меня это, понятно, очень обрадовало, и я решил

последовать его суждению и выпустить в свет под прикрытием других со­чинений и этот труд, который я, наверное, никогда не решился бы публи­ковать отдельно". По-моему, все доводы критики бессильны перед этим свидетельством Руссо. "Опыт" о языках, таким образом, первоначально, в 1754 г., был длинным, развернутым примечанием ко "Второму рассужде­нию"; в 1761 г. он стал независимым трактатом, расширенным и исправ­ленным в качестве отповеди Рамо. Наконец, в 1763 г. этот трактат был в по­следний раз отредактирован и поделен на главы".

Итак, мы теперь естественным образом подошли к проблеме по­строения "Опыта": не только времени его создания, но и его прост­ранственной структуры. Руссо поделил текст на главы далеко не сра­зу. Чем он при этом руководствовался? В основе постройки должен лежать ее глубинный замысел. Именно в этой связи она нас и инте­ресует. Кроме того, нельзя смешивать смысл постройки с ее заявлен­ным замыслом.

Перед нами двадцать глав различной длины. Кажется, что размы­шления Руссо пронизаны постоянной тревогой и от этого в них та­кая сила: это относится прежде всего к вопросу о происхождении музыки и ее вырождении. Этой теме - музыке, ее рождению и ее упад­ку - посвящены как раз главы с XII ("Начало музыки и отношения музыки") по XIX ("Как произошло вырождение музыки"). Если счи­тать, что именно судьба музыки - главная проблема "Опыта", тре­буется объяснить, почему же тогда главы, в которых непосредствен­но говорится о музыке, занимают меньше трети трактата (по числу глав - немного больше, а по числу страниц - немного меньше), а больше нигде о ней и речи нет. Какова бы ни была история написа­ния этого сочинения, единство его построения от этого не умаляет­ся и никакое изменение не может быть случайным.

Интервал и восполнение

Тема первых одиннадцати глав - происхождение и вырождение язы­ка, отношения между речью и письмом, различия в образовании се­верных и южных языков. Почему трактовка этих проблем должна бы­ла предварять теорию музыки? По многим причинам.

1. Музыки до языка не существует. Музыку порождает голос, а не звук. Никакие доязыковые звуки не способны, по Руссо, начать эпо­ху музыки. В начале было пение.

[360]

Это высказывание в системе Руссо абсолютно необходимо. Если музыка рождается в пении, если она прежде всего должна прозвучать, огласиться, то это значит, что она, как и всякая речь, порождается страстью — когда потребность заменяется желанием, а воображение пробуждает в человеке сострадание. Все дальнейшее строится на ос­нове этого первоначального разграничения: "Можно полагать, что первые жесты диктуются потребностями, а первые звуки голоса ис­торгаются страстями".

Так как музыка предполагает голос, она складывается вместе с че­ловеческим обществом. Что же касается речи, то она требует сочув­ствия как условия данности мне другого человека именно как дру­гого. В этом смысле животные, которые лишены воображения, а значит и сострадания, никак не относятся к Другому как таковому. Вот почему животные не знают музыки. Все разговоры о пении у животных — это словесная небрежность и антропоморфная проек­ция. Различие между взглядом и голосом — это различие между ми­ром животных и человеческим миром. Воспаряя над пространством, овладевая наружен, устанавливая общение душ, голос превозмогает природное животное состояние. То есть превозмогает смерть в ее пространственном выражении. Внеположность неодушевленна. Про­странственные искусства несут в себе смерть, а животное состояние остается неодушевленной стороной жизни. Именно пение обеспечи­вает самоналичность жизни. В этом смысле пение естественно для человека, но чуждо природе, которая в себе есть мертвая природа. Те­перь мы видим, какое различие - одновременно и внутреннее, и внешнее - пронизывает весь этот ряд обозначений: природа, жизнь, животное состояние, человеческое состояние, искусство, речь, пе­ние. Таким образом, как мы уже видели, животное, не имеющее ни­какого отношения к смерти, по-настоящему не живет. Напротив, речь, устанавливающая определенное отношение к смерти, есть не­что живое. Тем самым расщепляется наличие как таковое. "Живо­пись ближе к природе, а музыка - к человеческому искусству. Мы чувствуем больший интерес к одной, чем к другой, потому, что му­зыка больше сближает людей и дает им представление о себе подоб­ных. Живопись нередко мертва, неодушевленна, она может перене­сти нас в пустыню; но как только звуки голоса касаются нашего слуха, они возвещают нам о существе, которое нам подобно; они яв­ляются, можно сказать, органами души, так что если пустыню рису­ют музыкальные звуки, они говорят вам, что вы в ней не одиноки. Птицы могут только свистеть, но лишь человек может петь; нельзя услышать песню или симфонию, не подумав при этом: здесь, рядом со мной, находится другое существо, способное чувствовать" (гл. XVI).

[361]

Пение - это восход музыки, однако оно так же не сводится к го­лосу, как голос не сводится к шуму. В "Музыкальном словаре" Рус­со признается, что статья о пении вызвала у него затруднения. Если пение - это "особого рода модуляции человеческого голоса", то как определить то, что свойственно лишь ему одному? Сначала Руссо предлагает для этого "исчисление интервалов", затем выдвигает весьма неопределенный критерий "длительности" и затем опреде­ляет мелодию как "подражание... звукам речи, исполненной страс­ти". Сложность здесь в том, чтобы найти внутренние критерии по­следовательного описания. Ни голос³⁴, ни пение тоже не раскрывают нам свою сущность при анатомическом описании.

Голосовые интервалы чужды системе музыкальных интервалов. Как в "Словаре", так и в "Опыте", Руссо ставит себе двоякую зада­чу: обозначить различие между системой голосовых интервалов и системой музыкальных интервалов, сохранив при этом в изначаль­ном голосе его певческие возможности. Понятие подражания безус­ловно включает оба эти требования в их двойственности . Первая гла­ва "Опыта" отчасти перекликается с нижеследующим отрывком из статьи о пении:

"Очень нелегко определить, в чем говорящий голос отличается от поющего голоса. Различие между ними вполне ощутимо, но когда мы стремимся вы­яснить, в чем, собственно, оно заключается и где его искать, то ничего тако­го не обнаруживаем. Г-н Додар, проводивший анатомические наблюдения, считает, что нашел истинную причину различий между этими типами голо­са в различных положениях гортани; правда, я не уверен, что и сами эти на­блюдения, и выводимые из них следствия достаточно надежны. Кажется, будто звукам речи не хватает лишь длительности, чтобы стать настоящим пе­нием, и вместе с тем модуляции голоса в речи, видимо, образуют такие ин­тервалы, которые ни в коем случае не являются гармоническими, не входят в наши музыкальные системы, не могут изображаться нотами и, следователь­но, не являются для нас пением в собственном смысле слова. Видимо, пение не врождено человеку. Хотя дикари в Америке и умеют петь (поскольку они умеют говорить), настоящий дикарь никогда не пел. Немые не поют, посколь­ку звуки их голоса лишены длительности; потребность исторгает из их уст лишь глухое мычание. Я не уверен, что сам г-н Перейр со всеми его таланта­ми смог бы извлечь из них музыкальное пение. Дети кричат, плачут, но не по-

ют. Первые самовыражения природы не заключают в себе ничего мелодич­ного, ничего сонорного; дети учатся петь, как и говорить, на нашем приме­ре. Мелодичное, приятное для слуха пение - это лишь робкое искусственное подражание интонациям говорящего голоса или же голоса, исполненного страсти; крик или стон - это не пение; однако в пении мы подражаем крикам и стонам, и поскольку интереснее всего подражать человеческой страсти, по­стольку из всех способов подражания самое приятное - это пение". (У Руссо подчеркнуто лишь слово "пение".)

На этом примере можно исследовать тонкие механизмы функци­онирования понятий природы и подражания. На многих уровнях природа предстает как почва, как низшая ступень: пройдя через нее и выйдя за ее пределы, требуется в нее вернуться, вновь соединить­ся с ней. Этот возврат не означает устранения различий. Различия между подражанием и тем, чему подражают, почти нет. Голос дол­жен превзойти природу - животную, дикую, немую, бессловесную, вопящую; пение должно превзойти голос, изменить его. Однако пе­ние должно подражать крику или стону. Отсюда второе, прямо про­тивоположное определение природы: природа становится — в ко­нечном идеальном случае — единством подражания и того, чему подражают, голоса и пения. Если бы этого единства удалось достиг­нуть, подражание стало бы ненужным, так как единство и различие непосредственно переживались бы в их единстве. Таково архео-те-леологическое определение природы у Руссо. "Ailleurs" — вот имя и место, имя отсутствующего места (non-lieu) этой природы: другое место во времени (in illo tempore), другое место в пространстве (al­ibi). Природное единство крика, голоса и пения — это опыт перво­зданного греческого или же китайского языка. В статье "Голос" бо­лее широко показан все тот же спор вокруг положений, выдвинутых Додаром и Дюкло (в статье "Декламация у древних" из "Энцикло­педии"). Различия между языками определяются расстоянием меж­ду говорящим и поющим голосами в системе каждого языка, "ибо поскольку существуют более гармоничные и менее гармоничные языки с более музыкальными или менее музыкальными интонаци­ями, постольку в этих языках звуки голоса в речи и пении сближа­ются или удаляются друг от друга, подчиняясь некоему единому со­отношению: раз итальянский язык музыкальнее французского, значит, речь в нем ближе к пению, значит, легче узнать человека по пению, если мы ранее слышали его речь. В языке всецело гармоничном, ка­ковым был поначалу греческий язык, различие между говорящим и поющим голосами вообще отсутствовало; одним и тем же голосом и говорили, и пели - что, возможно, и поныне происходит в Китае".

[363]

2. Стало быть, мы пришли к двум очевидным положениям: един­ство природы, или тождество (перво)начала, пронизано весьма стран­ным различием, которое одновременно и починает эти единства, и создает их. Необходимо понять (перво)начало говорящего голоса, а так­же и общества, прежде чем (и для того чтобы) установить возможность музыки, или, иначе, поющего голоса. Однако, поскольку в истоках все­цело-гармоничного голоса речь и пение должны (были бы) слиться, эти "прежде чем" и "для того чтобы" имеют, возможно, правовой или методологический смысл, но не имеют никакой структурной или генетической значимости. Можно было бы, конечно, попытаться придать различию между речью и пением структурную значимость: ведь, по Руссо, одно привело к "изменению" другого. Однако ар-хео-телеологическое понятие природы отменяет и структурную точ­ку зрения. Ведь в начале или в идеале всецело-гармоничный голос предполагает полное совпадение изменяемой субстанции и произ­водимых изменений. (Эта схема имеет общую значимость и царит в любом рассуждении, где используется хотя бы одно из нижеследу­ющих понятий - природа и ее Другой, археология и эсхатология, суб­станция и акциденция, (перво)начало и генезис.)

Понятно, что методологическую или правовую точку зрения нель­зя определить хоть сколько-нибудь строго, если при этом устраня­ется различие между структурной и генетической точками зрения. Рус­со не учитывает этого следствия, которое наверняка сгубило не одно рассуждение.

Мы должны теперь последовать за Руссо. Нам нужно раскрыть -применительно к вопросу о происхождениии языка и общества -несколько понятийных оппозиций, необходимых для одновремен­ного осмысления возможности речи и возможности пения. Они особенно необходимы для понимания той напряженности или же то­го различия, которое — как в языке, так и в музыке — действует ра­зом и как открытость, и как угроза, как принцип жизни и как прин­цип смерти. Поскольку первоначальная речь должна быть благой, поскольку архео-телеология природы языка и языка природы вме­сте с "голосом природы" убеждают нас в том, что изначальная, иде­альная сущность речи есть само пение, постольку эти два (перво)на-чала нельзя рассматривать порознь. Однако сам метод рассуждения заставляет нас оглянуться назад и учесть упадок и вырождение ис­тории, а потому лучше сначала разделить эти два вопроса и, так ска­зать, начать с конца.

Такова история. Ибо та история, которая следует за (перво)нача-лом и добавляется к нему, - это история разделения пения и речи. Если учесть, что различие изначально терзало (перво)начало, то ока-

[364]

жется, что эта история, повсюду являющая собой упадок и вырож­дение, не имела предыстории. Вырождение как отрыв, как разрыв речи и пения, всегда-уже началось. Весь текст Руссо, как мы увидим, есть описание (перво)начала как начала конца, как изначального упадка. И однако, несмотря на это описание, текст изощряется и ухитряется хотя бы косвенно представить дело так, как если бы вы­рождение не было заранее предсказано уже в самый первый момент, как если бы зло ворвалось откуда-то извне, неожиданно омрачив бла­гое начало. Как если бы пение и речь, порождаемые единым жестом и единой страстью, не начали всегда-уже отдаляться друг от друга.

И здесь мы вновь обнаруживаем преимущества и опасности, свя­занные с понятием восполнения, а также с понятиями "печального преимущества" и "опасного восполнения".

Становление музыки, прискорбное разделение пения и речи при­нимают форму письма как "опасного восполнения": это исчисление и грамматическая упорядоченность, трата энергии и подмена. Исто­рия музыки параллельна истории языка: ее беда — это ее графичес­кая сущность. Когда Руссо пытается объяснить, "как произошло вы­рождение музыки" (гл. XIX), он вспоминает печальную историю языка и его пагубного "усовершенствования": "По мере того как язык совершенствовался, мелодия, подчиняясь все новым прави­лам, незаметно теряла свою былую энергию, а исчисление интервалов вставало на место гибких модуляций" (курсив наш).

Эти подмены отдаляют момент рождения, природное или мате­ринское (перво)начало. Забвение начала - это и есть исчисление, ко­торое ставит гармонию на место мелодии, науку об интервалах - на место теплоты тона. Отрыв голоса от речи позволяет "новому пред­мету" одновременно и узурпировать материнские черты, и стать их восполнением. А страдает от этого "напевность". Музыка оказыва­ется тогда "лишенной" своего собственного, т. е. природного и нрав­ственного, "воздействия": "Мелодия была забыта, и все внимание музыкантов сосредоточилось на гармонии, все устремилось к этому новому предмету: музыкальные жанры, лады, гамма - все приобре­ло новый облик: движением голосов стала управлять гармония. Хо­тя такое движение незаконно присвоило себе имя мелодии, на самом деле в этой новой мелодии материнские черты уже неразличимы. Наша музыкальная система постепенно стала чисто гармонической, и неудивительно, что от этого пострадала напевность и музыка у нас почти полностью утратила энергию. Вот каким путем пение мало-по­малу совершенно отделилось от речи, положившей ему начало; гар­монические созвучия заставили забыть о модуляциях голоса. В кон­це концов музыка, ограниченная чисто физическим воздействием

[365]

сочетания вибраций, лишилась того нравственного воздействия, ко­торое она оказывала прежде, когда была вдвойне голосом природы" (курсив наш).

Выделенные курсивом места должны определенным образом под­спудно направлять чтение этого текста и других подобных текстов. Каждый раз мы видим при этом:

1) что Руссо ткет свою ткань из разнородных нитей: мгновенный сдвиг, подстановка "нового предмета", ввод восполнения как подме­ны призваны строить историю, т. е. постепенное становление, шаг за шагом приводящее к забвению голоса природы. Бурное вторжение, которое насильственно присваивает, отрывает, лишает, описывает­ся вместе с тем как последовательный перевод явного в скрытое, как постепенное удаление от (перво)начала, как медленное развитие болезни языка. Руссо здесь вплетает в единую ткань оба значения вос-полнительности - замену и прирост, описывая подмену предмета как нехватку энергии, а выработку заместителя - как стирание и заб­вение;

2) что в этом наречии "вдвойне" содержатся условия возможно­сти самой этой метафоры голоса природы: "мягкий" материнский голос, пение как изначальный голос, напевная речь - все это соот­ветствует требованиям естественного, природного закона. Природа говорит с нами во всех смыслах этого слова. Для того чтобы услы­шать и понять законы, изреченные ее мягким голосом, которых, не­смотря на все искушения, "никто не дерзает ослушаться", необхо­димо вновь обнаружить в речи ее напевную интонацию, вновь обрести наш утерянный голос — тот, что, говоря и слушая, слыша себя как законодателя мелодии, "был вдвойне голосом природы".

Эстамп и двусмысленности формализма

Почему такая подмена - подмена как восполнение - стала роко­вой? И почему она и сейчас продолжает быть таковой? Почему она с необходимостью должна была быть — ибо как раз таков был ее сущностный момент, ее "чтойность" (quidditas) - именно тем, чем она является? В каком разломе она изначально возникла?

Этот разлом не обычный, это разлом как таковой: отсюда необ­ходимость интервала, суровый закон разбивки. Он поставил пение под угрозу лишь для того, чтобы существовать в нем по сути и с са­мого его рождения. Разбивка в пении - не случайность. Или, луч­ше сказать, даже будучи случайной и побочной, падением и воспол­нением, разбивка есть то, без чего пение в буквальном смысле слова не имело бы места. Понятие интервала в "Словаре" входит в само

[366]

определение пения. Таким образом, интервал есть изначальная до­бавка, существенная случайность. Как, впрочем, и само письмо.

Руссо говорит это, сам того не желая. Он хочет сказать, что по­бочное — побочно, случайное — случайно, наружа — наружна, что зло есть восполнение, а восполнение есть добавка. Что пространство находится вне времени. Что разбивка чужда мелодическому време­ни. Говоря, что разбивка дает возможность речи и пения, Руссо хо­тел бы помыслить пространство как некую простую наружу, через ко­торую проникают болезнь и смерть вообще, а болезнь и смерть напевной речи в частности. Ему хотелось бы считать, что "гибкость модуляций" и "напевность" вовсе не были всегда-уже открыты опро-странствливанию (spacialisation), геометризации, грамматическому упорядочению, нормированию, предписаниям, словом — разуму. По­скольку ему хотелось бы стереть это всегда-уже, он и определяет раз­бивку как некое событие, причем событие катастрофическое. Нам придется еще не раз вернуться к этому понятию катастрофы. Здесь же отметим, что катастрофа эта облечена в форму философского ра­зума. И потому рождение философии в эпоху греческой трагедии -лучший пример подобной катастрофы:

"Когда театры приняли упорядоченный вид, там пели уже только по пред­писанным ладам, и с умножением правил подражания язык подражания ос­кудевал. Изучение философии и прогресс рассуждений усовершенствовали грамматику, но отняли у языка живой и страстный тон, который придавал ему прежде такую напевность. Со времен Меланиппида и Филоксена музы­канты, которые прежде были подчинены поэтам, играли под их руководст­вом и как бы под их диктовку, приобрели независимость. Именно на эту сво­боду так горько сетует Музыка в одной из комедий Ферекрата, отрывок из которой дошел до нас через Плутарха. Таким образом, мелодия, утрачивая тесную связь с речью, постепенно приобрела независимое существование, и музыка отдалилась от слов. Тогда мало-помалу прекратились чудеса, кото­рые она свершала, будучи интонацией и поэтической гармонией и наделяя поэзию такой властью над страстями, какую впоследствии речь обрела лишь над разумом. С тех пор как Грецию наводнили софисты и философы, там не стало ни знаменитых поэтов, ни знаменитых музыкантов. Культивируя ис­кусство убеждения, греки утратили искусство трогать сердца. Сам Платон, завидуя Гомеру и Еврипиду, хулил первого и не умел подражать второму".

Затем, по закону «восполнительного ускорения», который упо­минался выше и мог бы быть назван законом геометрической регрес­сии, к первой катастрофе неизбежно добавилась и другая. Можно составить почти полный перечень тех значений, которые постоян-