Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів і всім, хто цікавиться кінематографом

НОВА РЕЧЕВІСТЬ [нім. Neue Sachlichkeit] — течія в ні­мецькому кінематографі, що з'я­вилась у середині 20-х років на противагу експресіонізму. Ця тенденція проявлялася в різно­манітних аспектах: у літературі, у театрі, в образотворчому мис­тецтві. Термін «нова речевість» запропонував мистецтвозна­вець Густав Хартлауб для ви­значення нового реалізму в жи­вописі. Митцям, згідно з Харт-лауба, набридла метушня, злети й бунти, які незмінно завершу­валися поразкою. Настав час прийняти світ таким, яким він є. Адже у ньому є чимало речей,

самих по собі прекрасних, цін­них і корисних.

«Нова речевість» не сприя­ла аналізу зв'язків між речами та явищами, вона прославляла прийняття дійсності в її існу­ючій формі. Першим фільмом цієї течії заведено вважати роботу Е. Дюпона «Вар'єте» (1925). У картині було правди­во відтворене життя людей, але не розкривався глибинний сенс подій. Такий метод обумовлю­вався духом часу, законом «но­вої сутності».

«Нова речевість», проголо­шуючи принцип нейтрального, об'єктивного погляду на світ людей, знайшла своє відобра­ження у так званих фільмах-оглядах, які показували певний шматок життя на прикладі ці­лої низки спеціально зіставле­них подій. Таким фільмом були «Пригоди десятимарочної кре­дитки» (1926, реж. Б. Фіртель). Такий огляд не мав за мету ні­чого, окрім констатації різно­рідності явищ. Він демонструє, що життя безупинно тече, не маючи ні початку, ні закін­чення, а фільм — лише відобра­ження його: так у дзеркальній вітрині відображаються пере­хожі, автомобілі, автобуси...

Концепцію огляду було по­кладено і в основу репортаж-

ної стрічки «Берлін — симфо­нія великого міста» (1927, реж. В. Руттман).

Прихильники «нової рече-вості» — як режисери фільмів-оглядів, так і творець «Вар'єте» Е. Дюпон, — незважаючи на свою пристрасть до побутових деталей, були насправді далекі від справжнього реалізму. Фі­лософія «нової речевості» — це примирення з дійсним ста­ном речей. Тому безпристрас­ність сторонніх спостерігачів оберталася насправді натура­лізмом, поверховим фотогра­фуванням і механічною реє­страцією явищ. Фільми «нової речевості» виходили на екра­ни протягом декількох років і не залишили значного сліду в кінематографі.

«НОВА ХВИЛЯ» №p.Nouve-lle Vague] — художній рух, який радикально змінив характер національного кінематографа Франції на межі 50—60-х років. Сама назва ввійшла у вжиток з легкої руки критика П'єра Бі-йара, який коментував на сто­рінках журналу «Сінема-58» одне із соціологічних опиту­вань, що торкалося так званої «молодіжної проблеми». Ко­роткочасність цієї радикаль­ної течії, яка зачепила кіно-

процес, прокат і телебачення (про її спад почали писати вже у 1962 р.), не відміняє принци­пової значущості цього явища як національного, так і міжна­родного масштабу.

Зародження «нової хвилі» заведено пов'язувати з іменем найбільшого французького критика і теоретика «десятої музи» Андре Базена і ство­реним його учнями й одно­думцями кінематографічним журналом «Кайє дю сінема» (заснований у 1951 p.). Група кінокритиків, до якої входили Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля й Еріка Ромера, почали знімати власні фільми, покликані довести, що кіно може не лише розважати публіку, але й пробуджувати думку, підштовхуючи до дії. У 1959 році одночасно вийшли такі стрічки, як «400 ударів», «На останньому подиху» і «Хі-росіма, любов моя». Вони зна­менували прихід так званої французької «нової хвилі».

Режисерів «нової хвилі» на­дихала творчість таких діячів «авторського кіно», як Жан Ренуар, Роберто Росселіні й Альфред Хічкок. Багато ви­користаних ними нових мето­дів, наприклад, зйомка руч­ною кінокамерою, варіювання

91

Найбільш важливим вина­ходом став метафоричний мон­таж. Він полягав у несподіва­них вставках у ту чи іншу сце­ну, що порушували повільний плин дії, нагадуючи тим самим глядачеві, що він бачить ігро­вий фільм, а не реальне життя. Картина Трюффо «400 ударів» (1959) стала одним з перших фільмів «нової хвилі», що при­вернула до себе пильну увагу.

Годар уважав, що фільм по­винен мати початок, середину й кінець, але необов'язково саме у такій послідовності. Він цілком відобразив бунтарський дух «нової хвилі» у картині «На останньому подиху» (1959), де порушувалися всі можли­ві правила побудови сюжету. Теми й стиль він запозичив з голлівудських фільмів типу «В» і «чорних» фільмів. Однак ближче до кінця 1960-х років Годар став менше приділяти уваги сюжетам, а більше експе­риментувати, надаючи ігровим стрічкам політичного звучан­ня. З цією метою він розробив принципово нову кіномову. Такі його картини, як «Вік-енд»

(1967), були наповнені інтерв'ю, гаслами й титрами, промовами перед камерою й кадрами із зо­браженням самих кінооперато­рів, які знімають фільм.

Французька «нова хвиля» породила й багато інших тала­новитих майстрів. Кожен з них виробив власний неповторний стиль. Ален Рене у картинах «Хіросіма, любов моя» (1959) і «У минулому році в Марієнба-ді» (1961) проникав у глибини часу й пам'яті. Клод Шаброль спеціалізувався на зловісних хічкоківських трилерах, у той час як Ерік Ромер надавав пере­вагу створенню інтимних зліп­ків людських стосунків. Ан'єс Варда знімала феміністські картини, а її чоловік Жак Демі наслідував традицію голлівуд­ських мюзиклів. Кріс Маркес використовував виразні засоби «нової хвилі» у документалісти-ці; цей стиль дістав назву «сіне-маверіте», або «кіноправда».

Французька «нова хвиля» припинила своє існування як напрям у кіномистецтві після 1963 року. Але вона надала зна­чного імпульсу творчим пошу­кам молодих митців у різних країнах Європи («розсердже­ній молоді» у Великій Брита­нії, «кіно контестації» в Італії, «новому кіно» у ФРН) і США

(«нью-йоркській групі» кінема­тографістів). З часом у вжитку кінокритики й журналістики поняття «нова хвиля» стало за­гальним.

НОВА ХВИЛЯ «ОФУНА» -на межі 1960 року група мо­лодих японських режисерів студії «Офуна» виступила зі своїми першими творами та у найбільш крайній формі ви­словила ідейно-художні кон­цепції, притаманні в цілому «післявоєнній генерації». До тієї групи дебютантів, названої японською критикою «новою хвилею «Офуна» (за аналогі­єю з гучним дебютом молодих французьких режисерів), вхо­дили Нагіса Осіма — визнаний лідер нової порості режисерів, а також Йосісіге Йосіда і Маса-хіро Сінода.

Вдалі виступи на екрані представників «нової хвилі «Офуна» активізували й інших кінематографістів-початківців.

У1961 році молодий режисер Сохей Імамура, який створив до цього декілька стандартних стрічок, виступив із фільмом, що показав уже яскраво індиві­дуальне бачення світу. За ним один за одним з'являються на екрані твори Кей Кумаї, Кіріро Ураями, доля кожного з яких

так чи інакше пов'язана з ру­хом «незалежних». У тому ж 1961 році, на який припадає ба­гато вдалих дебютів представ­ників «післявоєнної генерації», відбувся режисерський дебют Йодзі Ямади. Згадана режи­серська молодь кинула виклик традиційному японському кі­нематографу та пануючій ідео­логії. Гучний і попервах вдалий злет нової режисури відбував­ся нелегкими шляхами. її доля виявилася мінливою.

НОВЕ АВСТРАЛІЙСЬКЕ КІНО [англ. New Australian Ci­nema] — див. «Австралійська хвиля».

НОВЕ АМЕРИКАНСЬКЕ КІНО [англ. New American Cin­ema] — див. «Новий Голлівуд».

НОВЕ ГОНКОНГСЬКЕ

КІНО — кінематограф Гонкон­гу середини 70-х — початку 80-х років. У середині 60-х років гон-конгська мелодрама втратила попит. її змінюють вуція і кунг­фу фільми, що досягли макси­мальної популярності на по­чатку 70-х років. На кінець 70-х кіновиробникн почали шукати нові жанри і напрями. Саме про­тягом цього періоду пошуків на­родилося нове гонконгське кіно.


92

93

НОВЕ ІНДІЙСЬКЕ КІНО

[New Indian Cinema] — фільми, зняті після 1979 року студіями, які не входили до системи Бол-лівуду. На відміну від масової індійської продукції нове ін­дійське кіно більш реалістичне і відображає соціальні пробле­ми. Див. «Боллівуд».

НОВЕ ІТАЛІЙСЬКЕ

КІНО — італійський кінемато­граф створив у 1950—1960-ті роки власну «нову хвилю», яку назвали другим кіноренесан-сом. її найвизначнішими по­статями стали Федеріко Фелі-ні й Мікеланжело Антоніоні.

У багатьох ранніх карти­нах Феліні, таких як «Доро­га» (1954), відчувається вплив неореалізму 1940-х років. Але найбільшої слави йому прине­сли завдяки своїй своєрідності такі фільми, як «Солодке жит­тя» і «8 Уг». «Солодке життя» (1960) була дошкульною са­тирою на багатство і релігію, а «8 Уг» (1963) розкрилася як сліпуча фантазія режисера. Правда, його наступні картини «Джульетта й парфуми» (1965) і «Сатирикон Феліні» (1969) — підпали під критику за надмір­ну екстравагантність. Пізніші ж стрічки режисера, зберігшії слід його творчої індивідуаль­ності, стали більш стриманими. Деякі мали автобіографічний характер, зокрема й «Амар-корд» (1973), що відродив його дитячі спомини про Ріміні.

Антоніоні був видатним майстром широкоекранної мі­зансцени. Наприклад, у картині «Пригода» (1959) він викорис­тав деталі ландшафту на вул­канічному острові для показу переживань персонажів, які розшукують таємничим чином зниклу багату жінку. Ті ж теми самотності й безвиході сучас­ного життя розробляються ним у фільмах «Ніч» (1960) і «За­темнення» (1962). Під час зйо-

мок картини «Червона пустеля» (1963) він наказав пофарбувати у червоний колір цілі квартали міста Равени, щоб передати цю атмосферу безнадії й туги.

Видатними режисерами цьо­го періоду були також П'єр Па­оло Пазоліні й Бернардо Берто-луччі. Пазодіні знімав як жор­сткі картини, що картали су­часне суспільство, так і яскраві екранізації класичних і серед­ньовічних літературних творів. Його найвідомішим фільмом стала дуже незвичайна версія Євангелія від Матфея. Берто-луччі розпочав свою кар'єру під впливом, якого зазнало життя Італії від фашизму, але у подальшому став більш відо­мим як автор масштабних кіно-епопей на зразок вшанованої «Оскаром» картини «Останній імператор» (1987).

НОВЕ КИТАЙСЬКЕ КІНО [New Chinese Cinema] — піс­ля Культурної Революції з 1976 року в Китаї починають створюватися фільми, позбав­лені стереотипу мелодрам і со­ціалістичних стрічок. У філь­мах починає лунати критика суспільства у межах послабле­ної цензури. Завдяки цим нова­ціям китайські фільми змогли потрапити на зарубіжні ринки.

НОВЕ НІМЕЦЬКЕ КІНО

[англ. New German Cine­ma] — рух у західнонімецько­му кінематографі наприкінці 60-х — на початку 70-х років. Після Другої світової війни німецький кінематограф до­вгий час перебував у тіні. Лише у 1962 році Александр Клуге разом із групою 26 режисерів заснував рух «молоде німецьке кіно», покликаний стимулюва­ти творчий підхід до кінорежи-сури. Багато з його членів ста­ли видатними діячами нового німецького кіно, яке виникло наприкінці 1960-х років.

Серед перших німецьких режисерів, чиї картини набули широкого визнання за межами країни, були Фолькер Шлен­дорф і Маргарет фон Тротта. У подальшому вони спільно працювали у жанрі політичного кіно над фільмами «Зневажена честь Катаріни Елюм» (1975). Пізніше Шлендорф спеціалі­зувався на екранізації романів на зразок «Жерстяного бара­банщика» (1979), а фон Трот­та зосередилася на проблемах фемінізму в таких картинах, як «Німецькі сестри» (1981).

Найбільш різнобічним і су­перечливим режисером тих ро­ків був Райнер Вернер Фасбін-дер. У його картинах, таких як

95

Він також зняв декілька кар­тин про проблеми людських взаємовідносин, особливо між людьми однієї статі або різ­них рас. Наприклад, у фільмі «Страх з'їдає душу» (1974) араб закохується у немолоду німець­ку жінку. Більш пізні його кар­тини, наприклад, «Заміжжя Марії Браун» (1978), присвячені наслідкам Другої світової війни для німецького суспільства.

Із творчістю Фасбіндера різ­ко контрастували стрічки Вер-нера Херцога з тягучою, розмі­реною дією. У таких його карти­нах, як «Агірре — гнів Божий» (1972), «Скляне серце» (1977) і «Фіцкарральдо» (1982), часто фігурують персонажі, одержи­мі якоюсь нав'язливою ідеєю. У них майстерно створюється атмосфера тривожного очіку­вання, дія відбувається у воро­жому людині оточенню, напри-

клад, у незайманих джунглях або у неродючій пустелі.

Персонажі картин Віма Вен-дерса, навпаки, здебільшого за­йняті пошуками сенсу життя. Творчість Вендерса підпала під значний вплив Голлівуду, і його фільми мали більший ка­совий успіх за межами Німеч­чини, ніж роботи будь-якого іншого німецького режисера.

НОВЕ ШВЕДСЬКЕ КІНО

[англ. New Swedish Cinema] — «першою ластівкою» нового шведського кіно стала кни­га Бу Відерберга «Панорама шведського кіно» (1962) — по­лемічний твір, де автор вимагає вчитися аналізувати дійсність і показувати сучасну Швецію у нових і більш різнопланових аспектах, створювати фільми, які зображують не лише кон­флікти між героями, але й ма­теріальні умови їхнього буття: як вони живуть, що їдять, де працюють. Відерберг закликав звернутися до теми людської гідності і відповідальності осо­би в реалістичному оточенні. Мішенню для молодого кри­тика, окрім І. Бергмана, стали система кіновиробництва і сма­ки шведських продюсерів.

Відербергвважав,щофільми мають бути «пов'язані з людь-

ми», з їх простими, «невига-даними» проблемами. «Швед­ський фільм у спецівці», — та­ким бачив молодий режисер свій фільм у 1962 році, коли він сформулював своє кредо. Кіне­матограф, за який Відерберг по­стійно боровся ще з 1957 року, повинен був принести на екран «безпосередність шведських буднів». Нововинайдене самим режисером слово «Samhallstiva-nd» (цікавитися суспільством) він поклав у основу, в самий фундамент створюваної ним кіноестетики.

Викликаний книгою скан­дал дозволив Відербергу («Лю­бов, 65», «Одален 31», «Джо Хілл») отримали першу по­становку. «Дитяча коляска» (1963), під час роботи над якою він дотримувався принципів французької «нової хвилі» (ма-лобюджетні картини, без зірок, зйомки на натурі). Він вийшов з ручною камерою на вулиці Мальмьо, відмовившись від па­вільйонів і штучних підсвічу­вань. Картина «Дитяча коляс­ка» проклала шлях дебютам Вільгота Шемана («Плаття», «Моя сестра, моя любов», «Я цікава»), Яна Троелля («Ось твоє життя», «Переселенці», «Емігранти»), Яна Халльдорфа («Міф», «Життя прекрасне»,

«Ула і Юлія»), Йоноса Кор-нелла («Обійми і поцілунки», «Як ніч від дня», «Полюван­ня на свиней»), К'єлля Греде, Р. Андерссона та інших діячів нового шведського кіно.

НОВИЙ ГОЛЛІВУД - спо­чатку 70-х років у американ­ському кінознавстві все часті­ше зустрічається термін «новий Голлівуд», яким характеризу­ється американське кіновироб­ництво з кінця 60-х років.

Тривалий час Голлівуд по­стійно процвітав, прибутки його зростали, економіка роз­вивалась. Так тривало до кінця 40-х років. Потім сталася ката­строфа. Постанова Верховного суду від 31 грудня 1946 року про розподіл виробництва і прока­ту, конкуренцію телебачення, а також низка інших причин піді­рвали монополії Голлівуду, що болісно вдарило по його еконо­міці. З цього часу для Голліву­ду настав тяжкий період. Ката­строфічно скоротився об'єм ви­робництва. Якщо у кращі часи в голлівудських студіях роби­лося 700 фільмів на рік, то вже у 1951 році було створено близь­ко 400 фільмів, у 1954 - 235, у 1961 — приблизно 160. Значні труднощі переживала система прокату. Широке розповсю-


96

97

Скорочення кіновиробни­цтва і зниження відвідування кінотеатрів тривало у США приблизно до середини 60-х років. Починаючи з цього часу, голлівудські кінокомпанії по­ступово пристосувалися до нових умов існування, зна­йшли джерела нових прибут­ків. Переломним для Голліву­ду став 1968 рік, коли на хвилі молодіжного руху в Америці виник новий громадський ін­терес до кінематографа. Збіль­шився об'єм кіновиробництва. Кількість фільмів, що створю­ються у системі Американської кіноасоціації (МПАА) почи­наючи з 1968 року, зростає. У 1973 і 1974 роках вона склала 246 і понад 250 назв на рік від­повідно. Збільшуються й при­бутки від прокату. У 1974 році прибуток дорівнював 1,7 млрд доларів, що було значно вище, ніж показник 1946 року, який вважався найвдалішим роком

за всю історію американського кіно.

На середину 1970-х років у Америці склалася вкрай при­гнічена атмосфера, викликана поразкою у в'єтнамській ві­йні та відставкою президента Ніксона після вотергейтського скандалу. Похмурі настрої аме­риканців знайшли своє відо­браження у низці вражаючих фільмів. Такі картини як «Роз­мова» (1974) Френсіса Форда Копполи, «Китайський квар­тал» (1974) Романа Полансько-го, «Хтось пролетів над гніздом зозулі» (1975) Мілоша Форма­на і «Таксист» (1976) Мартіна Скорсезе, були складовою час­тиною другого «золотого віку» в історії Голлівуду.

Провідною постаттю цьо­го періоду був режисер Роберт Олтмен. Він заново переосмис­лив деякі традиційні жанри, у тому числі воєнний — «Пере­сувний військово-хірургічний шпиталь» (М. A. S. Н„ 1970), вестерн «Мак-Кейб і місіс Мі-лер» (1971), детективний трилер «Довге прощання» (1973) і мю­зикл «Нешвіл» (1975), руйную­чи блискучий образ Америки, зазвичай створюваний Голлі­вудом. Він навіть дозволив собі глузувати із самого кінобізнесу в картині «Гравець» (1992).

«Новий Голлівуд», мов фе­нікс, відродився з попелу і зно­ву став тим, чим він був рані­ше, прибутковою «фабрикою мрій». Саме 70—80 роки — епо­ха режисерів супервидовищно-го кіно С Спілберга, Д. Лукаса, Д. Камерона та інших гігантів американського кінематогра­фа. Див. «Новітній Голлівуд».

НОВИЙ РЕАЛІЗМ - див. «Нова речевість».

НЬЮ-ЙОРКСЬКА «НОВА ХВИЛЯ» - див. «Підпільне кіно».

НЬЮ-ЙОРКСЬКА ШКО­ЛА — див. «Підпільне кіно».