Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів і всім, хто цікавиться кінематографом

135

БАДДІСІНЕМА [англ. Bud­dy Film — фільм приятеля] — в основі цих фільмів — стосунки між двома жінками. Цю важ­ливу частину масової культури у 90-х роках було відтворено у фільмі «Тельма і Луїза» (Thel-ma and Louise), в контексті яко­го розглянуті аспекти жіночої дружби. Вдалі приклади Бадді-сінема: «Буч Кесседі й Санденс Кід» (Butch Cassidy and the Sun­dance Kid), «Жало» (The Sting).

БІОГРАФІЧНИЙ ФІЛЬМ, БАЙОПІК [англ. Віоріс — скор, від Biography — біографія + pic­ture — картина] — фільми при­свячені життю та діяльності іс­торичної особи — громадського діяча, полководця, представ­ника науки та культури.

БЛЕКСПЛУАТАТОР­СЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Blaxp-loitation Films — експлуатація чорного] — напрям в амери­канському кінематографі, коли фільми були зроблені за участю чорних виконавців і розрахова­ні на «чорну аудиторію», хоча зазвичай ці фільми створюва-

ли білі продюсери. Такі стріч­ки здобули особливу популяр­ність на початку 70-х років ми­нулого століття. Фільми ство­рювалися майже за всіма звич­ними жанрами, хоча, мабуть, найвідомішими були жорстокі та кримінальні драми. Одним із найпомітніших у цій групі був фільм «Шафт» (Shaft, 1971) Гордона Паркса з Річардом Ра-ундтрі в головній ролі. Деякі фільми були зроблені чорними режисерами за сенсаційними темами, що відтворювали зло­чин, страх, секс і насилля.

БЛЕНК ФІЛЬМ [англ. Film Blanc — буквально білий або світлий фільм] — зроблений на противагу песимістичним чорним фільмам, частіше за все відображає деякі аспекти жит­тя після смерті та проголошує ідею, що життя прекрасне. Ці фільми були дуже популяр­ні в середині 1940-х. Зазвичай бленк фільми — створені в ко­медійному руслі: «Чудове жит­тя» (Its a Wonderful Life, 1946), «Небеса можуть зачекати» (He­aven Can Wait, 1979) і «Завжди» (Always, 1989).

БОЙОВИК [англ. Acti­on] — у нашій кінолітературі та в ужитку глядачів часто за-

стосовується термін бойовик щодо фільмів, насичених дією з несподіваними поворотами сю­жету. Бойовик, зазвичай, є ще й синонімом «касового фільму», тобто такого, що має особли­ву популярність. Американці надзвичайно щедрі на вигаду­вання всіляких назв для супер-видовищних картин, що стають рекордсменами прокату. Крім уже вживаного в нашій мові по­няття «хіт» (англ. Hit — укол), вони використовують терміни «блокбастер» (англ. blockbus­ter) і «смеш» (англ. smash — руйнування). Майже завжди ці стрічки дорого коштують і є постановочними, хоча бувають випадки, коли «блокбастера-ми» або «сметами» несподіва­но стають малобюджетні філь­ми. Визначальним, ключовим моментом є незмінний успіх подібних стрічок у прокаті. Але поняття бойовик або фільм дії можна застосовувати і в більш вузькому значенні слова — від­носячи твір до того чи іншого жанру.

Бойовик — це фільм, у якому основну увагу приділено часто непередбачуваному розвитку дії. До розряду бойовиків мо­жуть потрапити різноманітні пригодницькі, фантастичні, кримінальні картини. Попу-

лярні стрічки «48 годин» (1982)

B. Хілла і «Поліцейський з Бе-
верлі-Хілз» (1984) М. Бреста
за участю коміка Е. Мерфі —
у значній мірі комедії, точніше
детективні, поліцейськікомедії.
Фільм «Глибокий сон» (1946)
X. Хоукса і його «рімейк» (по­
вторна постановка) (1977) — ти­
пові зразки «чорного фільму»,
а «Великий переполох у Мало­
му Китаї» (1987) Дж. Карпенте-
ра — розважальна фантастика,
те, що американці називають
фентезі; «Чорна неділя» (1976)
Дж. Франкенхаимера можна
вважати політичним трилером,
а «Молодий Боннер» (1972)

C. Пекінпа — сучасним вестер­

Ще одну групу бойовиків, які не мають інших жанро­вих ознак, складають стрічки про втечі з в'язниць («Велика втеча» Дж. Стерджеса, 1963; «Втеча» С Пекінпа, 1972; «Вте­ча з Алькатрасу» Р. Олдрича, 1979; «Танго і Кеш» А. Конча-ловського, 1989; «Метелик» Ф. Шефнера, 1973; «Потяг втікачів» А. Кончаловського, 1985), щоправда, дві остан­ні картини глибші за думкою і здаються притчами. Крім того, існують фільми, в яких герої стикаються в житті з системою влади, ворожими силами, непе-

137

Особливий загін бойовиків складають так звані «фільми катастроф» — термін не зовсім

точний, оскільки картини до­волі різнорідні: «Пригоди «По­сейдона» (1972) P. Німа, «Пе­кло у піднебессі» (1974) Е. Ал-лена і Дж. Гіллерміна, «Зем­летрус» (1974) М. Робсона, де­кілька варіантів «Аеропорту», «Лавини» (1978) К. Аллена, «Ланцюгова реакція» (1980) І. Беррі, «Смерч» (1996) Я. де Бонта, «Пік Данте» Р. Доналд-сона і «Вулкан» М. Джексона (обидві 1997).

Див. «Блокбастер», «Фільми категорії «А».

ВЕРВУЛФ [англ. Werewolf -вовкулак + Movie] — першим німим фільмом, що яскраво зо­бразив «людину-вовка», була стрічка Г. Макрея «Вовкулак» (1913). У звукове кіно вовку­лаки прийшли з С. Вокером, який створив у 1935 році фільм «Вовкулак із Лондона». Пер­шим відомим актором, що став людиною-звіром, був Г. Халл. Почуття страху вражало гляда­ча 40-х і 50-х років XX століт­тя передусім завдяки блиску­чій психологічній грі майстрів жаху тієї пори. Непереверше-ною «людиною-вовком» у той час був Л. Чайні-молодший, який зіграв цього персонажа в шести фільмах. Естафету дволикої істоти з іклами і шер­стю перейняв від нього напри­кінці 60-х років П. Наши, який знімався здебільшого в іспан­ських стрічках. Часто картини про вовкулаків вторгалися на чужу територію, захоплюючи шматочки легенд про інших великих персонажів «хорору». Франкенштейн зустрічається з вовкулаком в однойменному фільмі Р. В. Нейла (1943), а іншу недолюдину чекають у «Будин­ку Дракули», завдяки старан­ням Е. К. Кентона (1945). Еббот і Костелло потрапляють на очі

вовкулаку (Л. Чайні-молод­ший) у фільмі про Франкенш­тейна (1948), у чий твір праг­не вставити чужі мізки сам... Дракула (Б. Лугоші). Нарешті, товариство з дуже обмеженою відповідальністю створюють у фільмі Л. Клімовські Доктор Джекілл і чергова тінь черго­вого вовкулаки (1971) у вико­нанні П. Наши. Кількість стрі­чок про вовкулаків за останнє десятиліття хоча й помітно зменшилась, проте в якісному відношенні ці стрічки цілком можуть посперечатися з кла­сикою 30-х років: «Американ­ський вовкулак у Лондоні» Д. Лендіса, «Виття» Д. Данте, як і самопародіюючии жахлик «У компанії вовків» Н. Джорда­на, дивилися майже всі фанати відео в нашій країні. Найбільш відомі фільми про вовкулаків: «Вовкулак» (Велика Британія, 1933), «Лондонський вовкулак» (1935), «Людина-Вовк» (1941), «Франкенштейн зустрічаєть­ся з людиною-вовком» (1943), «Будинок Франкенштейна» (1944), «Вовк» (1994).

ВЕСТЕРН [англ. Western -західний] — пригодницький фільм (зазвичай із життя ков­боїв) про освоєння заходу США у XIX столітті. Витоки


138

139

Коли у 1898 році з'явився перший ковбойський фільм «Закусочна у Кріппл-Крік», підкорення Дикого Заходу ще не вивітрилося з пам'яті біль­шості американців. І справді, в таких картинах як «Напів­кровка» (1915) і «Пригоди Буф­фало Білла» (1917), часто фігу-рувалиреальніперсонажі, голо­вним чином знамениті шерифи та ковбої, у даному разі Вайтт Ерп і Коуді — Буффалло Білл. Першим значним явищем став вестерн «Велике пограбування потягу», створений у 1903 році. Одним з виконавців ролей у цій картині був Дж.В. Андерсон, який після фільму «Брончо

Білл і малюк» (1908) став пер­шою ковбойською кінозіркою. Цього «доброго поганого хлоп­ця» він зіграв у сотнях корот-кометражок.

Відправною точкою в роз­витку цього жанру вважається вихід на екрани фільму «Вели­ке пограбування потягу» (1903) Е.С. Портера, який був доволі рідкісним поєднанням вестер­ну й гангстерського фільму. В ті роки бандит із Заходу був ще сучасником авторів вестер­нів. Через десятиліття по тому, в 1969 році Дж. Р. Хілл з іро­нією відтворив стиль перших вестернів у пролозі своєї кар­тини «Буч Кессіді та Санденс Кід», аби потім розповісти тра­гічну історію двох відщепенців, індивідуальностей-одинаків, яких витісняли на межі віків із авансцени історії та знищу­вали безжальною системою влади, цивілізацією, добре на­лагодженим механізмом колек­тивного придушення.

Епоха самотніх героїв вес­терну закінчувалась, хоча була штучно подовжена до періо­ду мексиканської революції 1910—1917 pp., коли на окраї­нах США, на задвірках наддер­жави, що лише утворювалась, останні американські ідеаліс­ти, доволі розчаровані, пошар-

пані життям, перетворившись на циніків, намагалися вико­ристати шанс вільного існуван­ня, перебування «поза»: поза цивілізацією, поза законом, поза всім. Крах цих ілюзій від­творено у відомих вестернах «Дика банда» (1968) С Пекінпа і «Пригорща динаміту» (1971) С. Леоне. Вони створені в той час, коли жанр, що переживав наприкінці 50-х — на початку 60-х років XX ст. занепад (але ж було славне минуле — філь­ми «Залізний кінь», 1924; «Ди­ліжанс», 1939; «Моя дорога Клементина», 1946; «Ті, що по­дались на пошуки», 1956 — усі Дж. Форда, «Людина із Захо­ду» В. Хайлера, 1940; «Червона ріка» X. Хоукса, 1948; «Рівно опівдні» Ф. Циннемана, 1952; «Шейн» Дж. Стівенса, 1953 та багато інших), переосмислю­вався, наповнювався реальним змістом, часто гірко та безпри­страсно розвінчувався, вивер­тався навиворіт.

Серед антиміфотворців, які знищували хибні мрії про чу­довий Дикий Захід і розкрива­ли зворотний бік легендарно­го вигляду улюблених героїв, окрім названих Дж.Р Хілла, С Пекінпа і С. Леоне були та­кож А. Пенн («Маленька Вели­ка Людина», 1970), Р. Нелсон

(«Солдат у синьому», 1970) і, звичайно ж, Р Олтмен («Мак-кейб і місіс Міллер», 1971, «Буффалло Білл та індіан­ці, або Урок історії сидячого Бика», 1976). До речі, С Пе­кінпа створював й інші вестер­ни («Перегони горами», 1962, «Майор Данді», 1964, «Балада про Кейбла Хога», 1970, «Пет Гаррет і Біллі Кід», 1973), пере­творившись на одного з визна­чних майстрів жанру. До пере­ліку відомих вестернів цього періоду входять «Професіона­ли» (1966) і «Прикуси кулю» (1975) Р. Брукса, «Ієремія Джонсон» (1971) С. Поллака, «Ковбої» (1971) М. Райделла, «Життя й часи судді Роя Біна» (1972) Дж. Х'юстона.

Особливе місце посідає творчість уже згадуваного іта­лійського режисера С. Леоне, першого з європейців, який за­зіхнув на суто американський винахід. Його трилогія за учас­тю К. Іствуда («За пригорщу доларів», 1964, «За декілька за­йвих доларів», 1965, «Добрий, Поганий, Злий», 1967), а також стрічка «Якось на Дикому За­ході» (1968) визнана класикою вестерну навіть американця­ми. Не випадково ці фільми, як і «Пригорща динаміту» (1971), склали цілий розділ з історії


140

141

Однак наприкінці 80-х років жанр вестерну втратив свою особливу популярність. За іро­нією долі це відбулося в період правління адміністрації Р. Рей­гана, який, звісно, не був ков­боєм № 1, як Дж. Вейн, але по­любляв зніматись у вестернах. Попри те що особливі, майже райдужні надії виникли після появи своєрідних вестернів-драм «Танці з вовками» (1990) К. Костнера і «Непрощенний» (1992) К. Іствуда, які, після дуже значної перерви (першим лауреатом «Оскару» серед вес­тернів став «Сіммарон» В. Раг-глза, 1931) вибороли головні нагороди Американської кі-ноакадемії, все ж таки в 90-ті роки відродження вестерну ще не відбулося. Можливо, мають рацію Лукас і Спілберг, що су­часній комп'ютерній Америці потрібна колишня міфологія в супермодній обгортці, необ­хідні «електронні вестерни» з тим самим безтурботним героєм, який тепер підкорює Далекий і Середній Схід, як у фільмах про Індіану Джонса, або Дикий Космос у фантас­тичних стрічках. Див. «Спаге-ті-вестерн», «Кенгуру-вестерн», «Істерн», «Саутерн».

виробничий фільм

[англ. Labor Film] — багато трудових фільмів орієнтують на робітничий клас. Більшість фільмів торкаються пробле­ми взаємовідносин ієрархії, кращих умов праці й боротьби пролетаріату. Трудові фільми є субкатегорією соціальних фільмів. Назвемо деякі філь­ми: «Моллі Магвайр» (The Molly Maguires, 1969), «Округ Харлан, США» (Harlan Count­ry, USA, 1972 - 1976), «Кулак» (F. I. S. T, 1978) і «Норма Рей» (Norma Ray, 1979). Подібний жанр у СРСР називався «Ви­робнича драма».

ВОЄННИЙ ФІЛЬМ [англ. War Film] — прибічники суво­рої жанрової класифікації на­вряд чи погодяться з появою такого новоутвореного терміна «воєнний фільм». Тим часом на Заході ним користуються час­то: «War Film» — в англомовних країнах, «Kriegsfilm» — у ФРН і просто «Guerre» — у Франції. Отже, якщо прийняти умовне поняття «воєнний фільм», не­обхідно в даному жанрово-те­матичному новоутворенні ви­окремити декілька підгруп.

До першої можуть увійти масштабні, грандіозні за роз­махом, епічні твори про війну.

Визнаним майстром таких стрічок є англійський режисер Д. Лін, який зняв «Міст через ріку Квай» (1957) про англій­ських вояків у японському та­борі для військовополонених у роки Другої світової війни. Особливо популярною була тема висадки союзників на єв­ропейському континенті, тобто відкриття «другого фронту» в Другій світовій війні й веден­ня різних бойових дій («Найдо­вший день», 1962, К. Аннакіно, Е. Мартона, Б. Віккі; «Битва за виступ», 1965, К. Аннакіно, «Міст біля Ремагена», 1968, Дж. Гіллерміна, «Битва за Бри­танію», 1969, Г. Гемілтона, «Од­ним мостом далі», 1977, Р. Ат-тенборо).

Американці не відставали від своїх англійських колег, створюючи великі «вистави» про різні періоди Другої світо­вої війни («Тора! Тора! Тора!», 1969, Р. Флейшера, Т. Масуди, К. Фукасаку, «Паттон», 1970, Ф. Шефнера, «Мідуей», 1976, Дж. Смайта, «Мак-Атрур», 1977, Дж. Сарджента — в остан­ньому фільмі відомий амери­канський генерал бере участь у боях у Кореї. Не залишили­ся поза епічним зображенням військових подій і кінемато­графісти інших країн («Чи па-

лає Париж?», 1966, Р. Клема-на, «Підводний човен», 1981, В. Перерсена, «Сталінград», 1992, Й. Вільсмайєра), включ­но із соціалістичними («Битва на Неретві», 1969, В. Булаїча, «Сутьєска», 1973, С Деліча).

Наприкінці 70-х років XX ст. мода на масштабні стрічки про Другу світову ві­йну почала спадати, точніше, тему було вичерпано. У цей час грандіозну сагу про дру­гу, в'єтнамську битву зняв Ф.Ф. Коппола («Апокаліпсис сьогодні», 1979). Мабуть, через різке подорожчання виробни­цтва фільмів, а також із зрос­танням інтересу до окремої особистості, невеликому під­розділу, що приймав участь у військових операціях, у 80-ті роки американці не прагну­ли знімати воєнні епопеї про В'єтнам. Та й в інших країнах у цей період із масштабними картинами про війну було су­тужно (крім уже згаданого «Підводного човна», можна назвати лише «Галліполі» ав­стралійського режисера П. Ві­ра — фільм 1981 року про Пер­шу світову війну).

Незмінний успіх протя­гом десятиліть мають стрічки із другої підгрупи «воєнного фільму». Вони розповідають,


142

143

приземлився» (1976) Дж. Стер-джеса, «Операція «Світанок» (1976) Л. Гілберта.

Але найбільший успіх мали
все ж таки реалістичні (іноді на­
туралістичні), гіркі, гострокри-
тичні драми про війну у В'єтна­
мі, які розкривали якщо не всю
правду, то її вагому частку. Пев­
ний тон задала стрічка «Мисли­
вець на оленів» (1978) М. Чімі-
но, яка розповіла про зламані
долі американських хлопців,
відправлених у «пекло на Зем­
лі». «Нова хвиля» у відобра­
женні цієї теми захлеснула аме­
риканське кіно в середині 80-х
років. Безпосередні учасники
війни у В'єтнамі розповідали
про «окопну правду», про події
з точки зору звичайного вояка,
зазвичай новобранця («Взвод»,
1986, О. Стоуна). Майстри ви­
довищного кіно, відчуваю­
чи потребу у філософському
осмисленні подій, продовжили
лінію Чіміно і Копполи; режи­
сер Кубрик зняв чергову притчу
про дегуманізацію — «Суціль­
нометалева оболонка» (1987),
Б. де Пальма здивував багатьох
прихильників безжальною

картиною «Військові втрати» (1989), основаній на реальному факті зґвалтування в'єтнам­ської дівчини взводом амери­канських вояків. У жорсткій,

схожій, але більш холодній ма­нері створений фільм «Висота «Гамбургер» (1987) Дж. Ервіна.

ВУЦІЯ [Wu Xia] - китай­ський літературний жанр, ана­лог європейського лицарського роману. Героям вуції властиво літати, линути по воді та сті­нах, погойдуватися на лисках бамбуку, притягувати речі по­глядом, блискавично перемі­щатися в просторі, зазирати у думки супротивника і твори­ти інші чудеса. Вони — самітні

мандрівні воїни. Вони літають
завдяки таємним лаоським зна­
нням, тривалим рокам медита­
ції та подвижництва. Бойові
мистецтва для вуції — не лише
засіб самооборони, але шлях
до просвітлення. Середній

об'єм романів у жанрі вуції — 1000—1500 сторінок. Героїв де­сятки, а то й сотні. У гонконг-ському кіно вуція з'явилася на­прикінці 60-х років минулого століття. Найдорожчим філь­мом у жанрі вуції став «Герой» (2003, реж. Чжан Імоу).

145

ГАНГСТЕРСЬКИЙ ФІЛЬМ

[від англ. Gangster — гангстер, бандит] — розквіт гангстерсько­го жанру припадає на кінець 20-х — початок 30-х років XX ст.. Американське кіно відобра­зило зростання організованої злочинності, виникнення ганг­стерських синдикатів та різного роду мафій в епоху «сухого за­кону» і Великої депресії. Поява звуку радикально змінила ганг­стерське кіно. Тріск автоматних черг, крики випадкових свідків і скрегіт шин автомобілів поряд із крутими діалогами зробили всю дію куди більш хвилюю­чою і динамічною. Прототипа-

ми екранних громил класичної гангстерської ери (1930—1933) часто були реальні гангстери, які орудували в американських містах. Багато сюжетів цих ігро­вих стрічок базувалися на кри­мінальній хроніці з газет.

У таких картинах, як «Ма­ленький Цезар» (1930), «Ворог суспільства» (1931) і «Обличчя із шрамом», велике місто на­гадувало міські джунглі, де не­безпека чигала на людину бук­вально на кожному розі. Задля посилення відчуття постійної загрози більша частина дії роз­горталася вночі. Неонові вог­ні, виблискуючи на мокрих від дощу тротуарах, надавали міс­ту холодного і ворожого вигля­ду. Такий похмурий антураж мав пояснити глядачеві, що са­ме штовхнуло людину на зло­чинний шлях, і тому симпатії публіки зазвичай опинялися на боці гангстера. До того ж грали злодіїв зірки першої величи­ни — Д. Кегні, Е. Дж. Робінсон і X. Богарт, що гарантувало цим фільмам касовий успіх. Оскіль­ки наприкінці фільму їхні пер­сонажі, як правило, гинули під градом куль, ці актори набули репутації трагічних героїв.

Імена «ворогів суспіль­ства № 1» Аль Капоне і Джона Діллінджера, ватажків найві-

доміших злочинних організа­цій, стали ще популярнішими, ніж оспівані у вестернах обра­зи бандитів-одинаків. У карти­нах «Маленький Цезар» (1930) М. Ле Роя, «Ворог суспільства» (1931) В. Веллмана, «Обличчя із шрамом» (1972) X. Хоукса, що стали класикою гангстер­ських фільмів, герої злочинці мали інші прізвища, але гля­дачі вгадували в них біографії Капоне і Діллінджера.

Кінематографісти не зали­шили поза увагою й інших ре­альних гангстерів, які грабу­вали банки, наприклад, Бонні Паркер і Клайда Берроу («Жи­веш лише раз», 1937, Ф. Ланга).

Але час «біографічних» ганг­стерських стрічок, де бандити виведені під справжніми пріз­вищами або прізвиськами, на­став лише після війни. Тобі з'яв­ляються «Діллінджер» (1945) М. Носсека, «Нельсон-немовля» (1957) Дж. Сігела, «Кулеметник Келлі» (1958) Р. Кормена. За­вдяки зусиллям Кормена тема гангстеризму та історії життя окремих представників зло­чинного бізнесу продовжувала існувати на екрані й пізніше — у стрічках «Різанина вдень св. Валентина» (1967) про відому розправу Аль Капоне над кон­куруючими угрупованнями,

«Кривава мати» (1970) про ма­тусю Баркер та її чотирьох синів, які тероризували американців у роки депресії. А його учні за­мінили вчителя, який залишив режисерську діяльність, ство­ривши нові розповіді про не­забутніх героїв: «Діллінджер» (1973) Дж. Міліуса, «Капоне» (1975) С. Карвера.

Проте всіх затьмарив найкра­щий вихованець «школи Кор­мена» — Ф. Ф. Коппола, який увійшов в історію не лише аме­риканського, а й світового кіно, знявши три частини «Хрещено­го батька» (1972, 1974 і 1990) -епічну гангстерську «родинну сагу». До речі, Ел. Пачіно, італоа-мериканцю за походженням, чу­довому виконавцю ролі Майкла Корлеоне у «Хрещеному бать­кові», довелося зіграти відомого сучасного мафіозі, кубинсько­го емігранта в Маямі, у фільмі «Обличчя із шрамом» (1983). Його режисер Б. де Пальма (теж італоамериканець) вступив у творче змагання не лише з Ф. Ф. Копполою, але і з уже згадува­ною картиною 1932 року з цією ж назвою. Не «здолавши» епіч­ного дихання протягом усього тригодинного фільму, заслу­живши раніше славу «віддано­го послідовника Хічкока», він з другої спроби узяв реванш в ін-


146

147

Крім епічної тенденції, що бере свій початок від етапного твору «Хрещений батько», ума­ми американських кінематогра­фістів у середині 60-х років XX ст. заволоділа антиміфотвор-ча, антигангстерська ідея, що вперше знайшла відображення у ключовому фільмі «Бонні і Клайд» (1967) А. Пенна. Історія грабіжників 30-х років натяка­ла на зростання бунтарських настроїв молоді в Америці 60-х. Романтичний погляд на бун­тарів Америки, які стихійно протестували проти порочних інститутів влади і підкорення особистості, був типовим для кінематографа тих років, коли наївно вірили, що бунт «блуд­них синів» дасть негайні ре­зультати, які докорінно змінять дійсність. Талановита стрічка А. Пенна про знехтуваних лю-

дей зазнала тверезої переоцінки у фільмах «Спустошені землі» (1873) Т. Маліка і «Злочинці, як ми» (1974) Р. Олтмена. В них ге­рої бандити позбавлялися будь-якого легендарного ореолу, але старанно і вражаюче розкрива­лась людська драма, метафорич­но відтворювалося середовище проживання — як проекція вну­трішнього стану персонажів, «перпендикулярно» до жанру гангстерського фільму розпо­відалася наближена до реаль­ності сучасної Америки історія життя ізгоїв суспільства. При­клади фільмів: «Безвихідь» (1937), «Янголи з брудними обличчями» (1938), «Бурхли­ві двадцяті роки» (1939), «Біла спека» (1948), «Аль Капоне» (1958), «Бонні і Клайд» (1967), «Ділллінджер» (1973), «Одного разу в Америці» (1983), «Багсі» (1991).

ГЕЙ КІНО [англ. Gay Film] -фільми про гомосексуалістів, зроблені як гомосексуалістами, так і режисерами гетерсексуа-лами. Напрям гей кіно, що зма­льовував стиль життя гомосек­суального суспільства, дістав розповсюдження у 70-ті роки: «My Beautiful Laundrette» (1985), «Розподіл поглядів» (Parting Glances, 1987), «Torch Song Tril-

ogy» (1988). Фільми останнього часу відображали проблеми, що стоять перед суспільством, як, наприклад, проблеми СНІДу («Філадельфія», Philadelphia, 1993).

Сьогодні відбуваються кі­нофестивалі гомосексуальних і лесбійських фільмів, хоча останні мають менше розпо­всюдження. Див. «Лесбійські фільми».

ГЕРОЇЧНА ФАНТАЗІЯ -

різновид фантастичнихфільмів. Основнавідмінністьтакихфіль-мів у тому, що дія відбувається у світах, якими керує не техно­логія, а «меч і магія». У фентезі часто фігурують не лише люди, але й різноманітні міфологіч­ні істоти — ельфи, гноми, дра­кони, вовкулаки, люди-кішки, а також боги та демони. В осно­ві героїчної фантазії — подвиг, який здійснює головний герой заради благородної мети. Див. «Фентезі в кіно».

ГЕРОНТОЛОГІЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Gerontological Film] — попри те, що середній вік населення СІЛА зріс, деякі фільми відображають пробле­ми і ситуації, пов'язані з про­цесом старіння. Зазвичай такі фільми викликають співчуття,

оскільки демонструють самот­ність, старече слабоумство та інші проблеми людей похи­лого віку. Приклади геронтоло-гічних фільмів: «На Золотому ставку» (On Golden Pond, 1981), «Поїздка в блаженство» (The Trip to Bountiful, 1985).

ГІБРИДНИЙ ФІЛЬМ

[англ. Hybrid Film] — це жанр, що об'єднує багато жанрів в од­ній картині. Гібридний фільм не може бути класифікований лише як комедія, жахи чи бойо­вик. Найбільш відомі гібридні фільми: «Серце янгола» (An­gel Heart, 1987), «Волл Стріт» (Wall Street, 1987), «Іствікські відьми» (The Witches of East-wick, 1987) і «Привид» (Ghost, 1990). Див. «Поліжанровість».

ГОТИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Gothic Film] — піджанр, що ха­рактеризується своєю схожістю з готичним романом. Такі спіль­ні якості включають — старі са­диби або замки як настановні параметри, а в основі сюжету — таємниця, покрита темрявою.

«ГЕНДАЙГЕКІ» [сучас­на японська п'єса] — японські фільми про сучасність, почина­ючи з кінця XIX століття. Тер­мін поєднує багато жанрів.

149

ДЕТЕКТИВНИЙ ФІЛЬМ, ДЕТЕКТИВ [англ. Detective, від лат. Detecteo — розкрит­тя] — основу сюжету детектив­ного фільму складає розсліду­вання злочину, зазвичай убив­ства. Більшість кінодетективів є екранізаціями літературних творів. Першим сищиком, який з'явився на екрані, був Шер­лок Холмс у стрічці «Шерлок Холмс спантеличений» (Sherlo­ck Holmes Baffled, 1900). Справ­жній розвиток жанру зі склад­ною сюжетною структурою почався лише з появою звуку в кіно. У фільмі «Справа про вбивство канарки» (The Canary Murder Case, 1929) і трьох сікве-лах В. Пауелл грав популярно­го в Америці детектива Файло Венса. Того ж року почалася се­рія фільмів про сищика-китай-ця Чарлі Чена, що знімалася

впродовж 20 років. Величезну популярність здобув комедій­ний детектив «Тонка людина» (The Thin Man, 1934, за рома­ном Д. Хеммета).

У 1939р. Б. Ретбоуні Н. Брюс зіграли Шерлока Холмса і док­тора Вотсона у невдалій кар­тині «Собака Баскервілей» (The Hound of Baskervilles). Але 13 продовжень зробили серію дуже популярною. їх сценарії використовували лише окремі мотиви розповідей А. Конан Дойла, вільно переробляючи їх і часто доповнюючи елемен­тами готики, яскравими візу­альними рішеннями окремих сцен. Більшу частину фільмів серії поставив Р. В. Нілл, май­стер створення зловісної й та­ємничої атмосфери, який ра­ніше часто працював у жанрі фільмів жахів. Багато критиків до цього часу вважають Ретбо-уна кращим із екранних Холм-сів (усього цю роль виконували 75 акторів).

Із початком 40-х років попу­лярності в кіно набув «крутий» детектив: його головним геро­єм був цинічний одинак у світі корупції та насилля на відміну від класичного детективу з його затишним вигаданим світом. X. Богарт зіграв Сема Спейда, персонажа Хеммета у фільмі

«Мальтійський сокіл» (The Maltese Falcon, 1941) та Філіпа Марло, героя романів Р. Чанд-лера, у стрічці «Великий сон» (The Big Sleep, 1946). Детек­тивний сюжет поступово став слугувати приводом для по­становки соціальних проблем («Перехресний вогонь», Cro­ssfire, 1947, Е. Дмітрика) і на­бував усе більшої жорстокості («Цілуй мене на смерть», Kiss Me Deadly, 1955, Р. Олдрича). Звертання до класичного де­тективу ставали все рідшими, але серед безперечних успіхів були фільми «Свідок звинува­чення» (Witness for the Prosecu­tion, 1957, Б. Вайлдера) і «Спи­сок Адріана Мессенджера» (The List of Adrian Messenger, 1963, Дж. Х'юстон). У 60-70-ті роки кращі зразки американ­ської школи «крутого» детек­тиву набули статусу серйозної літератури, що викликало нову хвилю екранізацій. П. Ньюман зіграв героя Р. Макдональда Лу Арчера (у кіно — Лу Харпера) у фільмах «Харпер» (Harper, 1966) і «Басейн для утоплени­ків» (The Drowning Pool, 1975). Роль Марло вдало інтерпре­тували Дж. Гарнер («Марло», Marlowe, 1969) і Роберт Міт-чум («Прощавай, кохана», Fa­rewell, My Lovely; 1975). Серед

детективних картин, заснова­них на оригінальних сюжетах, виділився фільм Артура Пен­на «Нічні рухи» (Night Moves, 1975).

У Великій Британії низку вдалих детективів було знято у післявоєнний період: «Зеле­ний означає небезпеку» (Green for Danger), «Людина жовтня» (The October Man, обидва 1947). А. Гіннес блискуче зіграв пер­сонажа Г.К. Честертона, свя-щеника-детектива, у картині Р. Хеймера «Отець Браун» (Fa­ther Brown; 1954). Комедійна актриса М. Разенфорд зіграла міс Марпл, героїню Агати Кріс-ті, у серії з чотирьох фільмів, кращий з яких «Убивство в го­телі Геллоп» (Murder at the Ga­llop, 1963). Великий успіх мали стрічка «Вбивство у східному експресі» (Murder on the Orient Express, 1974) з А. Фіні у ролі Еркюля Пуаро. П. Устинов зі­грав Пуаро у фільмі «Смерть на Нілі» (Death on the Nile, 1978) та в деяких менш вдалих продо­вженнях. У 90-ті роки цю роль максимально наблизив до літе­ратурного оригіналу Д. Сачет у серії телефільмів: «Смерть у хмарах» (Death in Clouds, 1993) та ін. До жанру детективу можна віднести також три складних за класифікацією фільми, знятих

151

У Франції в жанрі детекти­ву часто працював А.-Ж. Клузо («Набережна Орфевр», Quai des Orfevres, 1947 і «Дияволиці», Les diaboliques, 1954), а пізніше К. Шаброль («Жахливе деся­тиліття», La decade prodigieuse, 1972 та ін.) Ж. Габен тричі грав інспектора Мегре, героя рома­нів Ж. Сіменона: «Мегре ста­вить тенета» (Maigret tend un piege, 1957) та ін. До детективу також зверталися такі режисе­ри, як К. Лелуш («Кіт і миша», Le chat et la souris, 1976), Еду-ар Ньйорманс («Янгольський пил», Poussiere d'ange, 1987) і навіть Ж. Л. Годар («Детек­тив», Detective, 1985).

Елементи детективу час­то присутні у фільмах інших жанрів, насамперед у трилерах (див. Трилер, Полар, Кримі­нальний фільм, Якудза-ейга, Чорний фільм). Класичні де­тективи: «Мальтійський сокіл» (1941), «Шерлок Холмс на краю загибелі» (1943), «Брудний Гар-рі» (1972), «Вбивство у східно­му експресі» (1974), «48 годин» (1982), «Поліцейський з Бевер-лі-Хіллз» (1985, 1987, 1994),

«Смертельназброя» (1987,1989, 1992), «Недоторканні» (1987), «Мовчання ягнят» (1991).

ДЖАЗОВІ КОМЕДІЇ - аме­риканські музичні комедії ЗО— 60-х років XX ст. синтез комедії та музичних фільмів («У джазі тільки дівчата»).

ДІНА-ФІЛЬМ [англ. Dyna-Movies] — фільми, в яких за­мість сюжету використано си­туацію, до того ж далеку від реального життя. Режисери цих фільмів у своїй уяві ма­люють далекий від реальності світ, здатний існувати лише в кіно. Створювані ними філь­ми правильніше назвати діна-фільмами, бо вони скоріше динамічні, ніж гостросюжет-ні. Вправно оперуючи різними сенсаціями, вони примушують глядача здригатися від того, що відбувається на екрані. Сила їх впливу — в спеціальних ефек­тах, а їх ігрова будова вказує, що перед нами не більш ніж прорахований і старанно розі­граний жарт.

У більшості фільмів перед глядачем в одному кадрі з'яв­ляється який-небудь окремий образ, здатний викликати відповідну зворотну емоцію. Що ж до динамічного кінема-

тографа, то він висуває більш високі вимоги до зору, бо за допомогою очей ми повинні слідкувати за кожним санти­метром кадру, очікуючи блис­кавичного трюку.

Разом із своєю високошвид-кісною технічною винахідли­вістю, зовнішнім блиском і здо­ровим цинізмом діна-фільми виступають ідеальним різно­видом мистецтва для поколін­ня, вихованого на музичному телебаченні протягом остан­ніх десятиліть. Навіть дорос­лим, які народилися до епохи MTV, гра може здатися захо­пливою, але не більше однієї години, бо фільм починає явно втрачати оберти, видихатися, тим часом як інші кінострічки, зазвичай, нарощують оберти. Діна-фільм, наприклад, по­винен уповільнити свій хід у марних пошуках емоційного піднесення. Наприкінці філь­му глядачі неодмінно відчу­вають утому через надлишок інформації. Після завершення фільму починається так зва­ний ефект продовження філь­му в уяві глядачів.

Перші діна-фільми з'яви­лися на початку 80-х років. До їх появи приклав руку Стівен Спілберг, а також молоді ре­жисери, які знімали своє кіно

під прискіпливим наглядом метра. В американському кі­нознавстві про явище, яке в по­дальшому дістало назву діна-фільм, заговорили після появи фільму Джо Данте «Гремлі-ни». Кінокритик Л. Малтін відізвався про «Гремлінів-2» як про фільм, «що містить на­смішку над своїм власним по­передником «Гремліни».

ДИСТОПІЯ [англ. Dysto­pia] — див. «Антиутопія».

ДОКУДРАМА [англ. Docu-drama] — фільми цього жанру демонструють нам із певною ідеалізацією реальних людей і події, що відбувалися в їхньому житті. Часто люди у фактич­них подіях фільму виступають як консультанти для більш точ­ного трактування подій.

ДОРОЖНЄ КІНО [англ. Road Movie] — фільми, осно­ва сюжету яких містить авто­мобільні перегони і подорожі на машинах: «Ванда» (Wanda, 1970), «Брудна Мері шалений Гарі» (Dirty Mary Crazy Har­ry, 1974), «Corvette Summer» (1978), «Перегони Гарматне ядро» (Cannonball Run, 1980), «Тельма і Луїза» (Thelma & Lo­uise, 1991).

153

ЕКСТРЕМАЛЬНЕ КІНО

ність] — заразцейтерміндосить закріпився в нашому лексико­ні. Він став для нас синонімом слова «ризик». У фільмах цього жанру не останню роль відігра­ють сучасні екстремальні види спорту і захоплення.

ЕКСЦЕНТРИЧНА КОМЕ­ДІЯ — ключовим моментом та­ких фільмів завжди стає втор­гнення в нудний, упорядкова­ний чоловічий побут фатальної жінки, в яку після багатьох ку­медних злигоднів закохувався герой. У двох зразкових комеді­ях такого роду — «Це трапилося якось вночі» (1934) і «Виховую­чи дитину» (1938) — підбурю­вачкою спокою ставала нудь-

гуюча багата спадкоємиця. Але нею з рівним успіхом могла бути й честолюбна ділова жінка, яка вирішала довести в цьому дво­бої статей, що вона не гірша за колег-чоловіків, як, наприклад, у веселій комедії «Його дівчина П'ятниця» (1940).

Френк Капра швидко закрі­пився в ролі провідного май­стра ексцентричної комедії, до­давши до традиційного набору її засобів трохи сатири і про­вінційного здорового глузду. Сатирою називають викорис­тання гумору для висміювання суспільних вад. Творчість Ка­при надихнула творців сотень романтичних комедій, а також «старого доброго кіно» 1990-х років. Фільм Д. і Е. Коенів «По­вірений Хадсакера»(1994)став прямою даниною поваги вели­кому режисеру.

Сценарист і режисер П. Стер-джес також відчув значний вплив ексцентричної комедії. Він посилив її сатиричне зву­чання і наважився торкнутися таких небезпечних тем, як секс, політика, війна і смерть. При­клади фільмів: «Двадцяте сто­ліття» (1934), «Нічого святого» (1937), «У чому справа, лікарю?» (1972), «Ознака класу» (1973), «Артур» (1981), «Рибка на ім'я Ванда» (1988). Див. «Комедія».

ЕКШН [англ. Action — «мо­тор!», дія]

1. Команда режисера для по­

2. Фільм із сюжетом, який

ЕПІК [англ. Epic — епічний фільм] — фільми, які вважа­ються епічним жанром або епо­пеєю, відображають історич­ні явища та героїчні подвиги. Теми в епічних фільмах взяті з Біблії, Стародавньої Греції, Сстародавнього Риму та істо­рії Індії, а також легенд серед­ньовіччя. Зазвичай історична точність в епічних фільмах приноситься в жертву касовим перспективам.

ЕРОТИЧНИЙ ФІЛЬМ

[англ. Erotic Film] — жанр роз-

рахований зазвичай на чолові­ків. Його основним знаряддям передачі емоцій виступає сек­суальність, чуттєвість і ню. По­ведінка персонажів, зображе­них в еротичному творі, може бути пов'язана як зі щирим, майже божественним почут­тям кохання, так і з звичайною сексуальною похіттю. Контр­астуючи з порно і сексексплуа-таторськими, еротичні стрічки засновані на більш змістовному і чутливому ставленні до люд­ської голизни. Голизна є осно­вним елементом цього жанру. На відміну від порнографії, еротичні фільми не акценту­ють увагу на графічних дета­лях статевих органів і статево­го акту. В еротичних фільмах часто присутній елемент не­домовленості, незавершеності сюжету — закінчення зображу­ваної любовної прелюдії, її де­талізація віддається на відкуп уяві глядача. Класичні фільми: «Еммануель», «Історія О».


154

155

Один із них, «Крістофер Строїт» (1933), зняла Д. Арз-нер, одна з нечисленних жі-нок-режисерів у Голлівуді 1930-х років. У 1934 році тема пропащих жінок була заборо­нена цензурою, але у публіки як і раніше мали значну по­пулярність героїні-страдниці. Улюбленою актрисою стала Г. Гарбо, яка надала картинам «Королева Христина» (1933) і «Анна Кареніна» (1935) непо­вторного аромату таємничості й трагедії. Гарбо пішла з кіно у 1941 році. її змінили Б. Де-віс і Д. Кроуфорд, чиї героїні у фільмах «Ізабель» (1938) і «Гумореска» (1946) прагнули помститися тим, хто завдав їм лиха.

«Жіноче кіно» незмінно мало успіх у публіки, але це не пе­реконувало кінокритиків, які звинувачували його в надмір­ній мелодраматичності. Напри-

клад, у картинах «Стелла Дал­лас» (1837) і «Мілдрет Пірс» (1945) Барбара Стенвік і Джоан Кроуфорд грали нещасних ма­терів, які все своє життя при­святили допомозі своїм дочкам. Але з часом ставлення критиків до таких фільмів почало зміню­ватися, бо в них стали вбачати сміливі спроби показати силь­них і незалежних жінок, які не здаються у найтяжчих життє­вих обставинах.

Труднощі, що чекають на жі­нок, які прагнуть поєднати ді­лову кар'єру з мінливостями родинного життя, знайшли своє відображення і в карти­ні Джона М. Сталя «Імітація життя» (1834). Крім традицій­ного конфлікту матері й дочки, у ній йшлося ще й про расові забобони. Цей фільм перезняв у 1959 році Д. Серк. Він спеціа­лізувався на витончених мело­драмах, активно використову­вав яскраві кольори і стильні декорації, немов трохи глузу­ючи із самого жанру. Такі його картини, як «Чудова одержи­мість» (1953) і «Накреслене під вітром» (1956), значно вплину­ли на інших великих кінемато­графістів, наприклад, Райнера Вернера Фасбіндера, а також на творців телевізійних «миль­них опер» на зразок «Далласа»

чи «Династії». Деякі «жіночі» фільми: «Імітація життя» (1934, 1959), «Стелла Даллас» (1937), «Чудова одержимість» (1935, 1954), «Мадам Боварі» (Madame Bovary, 1949), «Все, дозволене

небесами» (1955), «Накреслене під вітром» (1956), «Аліса тут більше не мешкає» (Alice Doesn't Live Here Anymore, 1974), «Умови прихильності» (1983), «Листи Кохання» (Love Letters, 1982).


156

157

Новий злет «gore» відбувся у 60-х роках і пов'язаний з іта­лійською школою відомих кі-нопотрошителів: Маріо Вава, Даріо Ардженто. Серед лідерів останнього двадцятиліття у цьо­му напрямі: Т. Хупер, Л. Фульчі, К. Баркер та ін. Окремо стоять стрічки, зняті Д. Ромеро, почи­наючи з його невмирущих «Ночі живих мерців» (1968) і «Сві­танок живих мерців» (1978), де кров ллється рікою.

У цьому піджанрі працю­вали режисери різних кіно-шкіл, різного світовідчуття, які вносили власне психологічне сприйняття дійсності. У най­більш відомих фільмах «П'ят-ниця-13», «День усіх святих», «Різанина в Техасі механічною пилкою», «Повсталі з пекла» акт убивства ірраціональний і не має соціальної мотивації. І все ж деякі режисери шукали раціональне пояснення причин кривавих убивств, через що звичайні люди ставали крово­жерними недолюдками («Ма­ніяк», 1962, реж. М. Карерас; «Генрі: портрет убивці», 1991, реж. Дж. Макнаутон).

ЗОМБІ-ФІЛЬМ [англ. Zo­mbie Movie] — цей піджанр ба­зується на воскресінні мерт­вих, і весь фільм заснований на прагненні вбити цього мер­ця,