февраля 1962 г. Евгений Лебедев — в институте на лектории

7 февраля 1962 г. Евгений Лебедев — в институте на лектории.

Хотел бы сыграть современного короля Лира. У человека всё — почет, должность, власть и т. д. Но вот все кончилось…

О Рогожине. Он такой же, как Мышкин, но только ничего не может выразить. Обычно играют такого купчину разухабистого, широкого, сорящего деньгами, может убить. В том-то и дело, что убить-то не может. Между Рогожиным и Настасьей Филипповной пропасть, не может перейти. От Мышкина отличается тем, что все понимает (тот где-то в горах жил, за ним ухаживали) — этот {180} здесь родился, все знает, все понимает, все время чувствует, что ему не дано. Он любит сильно, по-настоящему, — но выразить не может. Настасья Филипповна — она наслаждается своей мукой. Рогожин не может убить. Он убил и сошел с ума. Мышкин ничего не понимает в этом мире и потому сходит с ума. Мне говорят — Рогожин получается, как у Островского. А почему? Никто не мог объяснить. Речь, что ли? Потом я понял. Дело в ритме жизни. Вот я видел старушку, она бежала через улицу, то есть не бежала, едва передвигала ноги. Но лицо… Вот! (ужас, словно отчаянное движение показывает). Внутри много, а возможности малые. Так и Рогожин. Все мы немного Уховы.

Это непрерывный разговор образами актерскими (Лебедев остро все ощущает, не технологией актерской мыслит, а жизнью, но при этом по-актерски, т. е. переживаниями, психологией; мир и отношения через переживания, через психологию). Это не ради психологии, а как раз ради внешнего мира.

Показ отрывка из «Идиота»: как он снял крест — рывком, тряхнув головой; а Озеров [репетировавший роль князя Мышкина] — осторожно, аккуратно (плохо).

Потом Лебедев сравнивал Озерова со Смоктуновским: «Я говорю — в Бога веришь? — Озеров стоит себе. А Смоктуновский — вдруг я вижу, он куда-то уходит, говорит — а сам где-то там, мысли где-то бродят».

Читал монолог Тихона («Гроза»).

Стихотворение Пушкина «Простишь ли мне ревнивые мечты»: «Это упражнение такое. Со студентами. Здесь есть некоторое озорство, но это полезно». Читает через три разных характера (не пародия, не как стихи — живая тональность, слова не обязательны):

Человек все анализирующий, разумный.

Деловой. Он звонит по телефону — там занято — и одновременно бесстрастно выговаривает на одной интонации текст (его некоторое раздражение скорее, относится к тому, что телефон занят).

Легкомысленный человек, смеясь и нежничая, в конце берет за подбородочек.

«Так можно до бесконечности».

{181} «Теперь покажу вам ведьму. Приходится иногда играть и женщин. Я играл ведьму и м ль Куку в “Безымянной звезде”. Когда мне было 16 лет, то первый мой учитель Меркурьев дал мне роль Кабанихи. Теперь в 40 я сыграл мадмуазель. Ведьма. Когда распределяют роли, то ищут что-то общее в актере с персонажем, которого он играет. Мне дали ведьму. Я стал наблюдать жизнь. Ведь ведьмы в жизни встречаются. Кто живет в коммунальной квартире, знает. В трамваях, нет, чаще в автобусах встречаются ведьмы. Когда я учился в школе, у нас было две ведьмы учительницы. Одна была кожаной ведьмой. У нее была кожаная фуражка, кожаная тужурка, портфель, кожаная юбка и сапоги. Она все время курила. Так вот весь урок на одной ноте. Другая была такой кокетливой ведьмой. Ей казалось, что она самая красивая, самая прелестная, она так все время держалась. Еще я заметил, как она мылась, — только одно лицо, а далее все черное, еще эту вымытую часть лица пудрила, так, что такая белая маска, а далее все черное. Вот так я брал — от одной одно, от другой другое, набрал на свою ведьму» (из «Аленького цветочка»). Показ. Отвернулся. (В зеркало): «И здесь зрители». Отошел. Закрыл лицо руками. Пауза. И вдруг страшный протяжный крик (в спектакле ведьма прыгала сверху). Кокетство. Старушечьи интонации. Этакое вдохновение и оживление. Ведьма села. Сидя кокетничает. А встает по-старушечьи (не сразу — у нее живот толстый). Крик — заклинание — истерика (свое дело умеет делать даже ведьма). И сразу ощущение, что вокруг лес, зелень, какие-то зверюшки, — а Лебедев в черном костюме, белом галстуке.

«Буду петь. Я очень хотел бы быть оперным певцом. Музыка — у них все точнее». «Я волжанин, вспоминаю Волгу. И вот песня». Начинает петь «Эй, ухнем». Бурлак в лямке. Натуга, усилие. Он стоит, но кажется, что тянет, двигается. Сначала песня не ладится, потом затягивается, разгорается. Где-то сзади — другими голосами — «пошла, пошла» — и опять тянет, потом усталость, не то пение, не то зевота. Опять — пошел, снова тянет. (Потом говорит: «Народ подгоняю, он тянет, еще подгоняет»). Картина — да, Волга, простор, жаркий томительный день. Но не только (как {182} у Марсо — человек-театр) — целая жизнь человеческая, драматический цикл.

Откуда взялся такой актер в среднем поколении?

Написать статью о Лебедеве в какой-нибудь роли.

ЭДУАРДО ДЕ ФИЛИППО И ЕГО ГЕРОИ
[С сокращениями опубликовано в: «Ленинградская правда», 1962, 24 апр.; С. В. Владимиров. Драма. Режиссер. Спектакль. Л., 1976.]

Но если бы нужно было в двух словах определить, в чем же суть всей театральной деятельности Эдуардо де Филиппо, то, пожалуй, точнее всего было бы сказать: он изгонял театр из театра. То есть всю внешнюю, показную, назойливую, крикливую театральность, все фальшивые театральные эффекты, пустые театральные страсти, ложную патетику и слезливую сентиментальность. То, что осталось после этого, и есть театр Эдуардо де Филиппо.

Быть зрителем этого театра не такое уж легкое и простое занятие. Здесь никогда специально не развлекают и не забавляют, не показывают эффектных зрелищ, не подносят готовых разжеванных истин. Ни разу мы не заметили в спектаклях Эдуардо де Филиппо нарочитого желания рассмешить или поразить. В его пьесах немало острых драматических ситуаций. Но на сцене они всегда поданы с особой сдержанностью и скупостью. Здесь не пропускается, {183} не смазывается ничего из обыденного течения событий, все разрабатывается с тщательностью, подробностью, жизненной точностью. Действие движется в неторопливом темпе самой жизни, без нарочитых контрастов и внезапных скачков. Если и возникают резкие жесты, взволнованные интонации, горячие словесные перепалки — то это скорее проявление южных неаполитанских темпераментов, чем театральные преувеличения. Но театр и не стремится захватить зрителя полной иллюзией реальности на сцене. Напротив, ни на минуту не забываешь, что ты в театре, с напряжением следишь за игрой, наслаждаешься совершенной выразительностью и отделанностью жестов, удивительной в своей естественности, непринужденности и точности пластикой актеров. Вместе с тем театр никогда прямо не обращается к зрителю. Он словно бы его не замечает. Здесь почти физически ощущаешь эту условную «четвертую стену», отделяющую сцену от зрительного зала. Эдуардо де Филиппо не поучает и не проповедует. Он анализирует жизнь. И в этом анализе математически точная логика и неопровержимость подлинно художественных обобщений, эссенция жизни.

Каждая пьеса Эдуардо де Филиппо есть художественное выражение определенного момента жизни его народа. Три первых спектакля, увиденных ленинградцами, — «Призраки», «Неаполь — город миллионеров», «Мэр района Санита», — воплощают в себе три этапа развития театра в послевоенные годы. Но в них отражена не только эволюция театра, но само движение жизни, движение духа, сознания итальянского народа в эти трудные и тяжелые годы.

В «Призраках» как бы обнажены те традиции, от которых двигается Эдуардо де Филиппо. Он взрывает их изнутри. Здесь есть все, что необходимо для фарса: двусмысленная и богатая забавными положениями ситуация, любовники, выходящие из шкафа, весь набор традиционных персонажей. Но нет только самого фарса с его театральными страстями и эффектами. Замысловатые сюжетные перипетии оборачиваются подлинными жизненными человеческими отношениями. В смешном неудачнике, обманутом муже, роль которого играет Эдуардо де Филиппо, скрещивается узел трагических жизненных противоречий.

{184} Героя Эдуардо де Филиппо часто называют «маленьким человеком». Но это очень неточное определение. Эдуардо де Филиппо никогда не смотрит на своего героя сверху вниз, всегда стоит с ним вровень. Он не сливается с ним совершенно, но все-таки находит его в себе, в своих мыслях и чувствах. Он не идеализирует его, не умиляется маленьким слабостям этого неунывающего неудачника, не делает вид, что его ложь есть лишь невинное проявление итальянской фантазии, не возводит его ежедневную чашечку кофе в выражение национального народного духа. Художник только хочет до конца понять душу своего героя, до конца обнажить противоречия его существования.

В «Призраках» Паскуале Лойяконо соглашается поселиться в пустующих комнатах роскошного палаццо, дабы развеять легенду о населяющих его привидениях. В день приезда он принимает за призрак спрятавшегося в шкафу любовника жены. На правах привидения тот продолжает посещать дом, задабривая хозяина денежными подарками. Эта плата за страх, плата за позор. Эдуардо де Филиппо раскрывает всю меру мучений своего героя. У этого человека мускулы лица не приучены улыбаться, и улыбка доставляет ему почти физическое страдание. Но самое страшное, что он не понимает всего ужаса своего положения, все еще продолжает жить иллюзиями, призрачными надеждами.

В спектакле «Неаполь — город миллионеров» совсем иная — бытовая, жанровая театральная стихия, заставляющая вспомнить о поэтике итальянских неореалистических фильмов. Трамвайщик Дженнаро Йовине вернулся с войны, наполненный впечатлениями ее кровавых событий. Но война уже вошла к нему в дом, разрушила души близких ему людей. Жена стала спекулянткой, сын — вором, дочь опозорена американским солдатом. И герой хочет понять, что же произошло. Весь последний акт он думает. Кругом суетятся люди, умирает его младшая дочь, ищут лекарство, которое ее может спасти, приходят и уходят люди. Но он погружен в свои мысли. Дженнаро еще ничего не может понять и объяснить, не может найти связь явлений, но он уже задумался, и это есть целый переворот в его сознании.

{185} «Мэр района Санита» — последняя пьеса Эдуардо де Филиппо, она написана и поставлена в прошлом году. Напряженная подробность сценического анализа реальности здесь доведена до предела. Перед нами всего один день жизни. В первом действии обитатели дома на рассвете встают, чтобы помочь человеку, у которого прострелена нога. В последнем, вечером того же дня, хозяин дома медленно умирает от удара ножом.

На этот раз герой Эдуардо де Филиппо живет в богатом загородном доме под Неаполем. Но все-таки он остается мужиком, каким он родился. Это ощущается в каждом его движении, в том, как он режет хлеб, прижав краюху к груди, как медленно одевается, как разговаривает, как думает. В этом крае все сложные и запутанные человеческие отношения разрешаются ударом ножа или выстрелом. Антонио Барракано, который когда-то и сам был вынужден убить человека из мести, посвятил свою жизнь борьбе с убийством. Он знает, что закон слеп — он судит только само преступление, а не его причины. Антонио становится неписаным «мэром» района, к нему приходят люди со своими спорами, приходят те, кто собирается совершить или уже совершил убийство, он старается помочь им, разобраться в их делах. Прошло уже тридцать пять лет, но количество зла, ненависти, кровавых преступлений не уменьшается. Антонио одинок. Его ближайший друг разуверился в их деле. Человек, которому он помог, предает его. Тот, кого он хотел спасти от смерти, предательски наносит ему удар ножом. Но, умирая, Антонио остается верен себе, он думает о том, чтобы его смерть не стала причиной новых кровавых преступлений, он до последней минуты занят делами тех, кто пришел к нему сегодня за помощью. Герой Эдуардо де Филиппо еще ничего не может сделать, но он уже постиг всю сложность, всю запутанность человеческих отношений, трагическую взаимосвязь явлений.

Искусство Эдуардо де Филиппо — искусство беспощадной и горькой правды. Оно скорее запечатлевается в нашем сознании, чем потрясает и волнует чувства. Но образы, прошедшие на сцене, весомые и несомненные в своей реальности, навсегда станут нашим достоянием, навсегда останутся в нашей памяти. Можно объехать {186} всю Италию, полюбоваться ее ландшафтами, пройтись по музеям и ничего не понять в ее жизни. В спектаклях Эдуардо де Филиппо перед зрителем раскрывается самая суть жизни итальянского народа, его душа.