Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів і всім, хто цікавиться кінематографом

59

ників основних кінематогра­фічних професій. У межах гру­пи створювалися й експеримен­тальні стрічки естетського пла­ну. З переходом на межі 50—60-х років її провідних представни­ків до створення повнометраж­них картин «група тридцяти» практично розпалась.

ДАДАЇЗМ [фр. Dadaisme, від Dada — коник, дерев'яна конячка; дитячий лепет; нім. Dadaism] — авангардистська літературно-художня течія у 1916—1922-х роках, яка була структурно-художньою реак­цією на жахи Першої світової війни. Французькі й німецькі митці, які переїхали до Швей­царії, обрали ім'я «дада», що означало «коник, дитяче хобі». У фільмах руху дадаїзму видалялась ідея й виокремлю­вались образи й символи з кон­тексту. Цим фільмам була при­таманна підкреслена поетика, замість логіки й розповіді. Се­ред режисерів, які працювали у цьому напрямі, слід назвати Мея Рея, Рене Клера, Фернанда Легера, Дадлі Мерфі та Марсе­ля Дюкампа. У 20-ті pp. дадаїзм у Франції приєднався до сюр­реалізму, у Німеччині — до екс­пресіонізму.

ДЕДРАМАТИЗАЦІЯ - тер­мін, що виник у мистецтвознав­стві наприкінці 50-х років. Під цим терміном малась на увазі тенденція, яка заперечувала сюжет, композиційну побудо­ву твору, характери. У фільмах, побудованих за принципом дедраматизації, мотиви роз­чарування, депресії, відчуття

химерності, нереальності жит­тя мають вираження у хистких, невловимих образах. В осно­ву дедраматизації покладено суб'єктивістську філософію, ідею декадансу.

ДОГМА [англ. Dogma] -13 березня 1995 року в Копен­гагені режисери Ларс фон Трі­єр і Томас Вінтерберг, протес­туючи проти основоположних цінностей буржуазного сус­пільства, створили Догму-95 і присяглися: «Присягаюсь віднині як режисер утриму­ватися від проявів особистого смаку!» Так вони кинули бом­бу у святая святих — свободу особистості.

«Присягаюсь утримуватися від створення «творів мисте­цтва», оскільки мить дорож­ча за вічність. Моя найвища мета — видавити правду з моїх персонажів і обставин, які су­проводжували зйомки» — так вони розправилися зі свободою творчості.

Присягаюсь робити так і не інакше, навіть ціною гарного смаку й особистих естетичних уявлень — так вони послали під три чорти свободу совісті.

До абсолюту кінематогра-фісти-догматики ввели звід аб­сурдних і наївних правил, спи-


60

61

1. 
   Забороняється проводи­ти зйомки у декораціях, при­носити із собою реквізит і бу­тафорію.
   
2. 
   Забороняється записува­ти звук окремо від зображення і навпаки. Музику використо­вувати не слід, за винятком ви­падків, коли вона сама по собі звучить на обраній натурі.
   

4. Фільм Догми може бути

5. 
   Забороняється знімати фільм на будь-якому носії, крім кіноплівки 35 мм.
   
6. 
   Забороняється насліду­вання жанрових канонів.
   
7. 
   Забороняється робити основою сюжету екшн, демон­струвати зброю й кров.
   
8. 
   Забороняється розпові­дати історії, які відбуваються не «тут і зараз».
   

9. 
   Забороняється викорис­товувати фільтри й комбінова­ні зйомки, тому навіть титри у Догмі пишуться від руки.
   
10. 
    Забороняється вказувати ім'я режисера у титрах.
    

У Маніфесті Догми про це сказано так:

«Кіно замордували красою до напівсмерті і з того часу з успі­хом продовжують мордувати. Тиск технології призводить сьогодні до звеличення лаку­вання до рангу Божественного. За допомогою нових технологій будь-хто охочий будь-коли може знищити останні сліди правди у смертельних обіймах сенсацій­ності. Вища мета режисерів-де-кадентів — обдурювання публі­ки. Невже це і є предметом нашої гордості? Невже до цього наслід­ку й привели нас горезвісні «сто років кіно»? Навіювати ілюзію за допомогою емоцій? За допо­могою особистого вільного ви­бору митця — на користь трюка­цтва? Результат — занепад. Ілю­зія почуттів, ілюзія любові».

Але згідно з «Догмою-95» кіно — це не ілюзія!

Деякі фільми Догми: «Тор­жество» (Догма № 1, 1998, реж. Т Вінтерберг), «Ідіоти» (Догма № 2, 1998, реж. Ларс фон Трі­єр), «Остання пісня Міфуне» (Догма № 3, 1999, реж. Сьо-рен Краг-Якобсен), «Джулієн, хлопчик-віслюк» (Догма № 4, 1999, реж. X. Корін), «Король живий» (Догма № 5, 2001, реж. К. Леврінг) та ін.

ДЗЬОСЕЙ-ЕЙГА [японська жіноча п'єса] — збірна назва японських «жіночих фільмів», які беруть свій початок з 20-х років. «Дзьосей-ейга» має два піджанри — хаха-моно — стріч­ки про жертовність матері й цу-ма — фільми про жінок, зайня­тих пошуком власної індивіду­альності.

ДЗІДАЙГЕКІ [японська іс­торична п'єса] — збірна назва японських фільмів, в основу яких покладено історію і фоль­клор. Дія «дзідайгекі» головним чином звернена до епохи саму-райства. Термін об'єднує багато жанрів, цілий світ фільмів — ко-медійнихітрагічних,розкішних постановочних вистав і скром­них побутових драм. Різні види жанру утримували першість на екрані залежно від соціальних і політичних запитів часу.

Самурай — постійний пер­сонаж «дзідайгекі» — є героєм цього самобутнього й тради­ційного жанру японського кіно. «Дзідайгекі» сягає в історію, фольклор і літературу країни, він будується на матеріалі япон­ського середньовіччя й живить­ся виробленими самурайством моральними й етичними нор­мами. Виявляючи дивовижну живучість, «дзідайгекі» з часу появи японського кіно міцно входить до його репертуару.

Протягом семи століть, до середини XIX ст., голов­ною політичною силою Японії було самурайство. Його шлях до влади йшов через криваві міжусобні війни та нескінчені військові зіткнення. Жорсто­кість і насильство допомогли самураям не лише встано­вити свій військовий режим, але й зберегти його.

Живучість середньовічного мислення, тяжіння до традиції пояснюють народження жан­ру, який відбиває філософію самурайства й відтворює його життєвий уклад. «Дзідайгекі» пройшов довгий і складний шлях, постійно відображаючи у своїй еволюції соціальні і по­літичні зрушення в японському суспільстві, зміни в його духо­вному кліматі.

У 30-ті роки — золота ера жанру «дзідайгекі». Саме в цей час частіше, ніж звичай­но, екранізувалась відома ле­генда про відданість — «47 вір­них» — квінтесенція саму-

райскої моралі. Новий сплеск «дзідайгекі» припадає на кі­нець 60-х років. Майже одно­часно на екрани вийшли такі суперколоси, як «Червоне ко­лосся» Кіхаті Окамото, «Свя­то Гіон» Тацуя Яматуї, «Група Сінсенгумі» Тадасі Савадзіма, «Останні дні Сьогунату» Дай-скє Іто.

Вид «дзідайгекі», який не сходить з екрана від самого народження кінематографа, — це «кенгекі». Див. «Кенгекі».

ДРУГИЙ КІНОРЕНЕ-

САНС — див. «Нове італійське кіно».

ЕКСПРЕСІОНІЗМ [від лат. Expressio — вираження, вияв­лення] — художній напрям у за­хідному мистецтві. Експресіо­нізм виник і дістав найбільший розвиток у німецькому кіно в 1915—1925-х роках. Поява екс­пресіонізму пов'язана із заго­стренням соціальних проти­річ у Німеччині після Першої світової війни. Протестуючи проти війни і придушення осо­бистості, майстри експресіо­нізму поєднували у своїх тво­рах вираз протесту із почуттям містичного жаху перед хаосом буття. Принцип суб'єктивної інтерпретації дійсності, що став основую експресіонізму, обу­мовив тяжіння до ірраціональ­ності, загостреної емоційності. У центрі кінотвору експресіо­нізму — герой-одинак, втілення абсолютного вічного «я», який вступає у безнадійну боротьбу зі спотвореним «світом речей». У експресіоністських фільмах світ зображався фантастично деформованим, позбавленим природних обрисів. Натура за­мінялась декораціями, вико­ристовувалися різкі контрасти між світлом і тінню, оптичні ефекти. У деформації предмета вбачався спосіб посилення ви­разності, виявлення його «вну­трішньої сутності». Значне міс-

це займали галюцинації, сни, кошмари безумців.

Герої багатьох експресіоніст­ських фільмів — містичні істо­ти: штучна людина Гомункулус («Гомункулус»,реж.Р. Райнерт), легендарне страховисько Голем («Голем, і як він прийшов у ве­ликий світ», реж. П. Вегенер), вампір Носферату («Носферату, симфонія жаху», реж. Ф. Мур-нау), вбивця-сомнамбула Чеза-ре і його господар, таємничий доктор Калігарі («Кабінет док­тора Калігарі», реж. Р. Віне).

Висока пластична культу­ра кращих експресіоністських фільмів, майстерність створен­ня кінематографічного просто­ру за допомогою світла й тіні вплинули на розвиток зображу­вальних засобів кіномистецтва.

ЕКСЦЕНТРИЗМ - термін пов'язаний із появою у 1927 ро­ці Фабрики Ексцентричного Актора (ФЕКС) — кіномайстер-ні, створеної молодими ентузі­астами Петрограда. Як і нале­жало романтичним 20-м рокам, творча група ФЕКС заявила про себе маніфестом. Він на­зивався «Ексцентризм», його авторами були Г. Козинцев, Г. Крижицький, Л. Трауберг, С. Юткевич — вони назвали себе «Депо ексцентриків».


64

65

«ЕФЕКТ КУЛЕШОВА»

[англ. Kuleshov Effect] — ефект, створений співставленням під час монтажу кадрів. Задум фільму про щастя нарешті теж розраховував на монтажний ефект моментів, які в житті між собою не були пов'язані, але які повинні були стати елемента­ми реальності задуманого тво­ру. Підчас сприйняття тексту на людину впливає не стільки сам зміст частин, скільки їх монтажний взаємозв'язок. Цей феномен, який називається «ефект Кулешова», був уперше виявлений у кіно. Кінорежисер Л. Кулешов у 20-ті роки провів такий дослід: він по черзі де­монстрував однаковий кадр —

обличчя актора І. Мозжухі-на — з іншими кадрами. У тих кадрах були: тарілка супу, тру­на, дівчина. Глядач, залежно від сусіднього кадру, бачив в одно­му й тому ж обличчі вираз то го­лоду, то горя, то пристрасті. При цьому сам глядач не усвідом­лював, що бачить один й той же вираз обличчя. Л. В. Кулешов виявив, що головна сила впли­ву на глядача міститься саме у взаємозв'язку кадрів, у їх мон­тажі, а не лише у змісті кадрів. Виходило, що емоція в кіно ілю­зорна, її не треба грати, її можна змонтувати.

Кулешов уважав кадр літе­рою у слові, цеглиною у будів­лі фільму. Згідно з цим, зміст кадру народжувався під час монтажу. Від актора вже не ви­магається техніки переживан­ня — це спадщина театру, яка відживає свій вік. Актор стає «натурщиком, який доцільно діє у просторі».

Спочатку Кулешов вирішив, що отриманий ним результат експерименту пов'язаний лише зі специфікою кіно, але наступ­ні дослідження привели режи­сера до думки про те, що в ху­дожній літературі монтаж було винайдено задовго до появи кі­нематографа.

ЖАНР [фр. Genre, від. лат. Genus - рід, вид] - групи екранних творів, об'єднані за схожими рисами їх внутріш­ньої будови. В основу жанру по­кладено певний тип зображен­ня людини та навколишнього середовища, системи поглядів на світ. Це визначає зміну жан­рово-композиційної структу­ри творів. Жанр — певний на­бір схожих складових ознак, що дозволяють об'єднати філь­ми у споріднені типи.

Механічно чітку межу між різними жанрами встановити неможливо. Як і будь-яка, іс­торично обумовлена категорія, жанри розвиваються, видозмі­нюються, у певні періоди від­чувають тенденцію до злиття, взаємопроникнення або на­віть розпаду. У кінематографі еволюція жанру відбувається з особливою наочністю.

Спочатку кіно перейняло жанровий поділ у більш давніх мистецтв — театру і літерату­ри (драма, комедія, детектив), але з часом стало виробляти свої власні специфічні жанрові утворення. Особлива заслуга У формуванні кіножанрів на­лежить Америці, де у 30-х ро­ках XX ст. склалась і культиву­валась найбільш чітка система

стійких жанрів — вестерну, мюзиклу, комедії, гангстер­ського фільму та ін. Але саме американські режисери час­тіше за інших наважувались на експеримент, іноді створю­ючи незвичні жанрові гібриди. Вони ж утвердили в 70-ті роки постмодерністську моду на змі­шування жанрів, нові (новатор­ські форми)прочитання старих сюжетів.

У сучасному кінематографі жанрова класифікація поповни­лась новим поняттям «поліжан-ровість», яке має на увазі фільми з неймовірним переплетенням, здавалося б, несумісних жанро­вих конструкцій. Сьогодні не іс­нує чіткої єдиної жанрової кла­сифікації, але певні базові моде­лі корисно відзначити: комедія, мюзикл, пригодницький фільм, дитячий, вестерн, екранізація, історичний, воєнний, бойовик, драма, мелодрама, жах, ероти­ка. Див. «Поліжанровість», «Гі­бридний фільм».

ЖОВТИЙ ФІЛЬМ [Gial-1о — жовтий] — назва піджанру італійського хорору бере поча­ток від серії романів класиків mystery, що видавалася в Італії, від ЕллеріКуїнадо Джона Діксо-на Карра. Книги цієї серії мали жовті палітурки Giallo — суміш

відразу ж тиражуватися інши­ми режисерами. Вже через рік Тоніно Валері, Рікардо Фреда іЛючіо Фульчі відповіли свої­ми gialli, остаточно ж затвердив новий жанр у своїх правах Даріо Ардженто, чий «Птах з кришта­левим оперенням» (1969) став найкасовішим фільмом року в Італії. Відтоді таємничий ма­ніяк у чорному плащі й рука­вичках стає фірмовою ознакою giallo.

Мабуть, лише Даріо Арджен­то свідомо використав шлейф уявлень, що тягнулися за цим персонажем. В одному з ін­терв'ю Ардженто так визначив формулу розвитку детектив­ної інтриги в giallo: «Від раціо­нального до гіперраціонально-го й через ірраціональне до по­вного безумства». На практиці ця формула втілювалася так: герой (зазвичай, іноземець або жінка), існуючий ще в певно­му реалістичному просторі, стає свідком події, сенс якої ви­слизає від нього і від глядача). Прагнучи зрозуміти, пояснити побачене, герой робить певні кроки й непомітно переступає межу між «раціо» і «хаосом». Найбільш відомі фільми: «Сус-пірії», «Криваво-червоний» (1975), «Інферно» (1979). Див. «Спагеті-хорор».

ЗОЛОТА СЕРІЯ - висо­кохудожні італійські філь­ми 1909—1919 років. Випуск італійської «золотої серії» був відповіддю на розповсюджен­ня «художніх серій» французь­кої фірми «Фільм Д'ар». Див. «Фільм Д'ар».

Починаючи з 1909 року, в італійській кінематографії помічається чітка тенденція до героїзації історичного ми­нулого. Постановники все час­тіше звертаються до історії Стародавнього Риму, до творів еллінської літератури і світової класики: Данте і Гомер, Вергі-лій і Тассо, Шекспір і Шиллер, Мольєр і Кальдерон. Важко назвати хоча б один широ­ко відомий літературний або драматичний твір, який не був би тоді екранізований. Най­більш відомі фільми «золотої серії» — «Останні дні Помпеї», «Нерон», «Галілей», «Людовік XI», «Віроломство», «Серце матері», «Геро і Леандр», «За­ручники», «Мовчазне форте­піано» — піднесли італійську кінематографію на одне з пер­ших місць у Європі. У цих фільмах «золотої серії» мож­на було побачити багато ці­кавого: вдумливе ставлення до змісту літературних та іс-

торичних джерел, на основі яких створювалися картини, прагнення до точної передачі стилю епохи, використання разом із декораціями справ­жніх архітектурних пам'ятни­ків та інтер'єрів палаців (Рим, Флоренція, Венеція); широке використання задля натурних зйомок уславлених своєю кра­сою італійських пейзажів.

Значну роль в успіху італій­ських фільмів відіграли творчі працівники, які принесли із со­бою у кінематограф художню культуру суміжних мистецтв. Із живопису, літератури і теа­тру прийшли в кіно і стали пра­цювати режисерами — Ернесто Паскуалі, Джузеппеде Лігуоро, Маріо Казеріні, Енріко Гуац-ционі; операторами — Джован-ні Вітротті, Роберто Оменья, Сегундо де Шомон; декорато­рами — Луїджі Романо, Етрор і Рідоні.

Фільми італійської «золотої серії» мали вплив на європей­ський та американський кі­нематограф. У різних країнах почали з'являтися великі по­становочні картини, звернені до історії та класичних творів. У Росії випуск картин «Росій­ської золотої серії» налагодила кінофірма «Тіман і Рейнгардт». Див. «Російська золота серія».

69

«Золотий вік» Голліву­ду — період в історії американ­ського кіно з 1929 до 1941 року. Як тільки Голлівуд розпочав випуск звукових картин, він швидко відновив свою репута­цію постановника висококлас­ної кінопродукції, що зробила його столицею світової кіне­матографії в еру німого кіно. 1930—1945 роки стали «золо­тим віком Голлівуду». Його кі­ностудії за цей час випустили у світ 7500 повнометражних стрічок.

Найбільшою з кіностудій була МГМ, яка стверджувала, що в неї більше зірок, ніж на небі. Вона спеціалізувалася на яскравих і життєрадісних ро­динних картинах. Продукція компанії «Парамаунт» відчу­вала значний вплив європей-

ського кінематографа. Багато її картин торкалися таких тем, як багатство, влада й людські пристрасті. Фірма «Юнайтед артисте» не випускала власних фільмів, а займалась прокатом стрічок незалежних продюсе­рів, таких як Семюел Голдвіи і Девід О. Селзнік.

Компанія «Ворнер бразерс» ніколи не була багатою, але все ж спромоглася випустити де­кілька популярних гангстер­ських фільмів, стрічок соці­ального звучання і мюзиклів. «XX століття — Фокс» також знімав мюзикли, вестерни й іс­торичні картини, розраховую­чи на дуже скромний бюджет. Компанія «Юніверсал» немала собі рівних в епоху німого кіно, але з появою звуку вимушена була перейти на постановку де­шевих ігрових стрічок, зазви­чай фільмів жахів. «Коламбія» ж перебувала в такому злиден­ному стані, що виживала лише за рахунок запозичення зірок і режисерів для своїх найбільш визначних картин в інших кі­ностудій.

Наприкінці 1930 років жит­тя звичайних американців було нелегким. В епоху Великої де­пресії навіть найбільшим кіно­студіям ледве вдавалося при­вернути глядачів у кінозали.

Одним із способів привернен­ня публіки стала практика по­двійних сеансів. Тепер фільм «А» або основна повнометраж­на стрічка, супроводжувався менш дорогим фільмом «В» у межах одного сеансу. Багато картин класу «В» випускалися

і

невеликими кінофірмами, що їх назвали «жебрацькою братією». Найбільш вдалими з них були фірми «Ріпаблік» і «Монограм», які створювали в середньому понад 40 фільмів на рік. Зазви­чай це були вестерни, пригод­ницькі фільми й трилери.

71

ІНТЕЛЕКТУАЛЬНЕ КІНО [від лат. Intellectus — розум, здібність мислити, розумі­ти, скласти для себе уявлен­ня] — термін, запропонований С. Ейзенштейном у 1928 році. Концепція «інтелектуального кіно» виникла у процесі роботи над фільмом «Жовтень». Режи­сер висунув гіпотезу про мож­ливість безпосередньої «екра­нізації понять» і цілих «систем понять». На ранньому етапі теорії «інтелектуального кіно» була проголошена відмова від традиційної фабульної дра­матургії та «гри пристрастей»

із заміною їх «дією згідно з асо­ціативними шляхами» і «грою умовиводів». Уже через рік Ей-зенштейн пояснив «інтелекту­альне кіно» як «синтез емоцій­ного, документального та абсо­лютного фільму», спроможного «покласти край боротьбі між «мовою образів» — на основі «мови кінодіклектики».

Доступність цього завдан­ня кінематографа обґрунто­вувалась у статті «За кадром» (1929), де Ейзенштейн порівню­вав монтаж конкретних кіно-зображень (кадрів) із створен­ням понять з ієрогліфів у іде­ографічному письмі (зокрема, японському) народів Далекого Сходу. Мета «інтелектуально­го кіно», за Ейзенштейном, — «навчити робітника діалек­тично мислити». Практичним втіленням «інтелектуального кіно» мав стати фільм «Капі­тал». У сценарних розробках цього нездійсненого фільму (1927-1929) Ейзенштейн ви­користовував, разом із асоціа­тивним монтажем кадрів, фа­бульні ситуації та матеріал для акторської гри.

На початку 30-х років Ей­зенштейн відходить від край­нощів теорії «інтелектуаль­ного кіно», розвиваючи разом з тим її життєздатні елементи.

Під час роботи над сценарі­єм «Американської трагедії» (за Т. Драйзером, 1930) він уперше у світовому кіно ви­користав принцип «внутріш­нього монологу», поєднавши деякі відкриття «інтелекту­ального кіно» з поглибленим розкриттям психологічного процесу на екрані. У доповіді на Всесоюзній творчій нараді працівників радянської кіне­матографії (1935) Ейзенштейн по-новому визначив діалекти­ку чуттєвого й інтелектуаль­ного, конкретного й абстрак­тного у кінообразі, долаючи суперечливість ранньої теорії

«інтелектуального кіно». Гли­бока, конструктивна самокри­тика цієї концепції ввійшла до циклу теоретичних праць (1937—1948), а також у мемуа­ри Ейзенштейна.

Незважаючи на всі край­нощі та протиріччя концепція «інтелектуального кіно» все ж таки значно вплинула на тео­рію і практику кінематографа, стимулювала пошуки нових виразних засобів кіномови, но­вих шляхів впливу на глядача. Відгомін цих ідей можна зна­йти у суміжних мистецтвах, зокрема, у теорії та практиці «епічного театру» Б. Брехта.