Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів і всім, хто цікавиться кінематографом

КАМЕРА СТІЛО [фр. Came­ra — Stylo — камера — перо] — термін запровадив фран­цузький режисер Александр Астрюк у 1948 році в одному зі своїх програмних текстів, порівнявши камеру з незмін­ним пером, яка дозволяє писа­ти кінокамерою так вільно, як письменник — пером. Ставши дійсністю, «камера стіло» різко посилила позиції авторсько­го кіно, де документаліст ви­ступає єдиною особою — сце-нариста-режисера-оператора, а іноді й продюсера, де можна працювати без попереднього сценарію, його під час зйомок «пише» саме життя.

КАМЕРШПІЛЕ [нім. Каш-merspiele — камерна драма] — різновид драми, що склався у німецькому театрі, мистецтві

й кіно на початку 20-х років XX ст., як своєрідний протест проти ірраціональності сві­тоспоглядання експресіоніз­му. Характерними ознаками «камершпіле» є психологізм на межі з натуралізмом, на­магання розкрити внутрішню сутність зазвичай нечисленних персонажів — представників середнього бюргерства і чи­новництва, соціальний песи­мізм. «Камершпіле» характе­ризується єдністю місця й ча­су події у межах, як правило, нескладного сюжету, уповіль-неністю темпу, особливою ува­гою до дрібниць, яка набуває іноді символічного значення. Засновником «камершпіле» в кіно був сценарист К. Майєр «Скалки» (реж. Л. Пік) і «Чор­ний хід» (реж. П. Лені — обидва у 1921 році), «Вулиця» (1923, реж. К. Груне), «Свят-вечір» (1923, реж. Л. Пік), «Остання людина» (1925, реж. Ф. Мур-нау), в яких реалістичне зо­браження життя поєднується із тонким психологічним ана­лізом характерів. Найвідомі-шими акторами «камершпі­ле» були Е. Яннінг, X. Портер, Ф. Кортнер.

Авторів, які готували сцена­рії камерних фільмів, не лише задовольняли вузькі межі со-

ціального середовища, де жи­ли і діяли герої, — вони свідомо обмежували й місце дії, не ви­ходячи за межі одного будин­ку, однієї квартири. Ця обста­вини потребувала від авторів глибоко й тонко аналізувати вчинки й поведінку своїх ге­роїв для того, щоб зацікавити глядачів тим, що відбувається на екрані. Звідси походила і ще одна особливість камерних фільмів — пошуки оригіналь­них сюжетів, створення оригі­нальних сценаріїв.

Численні екранізації того часу принесли у кінематограф значну кількість написів, зміст яких запозичувався з літера­турного твору, покладеного в основу фільму. Такі написи іноді не вміщалися в один титр, їх доводилося продовжувати в іншому. Глядачі гаяли час на їх читання, і драматичне на­пруження фільму слабшало.

Автори і теоретики камер­них фільмів проголосили не­щадну боротьбу «літературщи­ні» і для укріплення своїх твор­чих позицій почали створюва­ти сценарії та знімати фільми без будь-яких написів. Своєю головною зброєю вони обрали відточений сюжет і виразну акторську гру. Значної ролі у них набули деталі. З їх допо-

могою сценарист міг порозумі­тися з глядачами, не вдаючись до важких написів.

Сценаристи «камершпі-

ле» часто відмовлялись навіть від необхідних написів. Напри­клад, замість короткого й лако­нічного напису «другого дня» демонструвалися багатометро­ві кадри заходу сонця, настан­ня ночі та згодом світанку.

Першим позбавленим на­писів фільмом вважаються «Скалки». Він був створений режисером Лупу Піком за сце­нарієм Карла Майєра у 1921 ро­ці. У ньому брали участь усього чотири особи.

КАЦУГЕКІ [театр дво­бою] — японські історичні, фантастичні фільми, розпо­всюджені на початку XX сто­ліття. У «кацугекі» дія об­межувалася фехтувальними двобоями. У драматургії під­креслювалися пригодницькі елементи і втручання надпри­родних сил. Ця спрощена мо­дель театру кабукі стала при­кладом для фільмів «кенгекі», в яких на зміну міфологічним персонажам прийшли самураї та роніни. Див. «Кенгекі».

КЕНГУРУ-ВЕСТЕРН [англ. Kangaroo-Western] — так жар-

75

В австралійських вестер­нах, як і в далекій Америці, зовсім недавнє минуле (осво­єння материка, підкорення екзотично щедрої, але суворої природи, золота лихоманка середини XIX століття) опо­вивалося ореолом легенди. Життя перших переселенців (заслані карні й політичні ка­торжани), одіссея фермерів і скотарів XIX століття, наплив золотошукачів — усе це стало джерелом романтичних сюже­тів з епохи піонерів, і паралелі з фільмами класика американ­ського вестерну Д. Форда не випадкові. Як не випадкове й народження жанру, що оспі­вує хоробрих і справедливих «лицарів великого шляху» в австралійських лісах, яких згодом витіснили ковбої з Да­лекого Заходу СІЛА.

КЕПЕР ФІЛЬМ [Caper

Film] — французький піджанр, який розвивався з кінця 50-х років і складався з фільмів про пограбування, що розпові­далися з позиції самих злочин­ців. Американський фільм «Ас­фальтові джунглі» (The Asphalt Jungle, 1950) Джона Х'юстона і «Шанси проти завтрашньо­го дня» Роберта Вайза (Odds Against Tomorrow, 1959) покла­ли початок виникненню під-жанру та мали на нього значне значення. Класичні фільми: «Бійка серед чоловіків» (Du ri-fifi les hommes, 1954), «Червоне коло» (1959). Піджанр Кепер у майбутньому був спароді­йований у радянському мульт­фільмі «Пограбування по...».

КІНО «КОНТЕСТАЦІЇ» -течія в італійському кіно, що виникла в середині 60-х ро­ків, коли бунтівна молодь будь-що прагнула розірвати зі своїм дрібнобуржуазним існуванням і поїхати у далекі краї — в Аф­рику або Індію, де лише й мож­ливо знайти шуканий сенс бут­тя. Кіно «контестації» проголо­шувало революційний протест проти суспільства, системи вла­ди. Його прихильники прагну­ли реабілітувати фізичну реаль­ність людської плоті на екрані в

її художньому і філософському аспектах, вважаючи неприпус­тимим віддавати цю галузь на відкуп комерційному кіно. Біля витоків кіно «контестації» сто­яв Марко Беллоккьо — «Кулаки в кишені», 1965; Тінто Брасе «Са іра, повстання потік», (Са Ira П Fiume Delia Rivolta, 1965), «За­дихавшись» (Col Cuore In Gola, 1967), «Зойк» (L'urlo, 1969). Од­ним із найяскравіших представ­ників кіно «контестації» став режисер П'єр Паоло Пазоліні. У 1964 році виходить його фільм «Євангеліє від Матфея». В один рік із «Євангелієм від Матфея» Пазоліні знімає свій другий фільм «Напередодні революції» (Prima Delia Rivoluzione, 1964), історію духовної «недозмужні-лості» юнака буржуазного кола з відвертими біографічними алюзіями, що став провідним фільмом молодіжної італійської «контестації» у кіно, в її роман­тичному відбитті. У фільмі «Свинарник» (Pigpen / Porcile, 1969) досліджуються проблеми фашизму і неофашизму.

КІНОПРОПАГАНДА [Кі­но + лат. Propaganda — розпо­всюдження]

1. Розповсюдження і погли­блене пояснення певних ідей засобами кіномистецтва;

2. Розповсюдження знань про кіно, лекції і концерти кі-нодіячів.

КЕНГЕКІ, ТЯМБАРА [Cha-nbara Eiga — у перекладі з япон. фехтувальний фільм] — япон­ські фехтувальні фільми про епоху самураїв, динамічна дія яких зводиться до фіналь­ного двобою на мечах. Термін тямбара виник як звуконаслі­дувальний — він імітує бряз­кання мечів.

За структурою і характером героїв «кенгекі» близькі до вес­терну. У «кенгекі» було багато легкості, руху, стрімкої динамі­ки. Його кульмінацією був за­пеклий і темпераментний дво­бій на мечах, до якого, по суті, й зводилася вся дія. Герої «кенге­кі» долали неймовірні труднощі заради виконання свого обов'яз­ку. Вони жили у світі боротьби, незвичайних пригод, неправ­доподібних уникнень небезпек. Ці персонажі приваблювали мужністю й холоднокровністю, фізичною силою та душевною стійкістю. Герой «кенгекі» міг розраховувати на симпатії ши­рокої публіки, бо це був, зазви­чай, самурай-відступник — ро-нін, котрий боровся із насиль­ством і несправедливістю. Най­більш типовим героєм «кенгекі»


7(3

77

був блукач із загостреним по­чуттям справедливості, стика­ючись із насильством і злом або зустрічаючись зі своїм спокон­вічним ворогом, вирішував кон­флікт за допомогою меча і йшов із фільму на зустріч новим при­годам. Він викликав співчуття у глядачів тим, що в найскладні­ших життєвих обставинах зна­ходив вихід, був особистістю активною, яка спиралась лише на власний розум, силу, сприт­ність, винахідливість.

Хоча прототипом «кенгекі» були реальні історичні поста­ті, він більшою частиною скла­дався з персонажів фольклору, обробленого пізніше літера­турою. Найбагатший матеріал для таких характерів, сильних і мужніх, надавало насичене подіями життя безстрашних героїв стародавніх сказань. «Кенгекі» займає в японському кіно таке ж саме місце, як вес­терн в американському. Спо­рідненість жанрів впадає в око з першого погляду. Динаміч­ність дії й тип героя «кенгекі» разом із авантюрним сюжетом дійсно нагадує вестерн. І «кен­гекі» і вестерн — специфічні жанри героїчного фільму, по­будованого на фольклорному й історичному матеріалі. За стій­кістю драматургічних схем

і антуражу, за характером і ста­лістю головних персонажів, за романтичною умовністю ці фільми здаються близнюками. В обох жанрах діє сильна осо­бистість. Герой-ковбой володіє важким кольтом з такою ж во­істину цирковою спритністю, з якою самурай володіє мечем. І «кенгекі» і вестерн тримають­ся характерного для них кола тем, ситуацій і конфліктів. Можливо, їх близькість сприяє їх взаємопроникненню і вза­ємовпливу.

Жанр «кенгекі», реалізова­ний кращими майстрами япон­ського кіно, вплинув на кінема­тограф інших країн. Зокрема, фільм А. Курасави «Охоро­нець» був перенесений пер­шовідкривачем італійського «спагеті-вестерну» — С. Леоне («За пригорщу доларів», 1964). Режисер Джон By також чер­пав звідти натхнення для своїх ранніх фільмів.

КІНОЗНАВСТВО [англ. Film Appreciacion, Film Resea­rch] — наука про кіно, що ви­вчає теорію та історію кіно­мистецтва, зокрема, акторську майстерність, режисуру, про­блеми кінодраматургії, кіно-музику, мистецтво оператора і художника тощо. З кінознав-

ством безпосередньо пов'язана критика, яка аналізує поточне життя кіномистецтва.

КІНОДЕКЛАМАЦІЯ -

спершу запозичені з фільмів, а в подальшому спеціально зняті коротенькі сценки, що де­монструвалися публіці у су­проводі читця-декламатора, який знаходився за екраном. Особливе розповсюдження кі-нодекламація дістала в Росії у 1909-1914 роках.

КІНОЖАНР - див. «Жанр».

КІНОКИ — група молодих російських документалістів, яка склалася на 1919 рік на чо­лі з Дзиґою Вєртовим. Вони вважали, що завдання кіно по­лягає у фіксуванні дійсності в усій її справжності. Подібно ЛЕФівцям, які заперечували роман, повість, розповідь і про­тиставляли їм нарис, кіноки заперечували ігрову кінемато­графію, протиставляючи їй кі­нохроніку.

КІНОЕКСПРЕСІОНІЗМ

[фр. Impression — враження] — термін, запропонований Анрі Лангуа, прийняв Жорж Са-дуль. Історики кіно Рене Жан і Шарль Форд застосовують

термін «авангард». Див. «Аван­гард».

КІНОПАРЕМІЇ [Кіно + грец. Рагоітіа — приказка, притча] — певний сегмент тексту, який проголошується персонажем фільму і виокремлюється ау­диторією з контексту картини та стає загальновживаним при­слів'ям або приказкою. Кінопа-реміями називають паремії, які мають коріння у кінематографі.

Пареміологія — розділ фоль­
клористики, який вивчає на­
родні вислови (паремії), вира­
жені реченнями (наприклад,
прислів'ями, приказками,

прикметами) або короткими ланцюжками речень, які зма­льовують елементарну сценку чи діалог (наприклад, баєчки, короткі анекдоти, загадки).

Про прислів'я та приказки, які стали загальновживаними завдяки кінематографу в до­революційний період, відомо мало. Але у 20-ті роки сталі мовні формули, запозичені з популярних фільмів, були вже доволі розповсюдженим явищем. Зазвичай, підхоплю­валися і складали прислів'я написи, які передавали реплі­ки персонажів фільму. Однак справді широке розповсю­дження кінопаремії дістали


78

79

Найбільш уживані афориз­ми, що мали кінематографічне походження, прийшли з філь­мів 60—70-х років: Подарунок із Африки; Треба, Федю, треба («Операція «И», 1965); Корот­ше, Скліхасовський; Барбамбія кіргуду («Кавказька полонягі-ка», 1967); «Буду бити акурат­но, але сильно; Шампанське зранку п'ють або аристократи, або дегенерати («Діамантова рука», 1969); Я ось теж зараз доп'ю і кину; Митниця дає до­бро («Біле сонце пустелі», 1970); Украв, випив — до в'язниці, ро­мантика; їсти подано, сідайте жерти, будь ласка («Джентль­мени удачі», 1972); «Танцюють усі!; Я вимагаю продовження

бенкету! («Іван Васильович змінює професій», 1973) і т. ін.

Досить потужний шар скла­дають паремії, які у кінемато­граф потрапили з літератури і мають широке розповсюджен­ня у побуті («Золоте теля», «Дванадцять стільців», «Собаче серце» та ін.). Серед зарубіжних фільмів можна відзначити кар­тини «Блеф», «Сеньйор Робін-зон», «Фантомас» та ін. Із розви­тком его-медії (відеомагнітофо-ни) до нашого вжитку ввійшла завдяки перекладачам-синхро-ністам продукція «чорного ві-деоринку», невластиві раніше словосполучення — Срань Гос­подня; Дірка від задниці та ін.

Ще одне цікаве відгалу­ження кінопаремій спостері­гається під час трансформації персонажів у фільмах, пере­роблених народною творчістю в анекдоти: Петька, Анка і Ва­силь Іванович («Чапаев» Абду-ла, Петруха, Сухов, Саїд («Біле сонце пустелі»), Штірлиць, Мюллер, Борман («Сімнадцять миттєвостей весни»), «Боягуз», «Балбес», «Бувалий», відпо­відно актори Віцин, Нікулін і Моргунов у фільмах Л. Гай­дая. До цих персонажів можна додати й мультиплікаційні: За­єць і Вовк («Ну, постривай!»), Чебурашка і крокодил Гена.

Із широким розповсюджен­ням на телебаченні реклами стала проявлятися тенденція взаємопроникнення перемії з реклами у побут (Солодка па­рочка; О'кей — обі) та навпаки.

Підводячи підсумки, можна зазначити: відбір, який здій­снює аудиторія, відбувається не лише і не стільки на рівні окремих реплік та висловів, скільки на рівні дійових осіб і ситуацій, ознаками яких є ре­пліки. Таким чином, ми маємо справу зі складною багаторів­невою системою взаємодії тек­сту й аудиторії, яку важко, а часто й неможливо умоглядно змоделювати в «лабораторних» умовах. Як не дивно, кінопа-ремії ніколи не вивчалися ні в межах кінознавства, ні в межах пареміології.

КІНОСКРИПТ [кіно + Sc­ript від лат. Scriptorius — пи­сальний] — письмове історичне джерело, фіксоване докумен­тальними кінокадрами. Най­більш часто тексти кіноскрипту це — вивіски, таблички з назва­ми вулиць, об'яви, афіші тощо. В історичному джерелознав­стві кіноскрипти використову­ються задля розшифровування й атрибуції документальних кі­нокадрів.

КІСТОУНСЬКІ КОМЕДІЇ
[англ. Keystone Comedies] — ко­
медійні фільми, які створюва­
лися на «незалежній» студії
«Кістоун», що була організо­
вана у 1912 році. Там розпочав
свою режисерську діяльність
Мак Сеннет, який спирався
у своїх фільмах на практику
мюзик-холу та бурлеску. Ви­
користовуючи досвід майстрів
комедійного жанру і циркову
клоунаду, він створив своєрід­
ний гібрид, який і дістав назву
«кінстоунські» комедії. Однією
з «візитних карток» цих коме­
дій були так звані «кремові»
геги, коли герої кидали у фі­
зіономії одне одного тістечка
з кремом чи торти й завершу­
вали цю процедуру, коли їхні
обличчя перетворювались

у суцільну маску, а ноги почи­нали ковзати по крему, що впав додолу.

Мак Сеннет створив числен­ні комедії з поліцейськими і ку­пальницями. Вінєзасновником слепстіка — комедії ляпасів. У комедіях, казав Мак Сеннет, «головне — це дія», глядачеві ніколи розглядати, як грає ак­тор, той повинен «хапати гля­дача за руку й вести за собою». За Маком Сеннетою, головне, що потрібно було для успіху, — це знайти свою «візитну карт-


80

Si

КОМЕДІЯ АБСУРДУ - іді­отські комедії, розповсюджені у США в 20-ті роки завдяки братам Маркс і дуету Лаурел — Харді.

КОМІЧНИЙ - назва ко­роткометражних комедійних стрічок, створених у період ні­мого кіно. Використовували жанри цирку, вар'єте тощо, звід-

ки запозичували ексцентрич­ні трюки. У «комічних» філь­мах знімалися багато відомих майстрів комедії — Ч. Чаплін, М. Сеннет, М. Ліндер, Б. Кітон, Г. Ллойд та ін.

КОНТИНЕНТАЛЬНІ ФІЛЬМИ [англ. Continental Films — європейські фільми] — у 20-ті роки американська кі­нематографія міцно закріпила свої позиції в Європі і почала витісняти свого головного кон­курента — Німеччину. Амери­канська конкуренція сприяла виникненню своєрідної психо­логії у німецьких підприємців. Вони вважали, що перемогти американців можливо, лише знімаючи фільми, які не по­ступалися б голлівудській про­дукції. Власники берлінських і мюнхенських кіностудій вва­жали, що космополітичні ре­цепти — найкраща гарантія успіху не лише на місцевому, але й на зарубіжних ринках.

Російський емігрант В. Вен-гєров, який створив фірму «Вес­ті», виступав за виробництво «континентальних» фільмів — не французьких, не англійських, не німецьких або італійських, а просто європейських. Ось що казав про це сам Венгєров: «Повсюди, не зважаючи на всі зу-

силля, кінопромисловість у цій старій Європі ледве животіє. Не­обхідно, щоб у кожній європей­ській країні з'явився один чи два фільми, створені справжніми майстрами режисури. Тематика їх повинна будуватися на ви­датних літературних творах або оригінальних сценаріях, напи­саних відомими письменниками країни. Потрібно, щоб кращі ху­дожники вклали у ці фільми усю силу свого таланту, щоб взагалі для створення кожного фільму віддавався максимум художніх сил. Така моя концепція «Євро­пейського об'єднання». Я про­поную, щоб чотири найбільші кінематографічні країни Євро­пи — Франція, Німеччина, Ве­лика Британія і Швеція — ство­рювали щорічно по два фільми, Італія, Австрія, Іспанія і Росія — по одному, що дасть нам у ціло­му щорічно дванадцять фільмів. Ці картини мають бути створені за участю відомих акторів і най­кращих режисерів Сполучених Штатів і Європи. Витрати на по­становку кожного з цих фільмів повинні складати від 150 до 200 тисяч доларів».

Ідея Венгєрова полягала в тому, щоб виробити спільно форму співробітництва і впро­вадити систему обміну, яка б дозволила прискорити амор-

тизацію створених фільмів. Створення «континентальних» фільмів, на думку Венгєрова, відкривало можливість широ­кого показу фільмів по всій Єв­ропі й отримати компенсацію витрат, значних в усіх країнах. Американські картини були спроможні себе окупати на сво­їй території, і продюсери мали можливість продавати їх кра­їнам Європи за порівняно не­великими цінами, тим самим завдаючи серйозної шкоди єв­ропейському кіновиробництву. Однак, незважаючи на ши­рокомовну заяву Венгєрова, фірма його незабаром збанкру­тіла, й ідея створення «конти­нентального» кіно так і зали­шилась не реалізованою.

КОНТРПРОПАГАНДИСТ-СЬКІ ФІЛЬМИ - вироблялися в СРСР наприкінці 40-х — на­прикінці 80-х років. Зазвичай, хронікально-документальні фільми, в яких критикувалося буржуазне суспільство.

КУЛЬТУРФІЛЬМ - філь­ми навчально-просвітниць­кого змісту, які створювалися в СРСР з 20-х років. На вироб­ництві таких фільмів спеціалі­зувалася кіностудія «Культур-фільм».

МАКГАФІН [англ. Macguff-in — пристрій для ловлі левів у гірській Шотландії] — термін Альфреда Хічкока, що озна­чав певний загадковий пред­мет, який залишився за ка­дром і сутність якого ніяк не пояснюється глядачам. МакГафін — абсурд у центрі логіки і, за твердженням Хіч­кока, МакГафін — «це ніщо». Будь-яка людина, яка має мі­німальну належність до всес­віту Хічкока, знає, що МакГа­фін — це пристрій для ловлі левів у гірській Шотландії. І що леви у гірській Шотландії не водяться. І якщо вам сказа­ли, що на полиці лежить Мак­Гафін, то це не МакГафін. Але він все одно спрацьовує.

Хічкок першим звернув ува­гу на те, що деякі ключові де­талі сюжету мають особливо міцний вплив, який не можна логічно пояснити. Ці деталі, що допомагають персонажам набути особливої сили, деталі, що спроможні врятувати від невідворотної небезпеки або погрожують якимись страш­ними бідами. Боротьба за таку деталь виглядає особливо на­пружено. Глядачі хвилюють­ся так сильно, вони так хочуть перемоги героя, за якого пере-

живають, що їм немає справи до того, наскільки логічна ця деталь: лише б герой урятував­ся, переміг, покарав ворогів, до-сяг щастя.

Термін Альфреда Хічкока,

яким він визначав сюжетний
елемент чи ситуацію, що при­
вертають увагу глядача або ке­
рують логікою розвитку філь­
му. За Хічкоком, МакГафіна
можна навіть ігнорувати піс­
ля виконання ним своєї ролі.
Характерними прикладами є
початок «На Північ крізь Пів­
нічний Захід», а також увесь
субсюжет із Джанет Лі у «Пси­
хозі». Власне кажучи, згідно
з цією логікою, вся стрічка
«Шосте відчуття» визначаєть­
ся винесеним у фінал МакГі-
фіном, про що глядач спочатку
не здогадується. Але ці останні
десять хвилин повністю зміню­
ють значення «всього вищезаз­
наченого» — бо вони практич­
но «керують логікою розвит­
ку». Фінал так приголомшує,
що мільйони збентежених

американських глядачів йдуть на картину вдруге, щоб поди­витися її, так би мовити, «під новим кутом». Судячи з усьо­го, саме ця обставина зробила з фільму суперхіт.

У фільмах Хічкока МакГафін, зазвичай, являє собою певну

конкретну річ, зміст якої невідо­мий. Але відомо про її існування (про наявність таємної інформа­ції, закодованої у вигляді мело­дії, або знятої на мікрофільми, або завченої напам'ять), і сама ця новина стає рушійною си­лою сюжету, причиною багатьох пригод, переслідувань, убивств, весіль і розлучень. Сам режисер чим далі, тим більше сміється як з тих, хто прагнув угадати зміст МакГріфіна, так і з тих, хто почав вихваляти МакГріфіна як елемент блискучого драматур-гійного принципу. Здається, йому було не до вподоби стави­тися занадто серйозно до будь-чого. Але сьогодні, коли Хічкок став синонімом самого аналізу кіно, велич хічкоківського Мак­Гафіна бачиться в іншому світлі. Вигадавши цікавий спосіб заче­пити цікавість глядачів, Хічкок зачепив разом з тим і щось на­багато більше: одну з основних потреб людського інтелекту, ви-плекану західною культурою, — потребу в породженні сенсу (створенні інтерпретації).

Найбільш популярні при­клади МакГафіна: вміст че­моданчика, який належав Марселусу Волесу у «Кримі­нальному чтиві» (1994) і синя оксамитова коробочка у «Мал-холанд Драйві» (2000).

МАРГІНАЛЬНЕ КІНО -див. «Альтернативне кіно».

МОДЕРНІСТСЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Modernist Film] — характерною ознакою модерністського фільму є його гадана невизначеність. Вироб­ники фільмів прагнуть зазви­чай залишити глядачів у лег­кому збентеженні, плутанині або з недостатнім розумінням основного сюжету. Більшість цих фільмів була розроблена в Європі у 1950—1960-ті роки режисерами Бергманом, Анто­нівні, Мельвілем і Годаром.

МОЛОДЕ НІМЕЦЬКЕ

КІНО — див. «Нове німецьке кіно».

МОНТАЖ АТРАКЦІО-

НІВ — спеціально змонтова­на група (два і більше) кадрів з метою викликати у глядача задумане автором відчуття (афект). «Монтаж атракціонів» демонструє об'єкти, ідеї та сим­воли у зіткненні, для інтелек­туального й емоційного впливу на глядача. «Монтаж атракці­онів» не дозволяє фільму ви­ходити за межі своєї структури і не дозволяє глядачеві по-сво­єму сприймати те, що він ба­чить на екрані. Монтажне кіно


84