Изложение духовной науке рудольфа штайнера том Второй част вторая a n t h r o p o s

1. Эстетика

«Слишком далеко идут все желающие растворить эстетику в истории искусств. Эта наука, если она не бу­дет опираться на достоверные принципы, не может быть ничем иным, как только хранилищем коллекций, записей о художниках и их тво- рениях с более или менее остро­умными замечаниями по поводу последних, кото- рые, од­нако, будучи основаны на субъективных суждениях, не имеют никакой ценности. С другой стороны, к эстетике подходили, противопоставляя ей нечто вроде физиоло­гии вкуса. Хотят исследовать простейшие, элементарней­шие случаи переживания чувства удовольствия и затем подниматься ко все более сложным

явлениям в этой об­ласти, чтобы т. обр. противопоставить «эстетике сверху» как бы «эстетику снизу». Таким путем пошел Фехнер в его элементарном курсе эстетики».

Одно наблюдение, не обладающее идеей, - односто­ронне. Односторонне также зна- ние, утерявшее действи­тельность. «Человеку необходимо новое царство между тем и другим; царство, в котором не только целое пред­ставляет идею, а уже единичное выражает ее, царство, в котором индивидуум проявляется так, что ему присущ характер всеобщего и необходимого. Такого мира, одна­ко, не найти в пределах чувственной действительности, человек еще должен сам его себе создать. И этот мир есть мир искусства - необходимое третье царство на­ряду с царством внешних чувств и царством разума. И понять искусство как такое 3-е царство - вот в чем эс­тетика должна видеть свою задачу».

«Природа стоит перед нами - бездушная, лишенная всего, о чем внутренне существо наше возвещает как о Божественном. Ближайшее последствие этого - отвра­щение от всего, что есть природа, богатство непосред­ственной действительности. И это прямая противополож­ность греческому духу. В то время как последний нахо­дил все в природе, это мировоззрение ничего не находит в ней. В таком свете должно предстать перед нами хри­стианское средневековье. И так же мало, как греческий дух мог познать сущность искусства, в силу того, что не в состоянии был понять возможности преодоления границ природы и зарождения высшей природы в противовес непосредственно данной, так же мало могла прийти к познанию иску- сства христианская наука средневековья; ибо искусство могло действовать только средствами природы, а ученость была не в состоянии понять, каким обр. в пре- делах безбожной действительности можно со­здавать произведения, которые смогли бы удовлетворить стремящийся к Божественному дух. Однако и здесь бес­помо- щность науки не помешала развитию искусства. И в то время как наука не знала, что ей об этом думать, возникли прекраснейшие произведения христианского искусства. Философия, которая в то время шла на поводу у теологии, так же мало сумела найти искусству место в развитии культуры, как этого не смог сделать великий идеалист греков - «божественный Платон». «Платон объявил изобразите- льное искусство, а также драматургию просто вредными. О самостоятельной зада- че искус­ства он настолько не имеет никакого понятия, что при­знает право музыки на существование лишь потому, что она возбуждает храбрость на войне». 271 (1)

547. 
     Приобретенные душой способности не теряют­ ся. «Но когда вырабатывается новая способность, то прежде приобретенная принимает другую форму. Она тогда не живет для себя, но - как основа для новой способности». Например, атланты имели колоссальную память; ныне благодаря этому мы имеем как бы врожденную способность образовывать представления о времени, пространстве и т. д. Римская юриспруденция была преобразованной силой воли предыдущих времен. «Чувство прекрасного у греков строилось на основе той не­посредственной силы, которую атланты грандиозным образом изживали, выращивая растения и животные формы. В фантазии Фидия жило нечто от того, что ат­лант применял непосредственно для преобразования жи­вых существ». 34, с. 381-2
     
548. 
     «Для возникновения эстетики было необходимо время, в которое дух хотя и свободно и независимо от уз природы узрел бы со всей ясностью свое внутреннее,
     

иде­альный мир и идеи стали бы для него потребностью, но чтобы в нем опять стала возможной связь с природой». И это осуществилось в Гете: «возвращение к природе, но возвращение со всем богатством развитого духа на вы­соте образова- нности своего времени».

«Мир искусства - необходимое третье царство на­равне с миром чувств и разума. Задача эстетики - по­нять искусство как этот третий мир и с этой точки зре­ния понять устремления художника».

«Художник не подчиняется односторонне ни природ­ной необходимости, ни необ- ходимости разума. Он преобразует вещи внешнего мира т. обр., что это им как будто бы присуще естественным образом, а с духом он обра­щается так, как если бы тот действовал чисто природ­но». 30, с. 260-262

Увлечение одним прекрасным - односторонне. Человек так попадает в люцифери- ческий фарватер. «И если мы хотим действительно постичь искусство, то нам не следует забывать, что художественное в мире есть взаи­модействие, явление себя в борьбе прекрасного с ужас­ным. И когда мы смотрим на развитие, протекающее между прекрасным и ужасным, то мы пребываем в дей­ствительности не одно- сторонне».

«В Греции... можно было односторонне посвятить себя красоте, поскольку тогда все человечество еще не было захвачено нисходящим развитием Земли, по мень- шей мере в лице самих греков. Но позже человеку уже не следовало бы... культи- вировать просто прекрасное. Это было бы бегством от действительности. Он должен смело и крепко противостоять реальной борьбе между прекрасным и ужасным. Он должен ощущать, со-чувствовать, со-переживать в мире битву диссо- нансов с бла­гозвучиями». 194 (3)

550. 
     «В человеческих чувствах заключено все то, что является смелостью, присут- ствием духа, страстным мужеством и т.п.». Что Тацит описывает у древних гер- манцев - это суть та душевность, что основывается на ритмическом человеке. Что восхищает нас в греках как их соразмерность, также обусловлено ритмической сис­темой; восточная же мудрость, чуткость - обменом ве­ществ. Греческая пластика, драма есть результат пере­живания греками ритма. 334 (11)
     
551. 
     Эстетика Шиллера с ее понятием видимости (сияния, блистания) стоит на недосягаемой высоте. Шел­линг уводит эстетику на ложный путь. А Фридрих Т.Фишер до конца жизни был убежден, что эстетика стоит у своего начала. «По мнению Шеллинга, произведение искусства прекрасно не благодаря самому себе, но потому, что отображает идею прекрасного. Искусство не име ет иной задачи, как только объективно воплощать, делать наглядной истину, какой она содержится так-
     

же и в на­уке». Благодаря выраженной идее нам нравится произ­ведение искусс- тва. «Чувственный образ - это лишь средство выражения для сверхчувственно- го содержа­ния».

Гегель видит цель искусства, наравне с наукой, в по­знании. Для Фишера пре- красное - это «явление идеи».

Самостоятельного значения искусства эта эстетика не понимает. По этой причи- не идеалистическая наука об искусстве оказалась неплодотворной. Произведение искусства возвышает нас благодаря тому, что в нем «дей­ственное индивидуальное является так же, как и идея». В природе предметы предстают нам не соответствуя сво­им идеям. Со всех сторон на них там влияют силы, не имеющие отношения к ядру их сущности. Художник лишь устраняет основу несовершенного и являет глазу отдельную вещь; он творит объект, более совершенный, чем могло бы быть его наглядное бытие, и это есть лишь совершенство сути, которую он делает наглядной, изоб­ражает. «Прекрасное должно не воплощать идеи, но дей­ствительному даровать такой облик, чтобы оно выступа­ло перед нашей душой совершенно и Божественно, как идея».

Прекрасное есть видимость, поскольку оно наколдо­вывает перед нашими органами чувств действительность, которая как таковая представляет собой мир идей. «Что»
остается чувственным, но «как» того, что является, будет идеальным. Мир идеа- льного совершенства дарует нам наука, но в ней мы можем просто думать: мир же с ха­рактером того же совершенства, ставший наглядным, выступает перед нами в прекрасном. Эд. фон Гарман справедливо говорит, что мир идей не может быть видимостью. 30, с. 260-265

550. 
     «Толстой не признает самоцели искусства. Люди должны понимать друг друга, любить и помогать друг другу; и в этом для него цель всякой культуры. Искус­
     ство должно быть лишь средством для осуществления той высокой цели.... Оно должно ощущения и чувства передавать от человека к человеку, как слово делает это в отношении опыта и мыслей.... Я думаю, что Толстой упускает из виду, каково происхождение искусства. Для художника дело прежде всего заключается не в сообщении». Видя явление или человека, я испытываю побуждение в духе создать его образ. Моя фантазия делает это, сообразуясь с моими склонностями. Я поль- зуюсь какими-то средствами сообразно моим способностям. Моя фантазия тол- кает меня к образу, который я изображаю. Художник желает создать нечто новое из себя в дополнение к тому, что проникает в него извне. Поэтому он и художник. Если говорить о действии искусства на куль­туру, то Толстой, может быть, и прав. «Но правомерность искусства как такового независима от его действия и должна искаться в первоначальных потребностях человеческой природы».
     

это другое истинное в искусстве». 30, с. 373, 376

Судящий об искусстве на основе общей эстетики высказывает лишь свое личное мнение. «Поэтому кри­тика (художественная) тем ценнее, чем значительнее ин­диви- дуальность, из которой она исходит. Как индиви­дуальны ощущения, которые лирик выражает в стихот­ворении, так же индивидуальны суждения критика. Не ради того, чтобы узнать, является ли произведение искус­ства таким, каким ему надлежит быть, читаем мы крити­ка, но потому, что нас интересует, что пережила внутренне индивидуальность критика, отдаваясь наслаждению этим произведением. Истинно современная критика не мо­жет признавать никакой эстетики (нормати- вной. Со­ставитель); для нее каждое произведение искусства - это новое откро- вение; каждый раз она судит по новым правилам, как поступает истинный гений, творя каждое свое произведение по новым правилам. Поэтому такая критика не притязает на что-то законченное, всеобщезна­чимое, говоря о художественных произ- ведениях, но толь­ко выражает свое отдельное мнение». 30 с. 540, 542

554. 
     «Суть в том, что природа в каждой отдельной вещи отстает от своего намерения; наряду с этим растением она создает второе, третье и т. д., но ни одно из них не доводит до конкретной жизни; первое выявляет эту сторону, второе - другую, нас- колько позволяют обстоятельства. Ху­дожник же должен возвращаться к тому, что открывается ему как намерение природы. Это и подразумевает Гете, когда говорит о своем творчестве: «Я во всем ищу тот пункт, из которого возможно развить многое». Вся вне­шняя сторона творения у художника должна выражать все вну- треннее; в произведении природы первое отстает от последнего, но ищущий чело- веческий дух должен сначала познать это. Т. обр., законы, по которым творит худо- жник, являются не чем иным, как вечными законами при­ роды, однако - во всей своей чистоте и свободе от влияния всего тормозящего. Не то, что есть, лежит в основе произведений искусства, но то, что могло бы быть, не действительное, а возможное. Художник творит по тем же принципам, по которым творит природа; но когда он творит по этим принципам, объектами творчества ему служат индиви- дуумы, в то время как природа, по выражению Гете, совсем безразлична к ним. Она постоянно строит и по­стоянно разрушает, ибо она хочет достичь совершенного не единичным, а целым и общим. Содержанием произведения искусства является нечто чувственно-действительное, это и есть «что»; в облике же, который придает ему художник, оно стремится превзойти природу в ее собствен­ ных намерениях». 271 (1)
     
555. 
     «Когда художник какой либо материи дает та­кую форму, что через нее является идеальное и человек видит не только продукт природы, который не откры- ва­ет идеального, но когда художник так организует мате­рию - пусть это будет ку-
     

сок руды, пусть этой материей будет музыкальный звук или слово, - что из ее строя можно почувствовать идеальное, то это будет явлением идеи в чувственной форме, в чувственном облике, и это суть прекрасное.

При этом может быть так, что идея являет себя столь мощно, что человек чувствует все бессилие чувственного явления выразить величие идеи.... тогда прекрасное становится возвышенным. Если идея мала, так что чело­век может играть с материей и идея в игровой обработке материи повсюду выражает себя мало, то прекрасное ста­новится грациозным, привлекательным. Грациозное и возвышенное - это различ- ные формы прекрасного».

«Когда же человек впадает из противоречия в противоречие, но при этом знает, что в душе он может оставаться спокойным, то это настроение того прекрасного, кото­

558. 
     «Подсознательное искусство имеет свое прошлое. И в своем прошлом оно дошло до конца». 132 (4)
     
559. 
     «Мы лучше всего поступим и в настоящее время, если будем понимать «кра- соту» так, что «красивым» будет для нас объект, в наружности которого, как в физической картине, отражается именно внутренняя духов­ная сущность. Мы должны назвать красивым в видимых формах то, из чего просвечивает, сияет нам духов­ное». 122 (8)
     

561. 
     «Гегелевская «Эстетика» в отдельных местах интересна; это действите- льно классическая книга по эстетике». 300-в, с. 149
     
562. 
     «Находить смысл в прекрасном, чувствовать прекрасное означает призна- вать эф. тело. Отсутствие чувства прекрасного означает пренебрежение эф. телом,
     

непризнание его». 220 (7)

561. 
     «Прекрасное не есть Божественное в чувствен­но-действительном покрове; нет, оно есть чувственно-дей­ствительное в божественном покрове. Художник прино­сит Божественное на Землю не тем, что дает ему изли­ваться в мир, а тем, что подни- мает мир в сферу Боже­ства. Прекрасное есть образ, видимость, потому что оно начаровывает перед нашими внешними чувствами та­кую действительность, кото- рая, как таковая, представля­ется идеальным миром. Обдумай «что», но более того обдумай «как», ибо в этом «как» - вся суть дела. «Что» - остается чувственным, а то, как оно проявляется, становится идеальным. И там, где эта идеальная форма про­явления совершеннее всего является нам в чувственном, там ярче всего и величие искусства; и, быть может, силь­нее всего проявляется это в музыке, потому что она не содержит материала, который необходимо вычесть. Вся она форма и содер- жание, она возвышает и облагоражи­вает все, что выражает. Еще не существует эстетики, кото­рая исходила бы из положения: прекрасное есть чув­ственно-дей- ствительное, являющееся так, как если бы оно было идеей. Такая эстетика еще дол- жна быть создана. Она могла бы называться «Эстетикой Гетевского миро­воззре- ния». И это - эстетика будущего. Один из но­вейших исследователей эстетики Эд. фон Гартман, кото­рый в своей философии прекрасного создал выдающее­ся произведение, впадает в старое заблуждение, усматри­вая содержание прекрасного в идее. Он очень верно за­мечает, что основное понятие, на котором должна стро­иться всякая наука о прекрасном, - это понятие эстети­ческой иллюзии. Да, но возможно ли в явлении идеаль­ного мира видеть иллюзию? Идея - это высшая исти­на; если она является, то является только как истина, а не как иллюзия. Действительной иллюзией будет явление естественного, индивидуального в покрове вечном и не­преходящем, когда ему присущ характер идеи; ибо по­следнее ему не свойственно в действительности.
     

«Человек должен сам привить явлениям природы то Божественное, которого они лишены, и в этом кроется великая задача, встающая перед художниками. Они, так сказать, должны низвести Царство Божие на Землю». 271 (1)

564. 
     «Идеи египетского мировоззрения не только мыслились душами, но созе- рцались глазами людей в окружающем мире (в пластике и в архитектуре). Мож­но также подумать о греческом строительном искусстве, драматургии, обо всем том, что, будучи оформленным в камне и в поэтических произведениях, представляет ми­ровоззрение греческой души.... В средневековой живо­писи глазу были явлены хри- стианские идеи и ощущения; в готике христианское благоговение обрело форму и облик. Истинная гармония души может быть пережи­та лишь там, где человеческим органам чувств в форме, облике, цвете и т. п. из окружения отражается то, что душа познает как свои наиболее ценные мысли, чувства и импульсы». 284, с. 36
     

564. 
     «Символическое искусство - его основной ха­рактер проистекает из египетского искусства». 300-в, с. 149
     

Печати опасно вешать в обычном помещении, где ве­дутся пустые разговоры. Тогда печати делают человека больным, разрушают пищеварение. «Что из духа рожде­но, принадлежит духу, и его не следует профанировать». 284, с. 14, 78