I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих

3

"Итак, случай — это Бог <...> мы знаем, что сотворены случаем и существуем по его воле <...> Обретя свободу, я познал счастье есть и

_________

²⁵ The Poems of P. В. Shelley Oxford, 1919, р. 800.

²⁶ Poetical works of Alfred Lord Tennyson. London-New York, 1907, p. 161. [Avoid was made in Nature; all her bonds /Crack'd. and I saw the flaring atomstreams /And torrents of her myriad universe, /Ruining along the illimitable inane, /Fly on to clash together again, and make /Another and another frame of things.]

218

Возникновение новой религии случайности освящается в эс­се Метерлинка "Храм случая"²⁸, в который он превращает игор­ный дом. В качестве алтаря случайности здесь фигурирует рулет­ка, функционированию которой он посвящает детальный анализ.

Интерес к случайности связан с общим кризисом рациона­лизма. Понятие индетерминизма, вероятности, случайности все более решительно вводится и в точные науки, неожидан­ным образом подтверждающие проницательность некоторых на­блюдений Эпикура²⁹.

В 1874 году Эмиль Бугру в книге с выразительным названи­ем "О случайности законов природы" логически опровергает само понятие причинности:

"Действительно, как можно представить себе, что причина или не­посредственное условие содержит в себе все необходимое, чтобы объ­яснить следствие? Она никогда не сможет содержать в себе то, в чем следствие от нее отличается, то есть появление того нового компонен­та, который есть необходимое условие причинности. Если следствие во всем идентично причине, оно попросту составляет с ней одно целое и не является подлинным следствием. Если оно отличается от причины, то это значит, что оно до некоторой степени имеет иную природу; но тогда как установить если и не непосредственное равенство, вещь не­мыслимую, то хотя бы отношение между следствием и причиной, как измерить качественную разнородность и установить, что в одинако­вых условиях она всегда воспроизводится в той же степени?"³⁰

Анри Пуанкаре в своей книге "Наука и метод" посвящает специальный раздел "случайности". В качестве одного из ее символов Пуанкаре подробно рассматривает рулетку и конча­ет свой анализ следующим красноречивым сравнением:

"Мы можем смотреть на зодиак как на громадную рулетку, по ко­торой творец разбросал большое количество шариков, сообщив им раз-

________

p. 33-49.

219

Метафора рулетки, вращающегося колеса становится, как будет видно из дальнейшего, одной из центральных метафор, связанных с идеей случайности.

Интерес к случайности делает актуальным для культуры та­кое явление как уродство. Вспомним Вольтера, смеявшегося над представлением о случайном расположении глаз вверху головы. Монстр, урод привлекает внимание как модель случай­ного расположения органов, частей, составляющих органичес­кое единство. Особый интерес вызывают гибриды, возникно­вение которых описывается в духе клинамена как нарушение естественного взаимопритяжения существ одного вида и случай­ное соединение антиподов. Хариет Ритво приводит множество примеров самых фантастических гибридов, обсуждавшихся в научной литературе XIX века, таких, например, как смесь соба­ки и лисицы, львицы и английского дога, кошки и куницы, оле­ня и кобылы³².

Тератология превращается в метафору хаотического творе­ния. Гюисманс создает настоящую апологию уродов. В своем романе "Наоборот" он описывает, каким образом тупая, инерт­ная и бессмысленная природа силится создать фантастические аномалии, хотя сама она без помощи человека "неспособна по­родить столь омерзительные и извращенные виды"³³. На по­мощь ей Гюисманс призывает человека — селекционера, са­довника. По мнению Макса Мильнера, призвание художника у Гюисманса — "помочь природе в создании чудовищного"³⁴. В эссе "Монстр" Гюисманс останавливается на том, каким об­разом природа порождает чудовищ на микроуровне в "одухо­творенной желатине протоплазм"³⁵.

Клинамен вписывается в генезис монстра, он ответственен за длинную цепочку деформаций, порождающих гротеск³⁶. Еще

___________

Imagination. Cambridge, Mass., 1997, pp. 91—97.

de la decadence. Geneve-Paris, 1987, p. 55.

Antechrist" — Revue des sciences humaines, № 203. juillet-sept. 1986. p. 45—46.

220

Фридрих Шлегель утверждал, что всякое "чисто случайное со­четание формы и материи гротескно"³⁷. Клинамен участвует в создании романтического гротеска.

"Наши праотцы совокуплялись во тьме своей с каждой тайной, — и странные рождались от них дети! <...> разве природа в своих играх не дей­ствует сходно, когда она расточает, преобразует, губит, предает забвению и вновь находит столько возможностей и форм жизни среди лучей и ато­мов, в которых роится и сталкивается все, что есть мыслимого и немыс­лимого? <...> В результате рождается странное, нелепое творение, несо­образное с течением жизни, всесильное и всеустрашающее, которое не несет в себе никакого целевого начала, ни исхода, ни предела..."³⁸

Столкновение атомов, порождающее монстров, уподобля­ется Валери хаотической работе сновидения, кошмара. Кош­мар на долгое время становится одной из метафор мироздания.

Любопытно, что знаменитая картина Фюссли "Кошмар" (1782) интерпретировалась Эразмом Дарвиным в категориях свободы и несвободы движений.

"Поэт-натуралист в длинном примечании настаивает на уничтожении во время сна всякой "власти воли над нашими му­скульными движениями и идеями", в то время как "возбужде­ние и внутренние ощущения" остаются и сохраняют вегета­тивную жизнь и машинальные движения. "Когда во время сна возникает болезненное желание производить волевые движе­ния, оно называется Кошмаром или Инкубом""³⁹.

Дарвин поэтому относил кошмары к патологии воли. Кош­мар возникает как искажение волевого движения чисто бес­сознательным, машинальным движением⁴⁰. Фрейдовская тео­рия сновидений, как гротескной деформации образов, отдаленно напоминает дарвиновскую теорию кошмара.

Еще одной квазиатомистской метафорой становится мета­фора падения. Поскольку творение так или иначе связано с па-

_________

кошмара с различными формами движения, в том числе акватического,

движениями струй и волн. — E. Jones. On the Nightmare. New York, 1959,

pp. 294-295; 316-317.

221

дением атомов, то мотив падения приобретает почти космого­ническое значение. Одним из импульсов к распространению этой метафоры послужило творчество Виктора Гюго. Еще в "Отверженных" Гюго писал: "Кому ведомо, не вызвано ли со­здание миров падением песчинок?"⁴¹ Философская поэма Гю­го "Конец Сатаны" начиналась строчкой, провоцировавшей на пародии:

Речь шла о падении Сатаны. Известно, что основные мо­тивы поэмы связаны с "откровениями", якобы посетившими Гюго во время спиритических сеансов. Шарль Кро в рассказе "Вызов уснувших" (1879) пародирует не только "Конец Сата­ны", но и ситуацию создания поэмы. Спиритический медиум вызывает дух Гюго, который надиктовывает ему поэму "Паде­ние", описывающую падение Сатаны в абсурдистском ключе. При этом пародия Кро не только обыгрывает стилистику и мо­тивы Гюго, но и описывает падение как процесс, провоцирую­щий безумие, абсурд в мире:

Он падал так долго, что необъятные эпохи

Стали одна за другой звонить в колокола безумия,

Которые Бог то тут, то там развесил в безграничном пространстве.

Ниже жизни и ниже смерти,

Ниже небытия — недосягаемой цели,

Ниже абсурда и недопустимого⁴³.

В "Падении Сатаны" содержалась одна главка, имевшая существенное значение для метафорики случайности. Она на­зывалась "Перо Сатаны" и повествовала о выпавшем из кры­льев Сатаны пере, балансирующем на грани бездны. Это перо

_______

222

Закономерно, что когда в 1897 году Малларме сочиняет одно из самых герметических своих произведений "Бросок игральных костей никогда не отменит случая", он вводит в него мотив пера, летящего над бездной, вероятно, отсылающий к Гюго. Г Дэвис спра­ведливо усматривает в этом пере символ индетерминизма⁴⁴.