Историческая динамика исполнительской интерпретации оперного текста: «Кармен» Ж. Бизе

157 
Заключение 
Исполнительская интерпретация – сравнительно новый феномен, осоз-
наваемый культурой и наукой. Даже в XIX столетии, когда уже отчетливо 
формировалась традиция исполнения не только композиторами (Шопен, 
Лист, Брамс, Рубинштейн, Чайковский), но и артистами, сравнение и оценки 
длительное время существовали в устной стихии, мало доступной для изуче-
ния. В XX веке исполнительская интерпретация начинает играть определяю-
щую роль в музыкальной культуре – исполнитель «теснит» композитора, а 
многократность воспроизведения шедевров прошлых эпох становится глав-
ным принципом концертного и музыкально-театрального репертуара. Есте-
ственно, что сравнение разнообразных «прочтений» классических произве-
дений привлекает возможностью понять закономерности их возникновения и 
существования. 
«Кармен» Жоржа Бизе – одно из самых популярных сочинений оперно-
го жанра – представляет чрезвычайно благодатный объект для наблюдения за 
исторической динамикой исполнительской интерпретации. Опус Бизе живет 
долгой жизнью, и это можно объяснить только той многозначностью, кото-
рую философия и психология ХХ века обозначают понятием мифа, сравни-
вая «вечные» сюжеты и персонажей с мифологическими текстами. 
Предпринятый в диссертации анализ ряда интерпретаций как самых 
значительных вех исторической жизни «Кармен» Ж. Бизе в ХХ столетии был 
нацелен именно на динамику толкования мифа и трактовки главных образов 
как архетипов. С одной стороны, мы осветили разнообразие подходов к про-
чтению оперы режиссерами в самых разных театрах разных стран; с другой 
стороны, в исследовании был сделан акцент на резонансе версий обществен-
ным представлениям, культурно-историческим метаморфозам в понимании и 
оценках мифа, отражаемым в конкретных постановках. 
Индивидуальность прочтения оперного опуса (как и исполнительская 
интерпретация всех видов музыкальных текстов) традиционно может быть 
анализом индивидуальности решения режиссера и всего ведомого им поста-

158 
новочного коллектива. Но режиссером объективно «управляет» историче-
ский контекст. Память общества на предыдущие интерпретации неизбежно и 
закономерно включается в акты восприятия и оценки каждой исполнитель-
ской версии. Особый интерес представляет, однако, не только этот факт, но 
также «многомерность» памяти, существующей в пространстве идей, осуще-
ствляющихся в смежных художественных сферах. Поэтому мы сравнивали 
реальные решения в оперных постановках с литературой, поэзией, театром и 
особенно кино, параллелизм с которым естественно обусловлен кинемато-
графическим опытом оперы в ХХ столетии. 
Конечно, необходимо отметить неявный, глубинный характер анало-
гий, сопоставлений оперного спектакля в сознании слушателя-зрителя с яв-
лениями художественной реальности. Да и режиссер, принимая какие-то 
конкретные творческие решения, чаще всего спонтанно, интуитивно следует 
этим «подсказкам». Они и составляют тот массив сложной чувственной и от-
части интеллектуальной информации, который К. Юнг обозначил понятием 
«коллективного бессознательного». Чтобы очертить исторические контуры 
этого безбрежного пространства мифа, мы обратились к различным формам, 
игравшим на протяжении его длительной жизни важную роль. 
Восприятие оперы и зрителями, и самими авторами и участниками 
сценической версии, и учеными, и критиками – предмет, фактически принад-
лежащий психологии, в том числе, психологии искусства. Но научному на-
блюдению доступно косвенное отражение его в оценках, реакциях (одобре-
нии, восхищении, неприятии и т.п.), стихийное выражение этого отношения, 
запечатленного отчасти в научных, публицистических, критических источ-
никах. Поэтому на страницах диссертации мы постоянно обращались к этим 
материалам, считая их своего рода объективным отражением интересующего 
нас историко-культурного контекста «бытия» «Кармен» Ж. Бизе. 
С точки зрения объективности и достоверности факта присутствие 
данного огромного багажа в индивидуальных актах рецепции является спе-
циальной научной проблемой. Сегодня наука пока не отвечает убедительно 

159 
на этот вопрос, требующий подробного изучения социально-
психологических установок и моделей. Но коллективное бессознательное 
К. Юнга или мифическая природа любого сообщения по Р. Барту существуют 
как исследовательские концепции, и мы рассмотрели интерпретации «Кар-
мен», опираясь на этот методологический аппарат. 
Описывая не просто контекст культуры, порождающий интерпретации 
оперы, но логику и закономерности его воздействия на постановочные реше-
ния и концепции, мы пытались сформулировать, какими сторонами «повора-
чивался» миф о Кармен и ее архетипические образы к общественному осоз-
нанию в разные эпохи. 
В анализе источника мифа – новеллы П. Мериме – была прослежена 
самая существенная идея: мистическое обаяние дикой цыганки, чуждой ев-
ропейскому миру людей с их чувствами и страстями, и трагический исход ее 
органичного стремления к независимости. Эти моменты были усилены в эк-
фрасисе Готье «Кармен», интерпретируемые уже в переводах стихотворения 
на русский язык. Именно различные повороты мотивов новеллы Мериме, в 
том числе, в превращениях Готье, оказывались близкими обществу и культу-
ре, вызывая многообразные прочтения. 
В анализе художественного претворения новеллы композитором нами 
были подробно рассмотрены обстоятельства личной судьбы Бизе, которые 
тоже оказываются биографической проекцией важных историко-культурных 
смыслов. Близким к Мериме оказались драматический выбор страстной 
женщины, отчуждаемой обществом (авантюрной возлюбленной-куртизанки 
Могадор), творческие склонности к экзотическим колоритам действия и ха-
рактеров (оперы до «Кармен»). Бунтарство Кармен в его представлении от-
ражало настроения «коммунарской» Франции и особенности негативного от-
ношения к цыганам общественной элиты. В дальнейшем триумфальном ше-
ствии оперы по европейским сценам представилось возможным усмотреть 
первый этап интерпретации – личные мотивы Бизе, обусловленные историко-

160 
культурным контекстом, оказались близкими развивающейся феминистской 
идеологии. 
Пристальное внимание было уделено нами важному историческому 
факту – поэтической интерпретации. Анализ цикла Александра Блока «Кар-
мен», вдохновленного постановкой в 1913 г. оперы в России И. Лапицким, 
помог выявить характерную для личного мировоззрения поэта декларацию 
преклонения перед независимостью Женщины–идеала. Цыганский колорит 
образа ушел в тень, на первый план выдвинуто восхищение чуждостью Пре-
красного обывательской среде, характерное для поколения художественной 
молодежи десятых годов ХХ века. 
Условно группируя примеры знаковых постановок оперы в послерево-
люционном советском театре и в первые десятилетия второй половины ХХ 
века, представилось возможным проанализировать характерные тенденции в 
художественной культуре сопоставлением советских и зарубежных концеп-
ций. Значительная и гордая женщина руководительского темперамента 
И. Архиповой (с экспрессивным М. дель Монако) в постановке Р. Захарова в 
Большом театре – тип, хорошо знакомый зрителю советских послевоенных 
кинофильмов. «Мюзикхолльная» Г. Бамбри с кротким и мужественным 
Дж. Викерсом у Г. Караяна воплощает Кармен, сопоставимую с героинями 
О. Хепбёрн в модных лентах тех лет. Певцы отечественного театра им. Ста-
ниславского и Немировича-Данчеко в режиссуре В. Фельзенштена нарушили 
традиции и стереотипы советской «Кармен», акцентируя хищную энергию 
соблазнительницы-цыганки – свободолюбивой и демонстративно непокор-
ной. 
Ряд спектаклей 70-х гг. с Е. Образцовой (у Ф. Дзеффирелли, Р. Захаро-
ва, в кинофильме В. Окунцова «Моя Кармен»), фигурирующих во второй 
главе, позволили отметить новые повороты в решении главного образа и 
концепции оперы в целом. Почти исчезают цыганские черты героини – она 
становится культовой красавицей, вызывающей восхищение окружающих 
своим эротическим обаянием. Сравнение Хосе – П. Доминго у Дзеффирелли 

161 
и у Ф. Рози с другими исполнителями партии позволяет осветить многообра-
зие индивидуальных психологических решений в актерской работе, отра-
жающих метаморфозы в общественных запросах и идеалах. 
В кинофильмах 80-х гг. (Ф Рози и П. Брука), прослеженных в третьей 
главе, мы имели возможность наблюдать психологические тонкости актер-
ской игры, определяющей вокальное исполнение. Замечательная актриса-
певица Дж. Мигенес-Джонсон у Рози приближает Кармен к первоисточнику 
либретто оперы Бизе – новелле Мериме. Ни следа царящей красоты – дерз-
кая, своенравная, несколько вульгарноватая Кармен в ее исполнении откры-
вает перспективы для оригинальных хореографических «Кармен» А. Алонсо, 
М. Эка, И. Килиана. А к самому концу 80-х гг. в Метрополитен Опера «Кар-
мен» Бизе предстает в гармонии традиций с новаторскими мотивами трак-
товки. А. Бальтса показывает умную и значительную женщину, не ждущую 
ничего хорошего от мужчин – ни в жизни вообще, ни в любви. И Х. Карерас 
в роли Хосе обновляет типичные решения персонажа своим нечаянным, по 
сути, убийством возлюбленной, обижающей его даже не изменой – невнима-
нием и равнодушием. 
Особый характер популярности «Кармен» Бизе заключается не только 
в обилии спектаклей в многочисленных театрах, но еще и в том, что она бу-
дила фантазию хореографов и режиссеров художественных фильмов «на те-
му». Рассматривая знаменитые балеты Р. Пети, А. Алонсо, М. Эка, 
И. Килиана, мы констатируем гораздо более смелые оригинальные решения, 
нежели в оперных исполнениях. И если Пети редуцирует Бизе до символиче-
ской битвы Мужчины и Женщины (даже отдавая «Хабанеру» Хосе), Алонсо 
лаконично сохраняет арену и мотивы корриды, представляя М. Плисецкую, 
обезоруживающую своей интерпретацией колдовского обаяния и сексапиль-
ности Кармен. А И. Килиан творит фактически пародию на безумно попу-
лярный оперный «хит», переделывая значительно и героев, и сюжет. Так же, 
как Д. Бертман в «Геликоне» (уже в нашем веке), издевательски перевопло-

162 
щая публику в металлистов, контрабандистов в ревнивых злодеев, а Микаэлу 
в воинственную мстительницу. 
Нюансы и решения «Кармен» безграничны, и необходим значительный 
опыт анализа различных постановок, трактовок образов и концепций, чтобы 
можно было развивать теорию исторической динамики исполнительской ин-
терпретации, в частности теорию интерпретации оперного произведения.
Принципиально то, что анализ многократных воплощений одного тво-
рения имеет смысл четко ориентировать на конкретный исторический кон-
текст. Это позволяет увидеть следование сложившейся в данный момент мо-
дификации мифа, что и означает традицию, и вызывает благожелательный 
прием слушателей-зрителей, критики и вообще общества. 
Сценическая интерпретация, конечно, объясняется индивидуальностью 
артистов и режиссеров, но она порождается метаморфозами мифологической 
среды. Стихия мифа изменчива и прихотлива – определенная культура дик-
тует выбор конкретного облика оперного персонажа, его психологический 
типаж, жесты и пластику поведения, одежду и атрибутику, костюмы и сцено-
графию. На близких расстояниях друг от друга во времени и пространстве 
пространству интерпретации оперного произведения могут быть схожими, 
подобными. Чтобы понять, чем отличаются постановки, важно представлять, 
чем они порождены, какими историческими обстоятельствами и фактами 
общественной жизни. А это зависит от того, насколько мы готовы «читать» 
зашифрованные тексты культуры. 

жүктеу/скачать 1.01 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: