Изложение духовной науке рудольфа штайнера том Второй част вторая a n t h r o p o s

Драма

«Сострадание, сочувствие - это внутреннее душев­ное переживание. И если наше Я не вполне зрело для этого переживания, то это выражается душевно в печали; а в слезах это выражается даже физически. Ибо печаль есть переживание души, бла- годаря которому наше Я чув­ствует себя по отношению к чему-либо переживаемому вовне более сильным, чем оно чувствовало бы себя, если бы оставалось безуча- стным. Печаль есть всегда внутрен­нее повышение деятельности Я. Печаль повы-

шает со­держание, интенсивность нашего Я, а слезы есть лишь выражение того, что в этот момент Я действительно де­лает усилие, чтобы пережить нечто большее, чем при безу­частии. Поэтому мы должны удивляться глубокой связи с мировыми тай- нами поэтической фантазии молодого еще Гете, который доводит слабость Фауста в отношении его Я до такой степени, что Фауст сперва хочет погасить свое Я - доходит до самоубийства, а потом до него до­носится звон пасхальных колоколов, при кото- ром его Я начинает чувствовать себя более сильным, что выражает­ся в признаке, в знаке печали: «Слеза кипит, я возвра­щен Земле!»...

Веселость или смех означают, что наше Я чувствует себя сильнее в смысле пони- мания и познания вещей и событий. В смехе наше Я стягивается, укрепляет свою силу настолько, что может легко разлиться над своим окружением. Это выражае- тся в веселости, в том, что мы веселимся.... Печально настраивать нас может то, что действует на нас в реальной жизни, вызывая сочувствие и побуждая наше Я укрепить себя в своей внутренней деятельности. Если же печаль обращена к чему-либо недействительному, например к художественному про­изведению, которое хочет вызвать в нас печаль, то здоро­вым образом мыслящий человек чувствует, что для пол­ноты переживания здесь необходимо еще иное. Он чув­ствует: к тому, что вызывает в нас печаль, должно присо­единиться еще как бы предчувствие, что эта печаль мо­жет быть преодолена.... Здоровая душа в реальной жизни чувствует в себе стремление подняться, стать в уровень с несчастьем. Но при изображении несчастья будет нездо­ровым, если при этом не дается возможности предвидеть победу над этим несчастьем. Поэтому от драмы мы тре­буем указания, что подвергшаяся несчастью личность одержит победу. Здесь эстетика не может произвольно диктовать или требовать, чтобы изображались лишь по­вседневные моменты жизни; и здесь поис- тине становит­ся ясно, что, следуя своей здоровой природе, человек не разовьет сил своего Я, если перед ним будет только изображение несчастья. Нужна вся мощь действительности, чтобы наше Я могло воспрянуть к состраданию. Но почувствуйте в своей душе, что совсем другое происходит в отношении чего-либо комического в нашем ок­ружении. Можно назвать жестоким того, кто в состоя­нии смеяться над настоящей глупостью или безумием. Над глупостью, выступающей перед нами в действительной жизни, мы не можем смеяться. Наоборот, над глупостью изображаемой очень здорово смеяться.... А когда в гибели трагического героя искусство изображает нам смерть, то мы чувствуем, что в этой смерти символически дана победа духа над телом». 124 (7)

631. 
     Шекспир далек от того, чтобы перед зрителями развивать какие-либо этические или моральные идеи. Его занимает характер определенного героя, его разви­тие, а не действие как таковое. Это развитие совершается с природной необходимостью, будучи увиденным исключительно со сценической точки зре- ния. «В уста своих героев он вкладывает не то, что думает сам, а вплоть до частностей позволяет им думать и действовать сообразно их характеру». Сам Шекспир при этом полностью устраняется. 51 (1)
     
632. 
     Образы Шекспира «рождены из северного духа, ибо они выражают собой сущность человека, стоящего на своем собственном основании, так что в нем больше не содержится ничего приходящего из сверхчувственного; сущность при-
     

ходит к бытию через человеческий облик и через человеческое деяние как через свое средство». 292 (3)

631. 
     Если шекспировские персонажи взять в сверхчувственный мир, то они оста- нутся там живыми. «В высшем мире они делают не то, что на физическом плане, но все же они живые; они там играют, но получается иная драма. А если вы возьмете с собой драму Гауптмана, то ее персонажи умрут. Они сделаются дере- вянными куклами. То же са­мое произойдет и с персонажами Ибсена. Даже Ифи- гения Гете не живет на астральном плане. Персонажи Шекспи­ра там действуют и делают нечто в своем стиле, так что драмы Шекспира можно заново перепи- сать, сохранив их почерк и стиль. Их можно перерабатывать (если их да­вать читать юношеству)... Так же можно поступать с Эврипидом. А Ифигения не живет постоянно на астральном плане. Здесь дело заключается кое в чем ином. Ее можно обстоятельно развивать. Образы Софокла, Эсхила, Прометей живут на астральном плане; то же самое – образы Гомера, фигура Одиссея. Римские поэты не живут. Французские, такие как Корнель, Расин, тают как роса, просто исчезают, и их больше нет.... Ифигения Гете становится проблемой, а не живой фигурой. То же самое - Тассо. Шиллеровские образы, Текла, Валенштайн, если их рас­смотреть на астральном плане, - это пакля, набитые соло­ мой мешки. Нечто начинает жить в Димитрии. Когда Шил­лер переработал «Мальтийцев», драма стала живой. Чудовищно выглядят на астральном плане образы Орле­анской Девы и Марии Стюарт. Но этим ничего не говорит­ ся о действии этих драм на физическом плане. Зато даже второстепенные фигуры Шекспира все еще живут, поскольку возникли из потребностей театра. А что имитирует действительность, то на астральном плане не живет. Живет идущее из эмоций, а не из интеллекта. Также простой (грубый) юмор тотчас же оживает на астральном плане; он не имитирует действительность». 300-6, с. 85-86
     

634. 
     «Не так далеко, как Эд. Шюре, не в сами Мистерии, однако до врат Мистерий проложил свой путь Ниц­ше, когда создавал свое произведение о рождении трагедии из духа греческой духовной жизни». 54 (14)
     
635. 
     «Когда против «Вильгельма Майстера» выдвигались упреки, что многие его персонажи нарушают пра­вила морали, то Шиллер написал Гете: «Если бы можно было показать, что неморальное проистекает из Вас, а не из персонажей, то Вам можно бы было делать упреки». Для него «Вильгельм Майстер» был школой эсте- тики». Он хотел судить не морально, а художественно.
     

драмы развилась впоследствии словесная драма». Поэтому Ницше видел в словесной драме декаданс и восхищал ся драмами Вагнера. Но еще раньше Вагнера в евро­пейской культуре развивать драму пытался Шиллер. («Невеста из Мессины»). В Шиллере жила великая мысль вновь привести человечество к тому источнику, из которого проистекает дух, привести искусство на его родину, к той пра-основе, из которой происходят религия, искусство и наука. Красота стала для него утренней за­ рей истины». 51 (21)

636. 
     «Шиллер, по сути, всегда мыслил человека как представителя рода. Люди для него образовывали некий род симфонии. Мы видим, как его драма развивает­ ся из музыкального настроения: отсюда возникает эта симфония человеческих характеров. Потому он делает отдельные черты символами большого человече- ского опыта. Шиллер - это поэт идеализма; через опыт он получает идеалы, что- бы из них образовать характер. В центре для него стоит проблема человеческого Я, вопрос: как поступает человек внутри своего окружения?» Сам себя Шиллер называл символизирующим духом, а Гете - интуитивным. 51 (22)
     
637. 
     «Ничто так не характеризует Шиллера, как то обстоятельство, что за ним следует романтика, которая ассимилирует все иностранное. Переводы из всех областей мировой литературы образуют главную заслугу романтической школы». Позиция Шиллера в отношении искусства образует нечто такое, что на XIX век оказывает решающее действие.
     
638. 
     Необычайно глубоко лежит в человеческой душе источник, из которого про- истекают настоящие сказки, глубже, чем тот, из которого черпает остальное иску- сство: трагедия и т.д. «Сказка для души подобна пище для организма». 62, с. 21, 334