Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів і всім, хто цікавиться кінематографом

АБСОЛЮТНИЙ ФІЛЬМ [Absolute Film] — див. «Аван­гард».

АБСТРАКТНИЙ ФІЛЬМ [англ. Abstract Film, від. лат. Abstractia — відвернення] — один з видів авангардного мистецтва. Абстрактні філь­ми з'явились у Європі (Німеч­чина) у 1919 році. В. Егелінг і Г. Ріхтер зробили спробу на­дати рухливості мальовничим безпредметним композиці­ям за допомогою кінокаме­ри. Вони назвали цей досвід «чистим», «абсолютним» або «абстрактним» кіно. У 20-ті роки у Німеччині абстрактні фільми знімали: О. Фішен-гер («Етюди», «П'ятий танець Брамса»), В. Рутман («Опуси 1, 2, 3»); у Франції — ф. Лєже («Механічний балет»), М. Рей («Повернення до розуму» і «Емак Бакіа»). У фільмах Рея були зняті спіралі з паперу, булавки, ґудзики, сірники, які чергувалися з крупними пла­нами предметів, що рухались (див. «Авангард»).

У США режисер Р. Стейнер зняв фільм «Н₂0», який являв собою монтаж світлових від­блисків на воді, що створюва­ли безпредметні композиції. У США після Другої світової війни абстрактні фільми посі­ли значне місце серед «експери­ментальних фільмів». У галузі абстрактного фільму працю­ють режисери Д. Дейвіс, Д. Бел-сон, Д. Александр, Л. Твілжил-лес, Р. Люс, Ф. Стоффейкер, М. Б'ют, Т Немет. Див. «Під­пільне кіно».

Канадський режисер

Н. Мак-Ларен зняв фільм «Геть нудні турботи» (1950), в яко­му тонкі світлові лінії руха­ються чорним тлом під музику джазу. Режисери абстрактних фільмів часто оперують рух­ливими лініями і кольоровими плямами, які створюють без­предметні композиції, в окре­мих випадках використовують образи реального світу, спотво­рені у процесі зйомки до того, що їхня сутність випадає з ува­ги глядача. Творці абстрак­тних фільмів іноді викреслю­ють безпредметні композиції на засвіченій чорній кіноплів­ці, використовують кольорові дими, спеціальні фільтри, роз­ливають фарбу перед об'єкти­вом кінокамери тощо. Досвід

абстрактних фільмів у значній мірі був використаний у муль­типлікації. Абстрактні фільми позбавлені самостійного зна­чення у кіномистецтві і є лише похідними від абстракціонізму в живопису.

У кінці 60-х років пошуки в абстрактному кіно були прак­тично припинені, лише англій­ський режисер Пітер Грінауей у своїх ранніх опусах, включно з картиною «Падіння» (1978), використав техніку абстрак­тного фільму.

АВАНГАРД [від. фр. Av-ant-gard, від Avant — перед + Gard — охорона, гвардія] — те­чія у кінематографі, найтісні­шим чином пов'язана із загаль-ноноваторськими тенденціями, що дістали бурхливий розви­ток у європейському театрі, живопису й літературі 20-х ро­ків у Франції, Німеччині, Росії. Практична діяльність режисе-рів-авангардистів невід'ємна від їхньої значної теоретичної діяльності, обумовленої праг­ненням знайти таємницю но­вої образності, властивої лише кінематографу, в її пошуках режисери спирались на теорії інших мистецтв.

Французький авангард

найчастіше звертався до до-

свіду живопису — імпресіоніз­му («Лихоманка» Л. Деллю-ка, 1922; «Незрадливе серце» Ж. Епштейна, 1921; «Дочка води» Ж. Ренуара, 1924), сюрре­алізму («Мушля й священик» Ж. Дюлак, 1924; «Андалузький пес» і «Золотий вік» Л. Буню-еля у співпраці із Сальвадором Далі, 1928 і 1930), абстракціо­нізму («П'ять хвилин чистого кіно» А. Шометта, 1926; «Меха­нічна фотогенія» Жана Грені-йона, 1925). Пошуки «чистого кіноритму», однак, узгоджува­лися з французькою традиці­єю сюжетного кіно («Антракт» Рене Клера, 1925).

Крім Бунюеля і Далі автори не виявляли інтересів до со­ціальних тем, революційність французького авангарду об­межувалась спробою епатажу буржуазної публіки за допомо­гою новаторської форми. Пере­живши свій занепад на початку 30-х років, авангард проте спра­вив грандіозний вплив на та­ких майстрів кіно, як Бунюель і Ж. Кокто, а фільм «З приводу Ніцци» Ж. Віго, який не входив до жодного руху, до сьогодні називають серед шедеврів «кі-ноавангарду по-французьки».

Німецький авангард почав з «оживлення» абстрактних зображень. Усі четверо його

(1926) Ріхтера, «Опуси, 1—4»

(1927) і «Мелодія світу» (1929),

Російський авангард був тісно пов'язаний із загальним

піднесенням мистецтва після жовтневої революції 1917 року і відрізнявся різноплановіс-тю, пошуки велися як у галузі кінодокументалізму (фільми Дзиґи Вєртова), так і в ігрово­му кінематографі, який явно перебував під впливом театру (ФЕКС, фільми Г. Козінцева і Л. Трауберга). Багато відомих режисерів знімали підкреслено політично ангажовані стрічки, причому в найрізноманітніших жанрах — історико-революцій-ному (С. Ейзенштейн, О. Дов­женко), комедійному (Л. Куле­шов). Діячі російського аван­гарду, які в подальшому стали зовсім різними за спрямуван­ням, але великими художника­ми, залишили неоціненну тео­ретичну спадщину.

АВСТРАЛІЙСЬКА ХВИЛЯ [англ. Australian Wave] — най­більш визначні фільми зро­блені в Австралії за період з 1969 по 1981 роки.

Після Другої світової ві­йни в Австралії виробництво художніх фільмів практично зійшло нанівець, через те, що прокат опинився в іноземців.

Стан австралійського кіно погіршувався ще й відсутніс­тю глибокої культурної тради­ції, спроможною протистояти

чужим стандартам. Віддале­ність країни від Європи та Аме­рики ще довгий час буде вва­жатися головною причиною її культурного провінціалізму. У цьому слід шукати причину того, що технічно провідна і все більш багатша економічно Ав­стралія не лише не спромоглася протиставити своїм техноло­гічним досягненням успіх у га­лузі літератури і мистецтва, але й навпаки, втрачала таланови­тих художників, які почали ви­їжджати за кордон уже в 30-ті роки (досить лише назвати акторів С. Оллгуд, Е. Флінна, П. Фінча). Аналогічна доля пе­реслідувала до 60-х років і кі­но, хоча воно мало й фінансову, й технічну базу, створену зано­во за голлівудською моделлю після появи звуку.

Володіли австралійці й до­статньо кваліфікованими ка­драми, і тому післявоєнна кри­за кінематографа «самотнього континенту» могла здатися не зрозумілою. Але в будь-якій країні з невеликим населенням (близько 15 млн) і дуже незна­чним виробництвом домінує кінопрокат, який робить став­ку на демонстрацію зарубіжних кінострічок. Будь-яка кризова ситуація згубно впливає на кі­новиробництво, але мало по-

значається на прокатних ком­паніях і власниках кінотеатрів.

Післявоєнне малокартиння погіршувалося ще й тим фактом, що майже половина фільмів, які побачили світ за двадцять післявоєнних років, зняті ан­глійцями й американцями. Як зазначали австралійські кіно­знавці, американські режисери зверталися до місцевої темати­ки лише тому, що голлівудські фірми не бачили іншого способу використовувати прибутки від прокату американських філь­мів, «заморожені» урядовими обмеженнями на вивіз валюти.

Американці просто пере­носили до екзотичного і не­звичного для власної публіки оточення традиційні голлівуд­ські сюжети, ситуації та персо­нажі. Для американських про­дюсерів Австралія виглядала ідеальним місцем для поста­новок вестернів і дитячих при­годницьких драм. Нечисленні фільми австралійських режи­серів не відрізнялися жанро­вою різноманітністю: декілька біографічних стрічок, пригод­ницькі фільми для дітей, мело­драми, австралійські вестерни, які згодом набули кумедного визначення «кенгуру-вестерн».

У цілому кінематографічна сцена Австралії 1945—1968 ро-

49

Першим загальновизнаним твором «австралійської хви­лі» став фільм «Пригоди Барі Маккензі» (1972) режисера Б. Бірсфорда. Безпрецедент­на популярність цього фільму переконала прокатників у то­му, що австралійські фільми спроможні з успіхом конкуру­вати із зарубіжними, а публіка може оцінити талановиті твори національного кінематографа. Успіх Бірсфорда відкрив шлях картинам його молодих колег, які змогли запропонувати пу­бліці 70-х років цілу низку ори­гінальних за баченням, змістом і формою викладення фільмів. Разом вони й склали «австра­лійську хвилю», робити висно-

вок про яку найкраще за тво­рами її лідерів — Т. Верстала, Б. Бірсфорда, П. Вейра, Ф. Ске-песі, Д. Дайгена і Д. Кромбі.

Нове десятиліття знищило надії на подальше піднесен­ня австралійського кінемато­графа. Лідери «австралійської хвилі» переїхали до Європи або до Голлівуду: Д. Міллер («Безумний Макс», «Іствік-ські відьми»); П. Вейр («Зеле­на карта»); Ф. Нойс («Мертвий штиль», «Ігри патріотів», «Тріс­ка»); Д. Маккензі, Б. Бірсфорд («Водій Міс Дейзі»); Ф. Скепесі («Російський Дім»).

Рідкісні успіхи, як-от «Дан-ді на прізвисько Крокодил», спиралися на зарубіжні стерео­типи, спекулювали на австра­лійській екзотиці й не мали нічого спільного з характерами і знахідками забутої «австра­лійської хвилі».

Дія найкращих стрічок ав­стралійської «нової хвилі» від­несена на початок XX століття, однак історичне тло використо­вується в них лише як засіб для аналізу актуальних проблем сучасності. Серед них варто назвати «Пікнік біля висячої скелі» (1975) П. Вейра, в осно­ву якого була покладена дійсна історія зникнення декількох школярок, і «Моя блискуча

кар'єра» (1978) Д. Армстронга. Успіх цих картин, а також філь­мів «Безумний Макс» (1979) і «Крокодил Данді» (1986), спричинив масовий від'їзд кращих режисерів й акторів до Голлівуду.

Але й сьогодні в Австралії знімають захоплюючі й своєрід­ні картини, наприклад, «Лише у танцювальному залі» (1992). Новозеландський кінематограф також переживає розквіт: філь­ми В. Ворда, П. Джексона і Д. Кемпіона, чия історична драма «Піаніно» (1993) з тріумфом обійшла екрани всього світу.

АВТОР У КІНО - пробле­ма, серйозне обговорення якої розпочалося у другій полови­ні 40-х років, коли французькі критики запропонували так звану авторську теорію («the-orie d'auteur») кінематографа, за якою автором фільму є ре­жисер з його унікальним ба­ченням реальності й глибоко особистим ставленням до сю­жету. Вихідним імпульсом у створенні «авторської теорії» стала стаття А. Астрюка «Ка­мера — стіло» або «Камера — перо» («La camera stilo»), у якій стверджувалося, що фільм створюється завдяки каме­рі «тут і зараз», незалежно від

заздалегідь сформульованих ідей і концепцій. Таким чином, коли створення стрічки було усвідомлено як творчий акт, що протікає у часі, виникло питан­ня щодо суб'єкта цього творчо­го процесу. Відповідь на нього дав Ф. Трюффо, тоді ще критик журналу «Кайє дю сінема», в його статті «Визначна тен­денція у французькому кіно» (1954). У ній Трюффо прого­лосив «політику автора» («1а politique des auteurs») і піддав критиці картини, в яких сцена­рій механічно переносився на екран. Трюффо бачив у фільмі втілення глибоко особистого світовідчуття режисера, яке він трансформує в екранні образи, хай навіть і користуючись гото­вим сценарієм.

Погляди Трюффо та інших критиків «Кайє дю сінема» діс­тали розповсюдження й у США після того, як у 1962 була опу­блікована стаття Е. Серріса «Нотатки з приводу «автор­ської теорії», що зводилася до трьох основних положень: режисер повинен володіти тех­нічним боком кінематографа; вміти висловити свою особис­ту позицію у фільмі, викорис­товуючи технічні навички, а також надавати кожній своїй роботі внутрішнього значення,


50

51

похідного від конфлікту між персональним баченням режи­сера й кінематографічним ма­теріалом. Недоліки подібної ав­торської теорії очевидні. Вона не лише недооцінювала роль інших учасників кінопроцесу (сценариста, актора, операто­ра, композитора), але й не вра­ховувала тих випадків, коли всі зазначені характеристики «авторства» мав не режисер (так, наприклад, специфічне бачення голлівудського хорео­графа Басбі Берклі робить його одноосібним автором багатьох мюзиклів, у яких він виступав постановником музикальних номерів, але не режисером). В «авторській теорії» погано пояснені випадки, коли «автор­ське начало» одного й того ж режисера отримує діаметраль­но протилежне вираження на різних етапах його кар'єри (по­рівняйте, наприклад, «Леді на день» і «Миш'як і старе ме­реживо» Ф. Капрі), а також коли дійсним «автором» стріч­ки стає епоха (чудовий «чорний фільм» «Поштар завжди дзво­нить двічі» рядового режисера Т. Гарнетта).

Отже, більш правильно го­ворити не про режисера-ав-тора, а про авторське начало у кінематографі, носієм якого

далеко не завжди буває лише сам режисер. В останні деся­тиліття «авторська теорія» підпала під жорстку критику з позицій структуралістських і постструктуралістських тео­рій, але несподівано відродила­ся у практиці американських продюсерів. Прагнучи здеше­вити кіновиробництво, у 90-ті роки вони все частіше почали звертатися до незалежного кі­нематографа у пошуках інди­відуальних або, якщо хочете, «авторських» рецептів успіху.

АГІТФІЛЬМ - агітацій­на кінопродукція радянських республік початку 20-х років, зазвичай низького художнього рівня. Основою агітаційного фільму був революційний по­клик. Будучи по суті кінопла-катом, агітфільми демонстру­вались у супроводі читця. Див. «Кінодекламація».

АЛЬТЕРНАТИВНЕ КІНО [англ. Alternative Cinema] — за-провадженезахідним кінознав­ством збірне поняття, що озна­чає сукупність творів, які поба­чили світ і розповсюджуються поза системою кінопромисло-вості й комерційного прокату. Термін «альтернативне кіно», як і його менш розповсюджені

синоніми — «маргінальне», або «паралельне кіно», з'явився на­прикінці 60-х років, коли стало очевидним, що форми творчос­ті, які в тій чи іншій мірі проти­стоять комерційній орієнтації кіномонополій, не обмежують­ся суто естетичними експери­ментами, а охоплюють значно ширший спектр кінематогра­фічних явищ. «Альтернативне кіно» являє собою конгломерат тенденцій, різних за своєю ідей­но-художньою спрямованістю і джерелами фінансування.

«Альтернативне кіно» похо­дить від авангарду 20-х років з притаманним його представ­никам прагненням знайти кі-новаріанти найновіших пошу­ків в образотворчому мистецтві й поезії капіталістичних країн. Абстрактні стрічки, досвід ко­льоромузики, експерименталь­на мультиплікація, неоповідні асоціативно-поетичні ігрові картини — найважливіший на­прям розвитку «альтернатив­ного кіно». Ці й подібні експе­рименти дістали особливо ши­роке розповсюдження в амери­канському «підпільному кіно». З кінця 40-х років «підпільне кіно» давало приклади визив­них стрічок. Але разом з тим до альтернативного кіно, зокре­ма, «підпільного кіно» США,

входили й стрічки соціальної спрямованості. Ця тенденція, яка дістала назву «кіно, яке бо­реться» і стала провідною на межі 60—70-х років. Див. «Під­пільне кіно».

АМЕРИКАНСЬКИЙ ПЛАН — застаріла назва ве­ликого плану. На початку XX століття у фільмах, які створювалися в Європі, вико­ристовувався загальний план, що демонстрував персонажів на повний зріст. Однак деякі американські компанії почали створювати фільми з викорис­танням крупного плану. Єв­ропейські виробники вважали показ людини «по частинах» не естетичним. А нововведення дістало назву «американський план». Див. «План кінемато­графічний».

АНГЛІЙСЬКА КОМЕДІЯ -Англія по праву пишається своїми багатими традиціями у галузі літературної й теа­тральної комедії. Найвідомі-ші коміки німого кіно — Чарлі Чаплін і Стен Лаурел — також були англійцями. Однак, як це не дивно, англійська кіно­комедія не здобула особливої популярності на світовій арені. Хоча в минулому артисти мю-

53

Набагато відомішими ста­ли інтелектуальні комедії, які випускалися кінокомпанією «Ілінг стьюдіос» після Другої світової війни. З кращих треба відзначити «Селлі з нашої ву­лиці» (1931), «Співайте з нами» (1934), «Добряки й корони» (1949) і «Банда з Лавандер-Хіл» (1951). Такі картини нази­вали ілінгськими комедіями, вони незлобливо кепкували з англійського національного характеру. Особливу популяр­ність вони мали в Америці. Ще одним англійським хітом се­редини 1950-х років став фільм «Женев'єва», в якому просте­жувалися відносини двох паро­чок під час ралі на спортивних автомобілях.

У 1960—1970-ті роки дуже популярними були так звані робітничі комедії та грайливі пародії з циклу «З продовжен­ням». У наступне десятиріччя група «Монті Пітон» досягла міжнародного визнання на те-

лебаченні та в кіно завдяки по­єднанню абсурдистського гу­мору й сатири.

АНДЕГРАУНД - див. «Під­пільне кіно».

АНТИФІЛЬМ [Antifilm від.

АРБАЙТЕР ФІЛЬМ [нім. Arbeiter Film — робітничий фільм] — жанр, що з'явився у Німеччині й приділяв осо­бливу увагу «робітничому» або люмпенізованому прошар­ку в соціально-економічно­му масштабі. Жанр «прожив» усього лише близько семи років (1970-1976). Робітничі фільми зазвичай знімалися виключно для німецького телебачення.

«БЕНШІ» [«кацубен», «се-цумейся»] — коментатор, який супроводжував демонстрацію німих фільмів у Японії. Пер­шим «бенші» був Коє Камада, який з 1899 року коментував видові японські фільми. Були створені спеціальні школи «бенші», де навчались мисте­цтву імпровізації. Спочатку «бенші» коментували іноземні фільми, незрозумілі японсько­му глядачеві, згодом участь «бенші» у демонстрації фільмів стала обов'язковою. На 1935 рік з припиненням виробництва німих фільмів професія «бен­ші» зникла.

БУРЕКАС ФІЛЬМ [іврит Bourekas — пиріжки + Film] — ізраїльськийкомедійнийстиль фільмів, які критикують і па­родіюють ортодоксальних єв­реїв сефардів та ашкеназі. Де­які фільми — мелодраматичні, але більшість відображають стереотип відмінностей двох типів єврейських людей. Ціка­во у цьому напрямі працював режисер М. Голан у компанії «Голан — Глобус», яка створю­вала деякі фільми в цьому сти­лі: «Фортуна» (Fortuna, 1966), «Malkot hakvish», «Королева шляхів» («The Highway Que­en», 1971).

Тип «фатальної жінки» утвердився у 1900-х роках, у період романтизму в театрі й літературі латинських кра­їн. Цей персонаж був таким же обов'язковим для бульвар­них трагікомедій, як рогонос­ці й коханці в кальсонах для водевілів. З 1908 року «жінки-спокусниці» почали з'являтися у французьких та італійських фільмах. Однак, тип «фаталь­ної жінки», перш за все, укорі-нився в датському кіно. Про це свідчить зокрема фільм «Та­нець вампірів» (1911).

У 1913 році критик Фе-лікс Хальден помітив зміни, що відбулися в європейській кінематографії під впливом датської школи: «Цілком змі­нився поцілунок. Тепер вже не вдовольняються коротким поцілунком, як у добрі старі часи. Губи з'єднуються надов­го, пристрасно, і жінка у зне­мозі відкидає голову».

З розвитком кінематографа видозмінювався й образ «жін-

ки-спокусниці». Холодні, жор­стокі, розважливі, вони про­буджували у чоловіках шалені пристрасті й доводили їх до за­гибелі. А втім, іноді вони слаб­кі й нерозважні і самі стають жертвами своїх пристрастей. Демонічні жінки або покірні знаряддя фатуму, витончено порочні, або безвольні висту­пали в образах Асти Нільсен, Франчески Бертіні та інших актрис. У подальшому «фа­тальні жінки» з легкої руки американців дістали назву «вамп» — від містичних істот з давніх повір'їв — вампірів.

Першою «вамп» заведено вважати американську актрису, для якої все було вигадане: ім'я Теда Бара, екзотична біографія, демонічний характер і витон­чена манера акторського ви­конання. У 20-ті роки широкої слави в амплуа «вамп» зажили актриси — Алла Назімова, На­таша Рамбова, Пола Негрі, Гло­рія Свенсон, що ефектно вико­нували ролі великосвітських дам — стриманих, егоїстичних, які розважливо грали своїми почуттями. У середині 30-х років з'являється новий тип «жінок-спокусниць» — «вамп із підвищеним сексапілом», більш відомий як сексбомба. Див. «Сексбомба».

ВЕЛИКИЙ НІМИЙ - об­разна назва кінематографа в Росії середини 10-х років XX ст.. Появі виразу «Великий ні­мий» передував вираз Леоніда Андреева «Великий Кінемо». З часом андрєєвський вираз під впливом народної етимології перетворюється на «Великий Німий» — словосполучення, яке протягом певного часу викорис­товувалося термінологічно.

ВІЛЬНЕ КІНО [англ. Free Cinema] — під цим гаслом у се­редині 50-х років об'єднали­ся молоді англійські режисе­ри і теоретики Л. Андерсон, К. Рейс, Г. Лемберт, Т. Річард-сон для боротьби із культурним консерватизмом, що панував у післявоєнному англійському кіно. Так була названа програ­ма короткометражних ігрових і документальних фільмів, яка демонструвалась у Національ­ному кінотеатрі у лютому 1956, зокрема й «О, країна чудес» (1953) Л. Андерсона, «Матінка не дозволяє» (1955) Т. Річард-сона й К. Рейса та ін.

Режисери поставили собі за мету знімати малобюджетні невеликі документальні філь­ми про повсякденні проблеми англійського життя в автор­ському відбитті. Цей стиль

був визначений Річардсоном як «поетичний натуралізм». Народжене з ідеології та ху­дожньої практики італійсько­го неореалізму, «вільне кіно» розвивалось одночасно з більш широким громадським рухом, що критикував існуючий в Ан­глії розподіл класів і консерва­тизм у культурі (рух так званих «сердитих молодих людей»).

У результаті цих настроїв в ігровому кінематографі сфор­мувався новий напрям, зго­дом названий «новою хвилею» (за аналогією з «новою хвилею» у французькому кіно). Першим кінотвором цього напряму, що мав широкий розголос, був фільм К. Рейса «У суботу ввече­рі, у неділю вранці» (1960).

Нові англійські фільми, які зазнали значного стилістично­го впливу французької «нової хвилі», знімалися на чорно-бі­лій плівці, на натурі в індустрі­альних містах півночі країни, грали в них молоді, нікому не відомі актори. Як і фільми «но­вої хвилі», вони створювалися незалежними продюсерами на незначні бюджети, але їх свіжість і новизна приверну­ли увагу міжнародної аудито­рії. Найбільш відомими серед них були: «Смак меду» (1961), «Самотність бігуна на довгу

57

Група «вільне кіно» розпа­лась через припинення будь-якої фінансової допомоги. Де­які його учасники відійшли від кіно, але найбільш талано­виті — Андерсон, Річардсон, Рейс — склали ядро нового на­пряму в англійському кіно —

так званих «розсерджених». Див. «Розсерджені».

ВУЛИЧНИЙ ФІЛЬМ

[англ. Street Film] — термін запроваджений американ­ськими кінознавцями. Специ­фічний жанр фільму, розро­блений у Німеччині в 1920-ті роки, щоб вивчити й поясни­ти знеособлення дегуманізму й наслідків урбанізації. Див. «Експресіонізм».

ГІНЬЙОЛЬ [фр. Guignol-персонаж Ліонського театру ляльок XVIII ст.] — назва кіно­картин, вистав і театралізова­них постановок з численними «жахами», злочинами, стра­тами тощо. Термін був розпо­всюджений наприкінці 10-х — на початку 20-х років XX ст..

ГОЛУБЕ КІНО [англ. Blue Movie] — термін, який у 1950-х роках мав на увазі еротичні й порнографічні фільми. Див. «Порнографічний фільм».

ГІРСЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Mountain Film] — жанр філь­му, що з'явився на початку 20-х років і широко розповсюдився на початок 30-х років у Вей-марській республіці. Фільми звеличували красу природи й розкривали драматизм зу­силь альпіністів — підкорю­вачів вершин. Гірські фільми були дуже популярні у Німеч­чині й спровокували культ аль­пінізму серед німецької молоді незадовго перед приходом Гіт-лера до влади. Режисер Лені Рі-фенталь починала свою кар'єру як актриса й режисер гірських фільмів. Найвідоміші гірські фільми: «Пік долі» (Peak of Fate, 1924), «Піки долі» (Peaks of De-

stiny, 1926), «Struggle for the Ma-ttrhorn» (1927), «The White Hell of Piz Palu» (1929), «Лавина» (Avalanche, 1930), «Білий екс­таз» (The White Ecstazy, 1931), «Приречений батальйон» (The Doomed Battalion, 1931), «Сине світло» (The Blue Light, 1932).

«ГРУПА ДЗИҐИ ВЄРТО-BA» — на зламі «нової хвилі» один з найзухваліших її нова­торів Ж.-Л. Годар, який став ідейним лідером студентської «травневої революції» 1968 p., робить різкий ухил вліво. Він переглядає не лише стилістику, але й функціональне призна­чення кінематографа. Більшість його стрічок 70-х років, частково зняті на 16-міліметровій плівці, частково на відео, задумані як варіант політичного агітпро­пу. Створена ним кінематогра­фічна «Група Дзиґи Вєртова» принципово заперечує будь-які широкі образні узагальнення, надаючи перевагу формам пря­мого інтерв'ю, агітплакату тощо. («Правда», 1969, «Вітер зі Схо­ду», 1969, «Володимир і Роза», 1970, «Лист Джейн», 1972). Лише на початку 80-х років ре­жисер повертається до велико­масштабних кінематографічних форм, які передбачають вихід у широкий прокат.