Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів і всім, хто цікавиться кінематографом
жүктеу/скачать 2.08 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Yukon, 1972)
| хоча це важко, бо він уже мертвий. Важко визначити, на яку аудиторію розрахований цей жанр, усе залежить від режисера фільму. Своїм народженням жанр зобов'язаний давнім повір'ям африканських племен, що мешкали на території сучасної Гвінеї та Беніну, їхні нащадки були вивезені на американський континент в епоху работоргівлі й були роз-
селені на острові Гаїті та в Бразилії. Серед легенд переселенців збереглися традиції культу «вуду», що наділяли чаклунів властивостями оживляти мерців і керувати їх діями. Перший фільм, створений у 1932 році, («Білий зомбі»), в цілому відповідав духу й букві переказів про чаклунів вуду. Дія наступної стрічки («Бунт зомбі», 1936) відбувається в іншій частині світу, але й тут зом-біподібні мерці діють спочатку за волею злого генія. Сорокові роки принесли нові відтінки у цей легендарний образ. Поряд із суворими «страшилками», виконаними згідно з канонами жанру «horror», з'являються стрічки про зомбі пародійно-комедійного характеру. Піджанр так сподобався американцям, що на той час завсідники барів охрестили міцний напій (коктейль із ромом) — «зомбі». Ренесанс кінозомбі припадає на кінець 60-х — на початок 70-х років і пов'язаний з іменем Дж. Ромеро. Його «Ніч живих мерців» (1968), продовження й ще численніші наслідування не зовсім, утім, поєднувалися із канонічним образом зомбі. У 80-ті роки піджанр виживав завдяки фантастичним за складністю і витонченістю спецефектам (відзначимо серед інших майстрів — Тома Савіні, художника з гриму в стрічках «Зомбі» Дж. Ромеро, «Зловісні мерці» С. Раймі). Класикою жанру є: «Білий зомбі» (White Zombie, 1932), «Ніч живих мерців» (The Night of the Living Dead, 1967-1968), «Змій та веселка» (The Serpent and the Rainbow, 1987). 158 159
 ICTEPH [англ. Eastern — східний] — відносно вітчизняного кіно, цікаво відзначити, що незважаючи на шалену колись популярність на наших екранах німецьких вестернів з югославським актором Гойко Мітічем, у радянському кіно пряме наслідування традицій вестерну помітних успіхів не принесло, декілька винятків — «Вершник без голови» і музична пародія «Людина з бульвару Капуцинів». Однак, насправді культовими стали, безперечно, зроблені під вестерн, «Біле сонце пустелі» і «Невловимі месники».
ІСТОРИЧНАДРАМА-див. «Костюмна драма». ІСТОРИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Costume Picture] — див. «Костюмна драма». КАМЕРНИЙ ФІЛЬМ [англ. Ark — ковчег + Film] — камерний фільм, дія якого відбувається у замкнутому просторі — готелі, кімнати, магазини, судна, літаки: «Великий Готель» (Grand Hotel, 1932), «Пригоди «Посейдона» (The Poseidon Adventure, 1972), «Аеропорт» (Airport, 1979). Канадський вестерн [англ. Mountie Film — гірський фільм] — як і в американських вестернах, це фільми про ро мантичних героїв, зазвичай шерифів, мисливців, першопо- селенців: «Renfrew of the Royal Mounted», «Північні пригоди» (Northern Pursuit, 1943), «Дика Північ» (The Wild North, 1951), «Божевільний мисливець Якон» (Mad Trapper of the Yukon, 1972), «Ранковий патруль» (The Dawson Patrol, 1985). КАЮДЖА-ЕЙРА [Kaiju Eiga — фільми про страховиськ] — жанр ,у японському кіно, сформований на початку 50-х років під впливом американських фільмів. У 1954 році з великим успіхом вийшов фільм «Годзилла». У подальшому японський кінематограф безжально експлуатував цю тему, і вивів на екрани інших вогнедишних монстрів (Родан, Мо-тра, Гаммера, Варан і Барагун). Більшість фільмів базувалася на науковій фантастиці і розповідали про катастрофи, пов'язані з атомною енергією, боротьбу людей проти всіляких монстрів або протистояння гігантських монстрів між собою. Провідні мотиви цих фільмів — різні соціальні та культурні фобії, пов'язані з науковими експериментами і розвитком технологій, протистояння винахідників і військових. Інша підгрупа «каюджа-ейра» розповідає про доісторичних рептилій, які оживають після стихійних природних лих. КІБЕР ПАНК [англ. Cyberpunk, від Cybernetics — кібернетика + Punk — погань, покидьки] — термін кіберпанк вигаданий і запроваджений письменником Б. Бетке, який у 1983 році опублікував однойменне оповідання. У кінематографі — один із різновидів наукової фантастики, в основі якого комп'ютери, високі технології і проблеми, що виникають у суспільстві через згубне застосування результатів технічного прогресу. Кіберпанку притаманний футуристичний тон, зруйновані та збіднілі міста, часткова загибель навколишнього середовища, могутні корпорації, злочинність на вулицях — і все це на тлі надзвичайно потужних комп'ютерів, робототехніки та інформаційних технологій. Фільми «Втеча з Нью-Йорка» (Escape from New-York, 1981), «Той, що біжить по лезу бритви» (Blade Runner, 1982), «Робокоп», «Втеча з Лос-Анджелеса» (1996), «Матриця» (1999-2003) вважаються яскравими представниками цього жанру. Див. «Науково-фантастичний фільм» і «футуризм». КІДНЕПІНГ [англ. Kidnap Drama] — фільми про викрадення дітей з метою отримання грошей або політичного шантажу. У контексті фільмів присутні війна, злочин, викраден-
160 ня молодих дівчат і знущання над ними. Фільми цього жанру: «Людина, яка занадто багато знала» (The Man Who Knew Too Much, 1934, 1955), «Ніч наступного дня» (The Night of Following Day, 1964), «Abduction» (1975), «Викрадення президента» (The Kidnapping of the President, 1979), «Patty Hearst» (1988). КІНО ВИЖИВАННЯ [англ. Survival Picture] — протистояння природі людей, які опинилися далеко від цивілізації. Екстремальна ситуація замість звичного життєвого укладу. Розкриття особистості завдяки обставинам, в яких опиняється людина, вимушена використовувати лише інтелект для того, щоб знайти вихід і вижити. Кіно виживання — піджанр пригодницьких фільмів, де дія відбувається на островах, у пустелі, джунглях, на Північному полюсі: «Повернення п'ятірки» (1939), «Єремія Джоне» (1972) і «Виживання» (1993). КОМЕДІЯ, КІНОКОМЕДІЯ [грец. Komodia; лат. Comoedia; англ. Film Comedy — комедія] — найстаріший жанр художнього кіно, найпопулярніший у 20-ті роки XX ст.. На першому кіно- сеансі французів братів Люм'єр у 1895 році серед інших стрічок демонструвалася короткометражна комедія «Политий поливальник», в якому маленький хлопчик пожартував із садівника, примусивши його поливати самого себе зі шланга. У Франції Жорж Мельєс зняв багато кумедних картин, але ще талановитішим комедіографом став його великий суперник Ф. Зекка. Крім удосконалення такого популярного в усі часи комедійного прийому, як погоня, він також відкрив для кінематографа М. Ліндера, чий образ гульвіси-нещасливця мав величезний успіх у всьому світі починаючи з 1910 року. Саме Ліндер вплинув на Ч. Ча-пліна, бо його відомий Бродяга багато в чому був заяложеною копією паризького джентльмена Макса. Серед інших провідних коміків німого кіно слід виділити Г. Ллойда, який створив собі ім'я, втіливши на екрані образ Віллі Ворка і Самотнього Люка більш ніж у 100 стрічках продюсера X. Роуча, того самого, який згодом відкрив відомий дует Лаурел і Харді. Можливо, найвідомішими роботами Ллойда були комічні триле-ри, в яких його життєрадісний персонаж весь час опинявся у різних скрутних і небезпечних ситуаціях. Небезпечність трюків, які він виконував у таких картинах, як «Нарешті в безпеці» (1923), доводить той факт, що у 1920 році на зйомках фільму «Переслідувані духи» Ллойд через нещасний випадок залишився без правої руки. Із самовпевненим Ллойдом різко контрастував сором'язливий Харрі Ленгдон, якому нетривалу славу принесла витончена комедія «Довгі штани» (1927). Хоча його зірка із приходом звуку потьмяніла, рожевощокий персонаж Ленгдона став прообразом незліченних простаків. Чаплін у своїх фільмах трохи пригальмував темп дії, щоб підкреслити поєднання своєї витонченої клоунади із соціальною комедією. Короткометражки, засновані на неповторній індивідуальності Бродяги, відображали його власний життєвий досвід, але кожен глядач, незалежно від соціального статусу, знаходив у них щось близьке для себе. Ті ж риси були властиві і для його класичних повнометражних стрічок «Малюк», «Золота лихоманка», «Вогні великого міста» і «Нові часи». Чаплін був пере- конаний, що комедія повинна залишатися німою, і не визнавав звукового кіно до 1940 року, коли зняв фільм «Великий диктатор». Свого місця у звуковому кіно він так і не знайшов, багато з його пізніших картин відрізнялися зайвою сентиментальністю і претензійністю. Звук повністю змінив комедію. Оскільки публіка вимагала якомога більше звукових картин, продюсери вирішили відмовитися від візуальної комедії та зосередитися на комедійних стрічках, насичених дотепними діалогами. З цією метою на екран були перенесені деякі стилі, що вже зарекомендували себе в театрі. Одним із них був тепер уже озвучений фарс, коли серія збігів і непорозумінь призводить до хаосу у найзвичайнісіньких ситуаціях. Розповсюдженим варіантом цього стилю є комедія станів, у якій персонажі приймали один одного не за тих, ким вони були насправді. Приклади цих фільмів: «Магазин за рогом» (1940), «Квартира» (1960), «Біллі-бре-хун» (1963), «Босоніж по парку» (1967), «Будучи там» (1979), «Коли Гаррі зустрів Саллі» (1989), «Бартон Фінк» (1991), «День бабака» (1993), «Ті, що не сплять у Сіетлі» (1993).
163 КОМЕДІЯ ЗВИЧАЇВ [англ. Sophisticated Comedy — софістична комедія] — жіноча кокетлива комедія, що глузує зі звичаїв і стилю життя того чи іншого соціального стану. Зазвичай демонструє стереотипи поведінки француженки під час флірту. Жанр бере початок із другої половини 20-х років XX ст. у фільмах Ернста Любіча, який зняв низку блискучих комедій про гультяйство і багатство. Американські історики кіно вважають, що нахкомедію звичаїв справили значний вплив дві дуже несхожі картини «Це трапилося якось уночі» (1934, реж. Френк Каира) і «Тонка людина». Найбільш відомі фільми: «Безлад у раю» (1932), «Ребро Адама» (1949), «Той, що народився вчора» (1950), «Чотири весілля і один похорон» (1994). КОМЕДІЯ СТАНІВ [англ. Gadret Comedy] — піджанр комедії, заснований на тому, що герої фільму потрапляють у курйозні, смішні ситуації під час виконання звичних життєвих справ, при цьому кумедні моменти викликають бурхливий сміх в аудиторії (як ми кажемо — тупий американський гумор). Піджанр також дістав розповсюдження в телесеріалах. Приклади фільмів: «Моя людина Годфрі» (1936), «Тутсі» (1982), «Помінятися місцями» (1983), «Година за годиною» (1987), «Дейв» (1993). КОСТЮМНА ДРАМА [англ. Costume Drama] — фільми, що базуються на реальних подіях та історичних особах, часто називають «костюмними» драмами, бо в них вагому роль відіграють старанно розроблені декорації та розкішні костюми, які допомагають глядачеві перенестися в античні або біблійні часи, середньовічну або вікторіанську епохи. Історичні сюжети збуджують уяву кінематографістів ще з 1890-х років. Компанія Томаса Едісона у 1895 році випустила кінетоскопний фільм «Страта Марії Стюарт». Більш вражаючі кіноепопеї виходили у Франції та Італії в 1910-ті роки. І все ж найкращими історичними фільмами німого кіно стали дотепні драми про придворне життя минулих століть, зняті після Першої світової війни в Німеччині Ернстом Любічем. Тисячі «костюмних» картин і мелодрам були зняті за мотивами відомих літературних творів. Однак, екранізація часто виявлялася дуже непростим завданням. Багато п'єс, зокрема, «Небезпечні зв'язки» (1988) і «Царство тіней» (1994), були перенесені на екран буквально, тобто дослівно. Проте в більшості випадків режисери воліють надавати дії більшої кінематографічності, знімаючи її не на театральній сцені, а на натурі. Деякі режисери прагнуть до максимально точної екранізації першоджерела, пробуючи засобами кіно передати стиль твору. Серед найкращих екранізацій такого роду, зроблених останнімчасом, можнавиділити картину Д. Айворі «Ховард енд» (1992) за романом Е. М. Форстера і фільм Дж. Армстронга «Маленькі жінки» (1994) за книгою Л. М. Олкотт з В. Райдер у головній ролі. Інші режисери використовують загальну сюжетну лінії першоджерела і пропонують глядачеві ніби власне бачення твору. Наприклад, картина Акіри Куросави «Ран» (що означає «смута») поставлена за мотивами трагедії Шек-спіра «Король Лір». Персонажами «костюмного» кіно були правителі всієї Європи, від Івана Грозного до королеви Марго. Але не всі стрічки такого роду приділяли головну увагу лише любовним пригодам монархів або їх нескінченній боротьбі за владу. У картині «Божевілля короля Георга» (1994) показано, що вінценосці — такі самі живі люди, як і ми з вами. Багато фільмів присвячено також і американським президентам, наприклад, «Юний містер Лінкольн» (1939). У картині «Д. Ф. К.» (1991) було зроблено спробу відтворити події, що призвели до вбивства президента Джона Ф. Кенеді у 1963 році. Найбільш відомі фільми «Горбань з Нотр Дам» (The Hunchback of Notre Dame, 1923), «Клеопатра» (Cleopatra, 1963) і «Екс-калібур» (Excalibur, 1981). Див. «Пеплум». КРИМІНАЛЬНИЙ ФІЛЬМ [англ. Crime Story — кримінальна історія] — піджанр зазвичай детективу чи кримінальної драми (часто передісторія того, як герої перетворилися на злочинців) або тюремна історія про боротьбу людського духу. Кримінальний фільм, як правило, малює дуже похмуру картину сучасного життя у великих містах. Дія, що відбувається на багатолюдних, негостинних вулицях, має динамічний характер і супроводжуєть- 164 165
ся крутим діалогом персонажів. Тут буквально на кожному розі стикаєшся із гангстерами, грабіжниками та вбивцями, а поліцейські, приватні детективи і спеціальні агенти невтомно шукають докази, прагнучи розкрити моторошні злочини. У кримінальних фільмах життя демонструється міським жахом. Кримінальнатемамалауспіх ще в добу німого кіно. Першими екранними злочинцями, зазвичай, були нічні грабіжники або ж мелодраматичні злодії та аферисти. Але в такому фільмі, як «Мушкетери Піг-Еллі» (1912) Д. В. Гріффіта, фігурували більш небезпечні злочинці, які тероризували мешканців нью-йоркських нетрів. Основні фільми «Великий будинок» (1930), «Лють» (1986), «Груба сила» (1947), «Скуті одним ланцюгом» (1958), «Птахолов із Алькатрасу» (1961), «Холоднокровний Люк» (1967), «Метелик» (1972), «Втеча з Шоушен-ка» (1974), «Звинувачуваний» (1988), «В ім'я батька» (1963), «Фірма» (1993). КУНГ-ФУ ФІЛЬМ [англ. Kung Fu Film] — цей жанр фільму дістав розповсюдження на початку 1970-х у Гонконзі. Проте його популярність швид- ко досягла Америки. Зазвичай, основу сюжету складала помста учня за смерть свого вчителя, вбитого конкуруючою групою або окреміш супротивником. У двобоях між антагоністами часто застосовувались пазурі, ланцюги, зірки, нунчаки, шаблі. Брюс Лі став одним з перших майстрів «кунг-фу» які розробляли стиль боротьби «джит к'юн-до» і з часом продемонстрували її в своїх голлівудських фільмах. Приклади фільмів: «Входить Дракон» (Enter the Dragon, 1972), «Шлях Дракона» (The Way of the Dragon, 1972), «Один кікбоксер» (One Armed Boxer, 1973), «Клеопатра Джонс» (Cleopatra Jones, 1973), «Велика сутичка» (The Big Brawl, 1980), «Останній Дракон» (The Last Dragon, 1985), «Великий переполох у маленькому Китаї» (Big Trouble in Little China, 1986)'. Див. «Мартіал артс ». КОНЯЧА ОПЕРА [англ. Horse Opera] — сленгова назва вестерну. Див. «Вестерн». ЛАВ СТОРІ [англ. Love Story — історія кохання] — фільми, які реалістично зображують кохання та романтику. Сюжетна лінія фільму може складатися як з повної розповіді про життя героїв, так і розкривати лише невеликий момент з їхнього життя, де вони борються за свої почуття. Найбільш відомі фільми: «Прощавай зброя» (A Farewell to Arms, 1932), «Час кохати, час помирати» (A Time to Love and a Time to Die, 1958), «Ромео і Джульетта» (Romeo and Juliet, 1968), «Чорний Мармур» (The Black Marble, 1980), «Привід» (Ghost, 1990), див. «Мелодрама», «Романтичний фільм». ЛЕСБІЙСЬКІ ФІЛЬМИ [англ. Leabian Film] — дістали розповсюдження в 70-ті роки. Одними з перших фільмів про кохання жінки до жінки були «Дівчата в уніформі» (Німеччина, 1931) і «Година дітей» (СІЛА, 1961). Найбільш показові лесбійські фільми «Дівиці» (1978), «Питання кохання» (1978), «Кращадлямене» (1982), «Черв'яки пустелі» (1985). Останнім часом проводяться кінофестивалі лесбійських і гомосексуальних фільмів. Див. «Гей кіно». 166 167
МАРТІАЛ АРТС [англ. Martial Arts — бойові мистецтва] — певний напрям фільмів дії. Сюжетна сфера каратешних бойовиків зазвичай не відрізняється оригінальністю: хоробрий герой, що досконало володіє бойовими мистецтвами (карате, кунг-фу, тей-кван-до чи іншими бойовими мистецтвами або у процесі отримання бойових навичок), кидає виклик знахабнілим злочинцям, перемагає їх і у фінальному двобої завдає нищівної поразки головному злочинцю, великому майстру східних единоборств. Найбільш відомі виконавці: Д. Чан (кунг-фу в комічно-пародійному варіанті), Ч. Норріс (карате, кікбоксінг), С Сігал (айкідо), Ж.-К. Ван Дамм (кікбоксінг), Д. Лундгрен, Д. Віл-сон, Б. Янг, М. Дакаскос, С. Ро-трак, Ш. Косугі, М. Дудікофф, Д. Лі. Найбільш відомі фільми: «Карате кід» (Karate Kid), «Men of the Dragon», 1974), «Kill and Kill Again» (1981), «Кривавий спорт» (Bloodsport, 1987). Див. «Кунг-фу фільм». МЕЛОДРАМА [англ. Melodrama] — жанр, який за тематикою схожий з драмою, але трактує її з більшим надривом. Часто цим терміном позначають сентиментальні «любовні» картини з примітивними персонажами та малоправдоподіб-ними подіями. У мелодрамі почуття і переживання героїв показані у вкрай перебільшеному вигляді. Спочатку термін «мелодрама» означав «п'єса під музику». Такі театральні вистави з'явилися в середині XIX століття і справили суттєвий вплив на ранній кінематограф. Як правило, мелодрама була сентиментальною любовною історією з дуже примітивними персонажами та нагромадженням неправдоподібних подій. Часто наголос більше робився на костюми та декорації, ніж на простенький сюжет, в якому доброчесність завжди перемагає, а зло незмінно карається. І все ж багато найпопулярніших картин за всю історію кіно були зняті саме у жанрі, мелодрами. Великим майстром німої мелодрами був Д. В. Гріффіт. У десятках його картин роль невинної героїні виконувала Ліліан Гіш. Але у 1920-ті роки, коли стиль Гріффіта вийшов із моди, її змінили більш земні персонажі Клари Боу і Глорії Свенсон. Досить поширеною була сюжетна лінія, згідно з якою герої не відразу закохувалися один в одного. Наприклад, РХадсон більшу частину екранного часу фільму «Розмова у спальні» (1959) витратив на те, щоб переконати Д. Дей, що він і є той самий єдиний і неповторний. Пізніше, у картині «Френкі та Джонні» (1991), А. Пачіно, який грав кухаря, стикається з аналогічною ситуацією, маючи справу з офіціанткою (М. Пфайффер). У багатьох картинах закохані мусили назавжди розлучитися в сентиментальних фінальних сценах, змушуючи заплакати весь кінозал. А такі «жалісливі» стрічки, як «Каміла» (1936) та «Історія кохання» (1970), ще більше роз'ятрювали душу глядачеві, змушуючи одного з героїв помирати саме в ту хвилину, коли вони зустріли, нарешті, справжнє кохання. МІСТЕРІЯ [Mystery - таємниця] — піджанр фільмів жахів, як проміжна жанрова форма затвердився на телеекрані з появою у 1958 році американської серії «Зона сутінків». «Містерія» — розповіді про таємниці, зустріч з якими викликає трепет, породжує почуття страху. До цього різновиду жанру належать фільми з серії «Альфред Хічкок представляє», «Борис Карлоф показує», «Крок назад», демонстрація яких триває ось уже п'яте десятиліття. У багатьох випадках «містерія» використовує той же арсенал засобів залякування, що й традиційний трилер, з тією лише різницею, що відьми і привиди додаються до сюжету. Фільми «містерія», з одного боку, подібні до традиційних фільмів жахів, але з другого — вони можуть бути близькими до творів наукової фантастики. Герої «містерії» зазвичай знаходяться у п'ятому вимірі, тобто десь між наукою і забобонами. Серед останніх робіт цього напряму найбільш відомий серіал «Байки зі склепу». Див. «Фільм жахів». МОЛОДІЖНИЙ БУНТ [англ. Juvenile Delinguincy Film] — жанр фільму, який бере початок з 30-х років XX ст. і відображає сподівання бунтівної молоді, яка постає проти суспільних норм і правил. Ці фільми часто розкривають проблеми молоді та ситуації, що її хвилюють. Деякі фільми цього жанру: «Дикі хлопці на дорозі» (Wild Boys of the Road, 1933), «Молодий та поганий» (So Young so Bad, 1950), «Бунт
168 169
без причини» (Rebel Without a Cause, 1955), «Тюремний рок» (Jailhouse Rock, 1957), «Лорди Флетбуша» (The Lords of Flatb-ush, 1974), «Погані хлопці» (Bad Boys, 1983). «МИЛЬНА ОПЕРА» [англ. Soap Opera] — багатосерійна телевізійна мелодрама, сюжет якої насичений любовними конфліктами, родинними драмами з обов'язковим хепі-ендом у фіналі. «Мильні опери» мають, зазвичай, значну популярність у глядачів. «Мильна опера» зародилася на американському радіо після Другої світової війни і назву свою дістала завдяки тому, що в ній попервах рекламувалися різні сорти мила. Поступово коло рекламованих товарів розширювалося, до нього входили парфуми, пральні порошки, кава, кулінарні вироби та багато іншого. Незмінним було одне: товари, як і передачі, що їх рекламували, були адресовані, перш за все, жіночій аудиторії, здебільшого домогосподаркам. Передавалися «мильні опери», як правило, вдень, епізоди однієї серії з'являлися на екрані до п'яти разів па тиждень, тобто практично щодня. За жанровою природою «мильна опера» веде своє походження від так званих «жіночих романів». Саме в них солодкувато і патетично описувалися романтичні захоплення і далеко не романтичні пригоди успішних героїв з «гарного суспільства», а героїнями були які-небудь скромні секретарки або бідні модистки, які після тривалих поневірянь і невдач знаходили собі заможних чоловіків. Широке розповсюдження «мил ьннхопер» нарад іота особливо на телебаченні трохи зменшили престиж «жіночих» романів. Адже телебачення має якість видовищності, якої позбавлена книга. Важливо й те, що перегляд «мильної опери» легко поєднати з домашньою працею (недарма у багатьох родинах телевізор розташований на кухні), а читання потребує спеціальної трати часу. А проте «жіночі» романи і до сьогодні є основним джерелом телевізійних мелодрам. До жанру «мильної опери» можна віднести популярні американські серіали, що демонструвалися на вітчизняному телебаченні, «Санта-Барбара», «Династія», бразильський «Рабиня Ізаура», мексиканський «Багаті теж плачуть». МЮЗИКЛ [англ. Musical, від Music — музика] — жанр, основу якого складають спів і хореографічні номери, що являють собою єдине ціле та поєднані єдиним художнім задумом. Мюзикл як сценічний жанр з'явився у США наприкінці XIX — на початку XX століття, а у 20-ті роки мюзикли почали екранізувати, що зробило цей жанр ще популярнішим. Мабуть, кіномюзикл — єдиний жанр, що так тісно пов'язаний зі злетами й падіннями Голлівуду. Публіка насолоджувалася музичними постановками, операми та водевілями задовго до появи кінематографа. Але лише з появою у кіно звуку стало можливим перенести всі ці жанри на екран. Один з перших звукових фільмів — «Співець джазу» (1927) за участю бродвейської зірки О. Джолсона у прямому значенні слова не можна назвати мюзиклом, то була лише заявка, але вже у наступному фільмі «Не тямитися від пісень» (також за участю Джолсона) чіткіше визначилися жанрові музичні риси стрічки. У 1929 році на екрани вийшов мюзикл «Бродвейськамелодія», який відразу став одним із най- касовіших фільмів того часу. Крім того, фільм «Бродвейська мелодія» першим із мюзиклів отримав премію «Оскар». У 30-ті роки, золотий вік Голлівуду, популярність мюзиклу зростає завдяки провідному голлівудському хореографу-по-становнику Б. Берклі, який зумів надати цьому жанру стрімкого електризуючого характеру. В його відомих мюзиклах «Зо-лотошукачки 1933 року» (1933), «42-га стріт» камера Берклі була постійно у русі — то пливла вдовж дзеркальної поверхні підлоги, що відображала танцюристів, то проникала в гущавину танцюючих, де мигтіли їхні руку й ноги. Іншим королем мюзиклу 30-х років був чудовий танцюрист Ф. Астер, який виступав зі своєю постійною партнеркою Д. Роджерс. Актор був не лише постановником танців у мюзиклах, але й автором пісень («Незрівнянний капелюх», 1935, «У ритмах свінгу», 1936, «Потанцюємо», 1937 та ін.). Жодна з голлівудських студій не бажала відставати у галузі мюзиклу. Але, мабуть, провідною студією з виробництва найбільш вдалих мюзиклів стала Метро-Голдвін Майєр (МГМ). У 40-ві та на початку 170 171
 50-х років, коли жанр мюзиклу переживав свій розквіт, засяяли зірки Д. Гарленд («Зустрінемось у Сент-Луїсі», 1944, В. Мінеллі), Р. Хейуорт («Дівчина з обкладинки», 1944), Дж. Келлі і С. Донана («Звільнення до міста», 1949, «Спів під дощем», 1952, «Завжди чудова погода», 1955).
Хоча згодом мюзикл переживав не найкращі свої часи, у 1961 році на екрани вийшла «Вестсайдська історія» Р. Вай-за, яка стала справжнім потрясінням, поєднавши в собі чарівну музику Л. Бернстайна і сповнену драматизму відточену хореографію Дж. Роббінса із гостросоціальною проблематикою сценарію. Фільм цілком справедливо отримав декілька премій «Оскар». Однією з найкращих екранізацій тих років стала «Моя прекрасна леді» (1964) на музику Ф. Лоу. Спробу поєднання, здавалося б, несумісних жанрів анімації та мюзиклу зробив В. Дісней у фільмі «Мері По-пінз» (1965). Серед американських мюзиклів наступних десятиліть слід відзначити «Смішне дівчисько» (1968) з Б. Стрей-занд, «Кабаре» (1972) з Л. Мі- неллі режисера і хореографа Б. Фосса, «ІсусХристос-супер-зірка» (1972, реж. Н. Джуїсон), «Томмі» (1975) К. Россела, «Увесь цей джаз» (1979) також Б. Фосса, «Волосся» (1979) М. Формана, «Слава» (1980) А. Паркера. Мюзикл у всьому світі сприймається перш за все як а-мериканський жанр, але в інших країнах до цього жанру також зверталися провідні режисери — у Франції Ж. Демі зняв свійнайвідомішийфільм«Шер-бурські парасольки» (1964) з чарівною музикою М. Леграна, яка одухотворяла ліричну розповідь про кохання. Фільм здобув головний приз на МКФ у Канні. У 1967 році Демі створив «чистий», дуже професійний мюзикл «Дівчата з Рошфору» також на музику Леграна, але рівня «Шербурських парасольок» він відверто не сягав. Приклади мюзиклів: «Чарівник з Оз» (1939), «Американець у Парижі» (1951), «Співаючий під дощем» (1952), «Оркестр регтайму» (1938), «Рапсодія в тонах блюзу» (1945), «Вночі та вдень» (1946), «Поки не розвіються хмари» (1946), «Слова і музика» (1948), «Історія Глена Міллера» (1953). НАДПРИРОДНА (МОТО
Якщо взяти, наприклад, численні екранізації творів С. Кін-га, то й вони доволі різнорідні. Чіллер (тобто той, що призводить до стану ознобу) «Керрі» (1976) Б. де Пальми не схожий на містичний «фільм жахів» «Сяйво» (1980) С. Кубрика. У більшій мірі бойовик — «Та, що запалює поглядом» (1984) М. Лестера — відрізняється від трохи комедійної картини «Кристіна» (1983) Дж. Карпен-тера. Навіть в одній стрічці «Котяче око» (1984) Л. Тіга зібрані три за жанром новели — анекдот, трилер і казка. А «Мертва зона» (1983) Д. Кроненберга є справжньою політичною анти-утопією. З другогобоку, фільм «Лють» (1978) Б. де Пальми, «Сканери» (1980) Д. Кроненберга, «Повернення живих мерців» (1985) Д. О'Беннона, «Родич» (1987) Дж. Оброу і С. Карпентера та й кіносеріал «Полтергейст» (1984-1988), «Особина» (1995) Р. Доналдсона можна долучити до «фільмів жахів», а також одночасно до фантастики. А ще кінематографи кинулися освоювати водну стихію, де теж можна знайти багато невідомого й такого, що сповнює жахом («Левіафан» Дж. Пан Косматоса і «Безодня» Дж. Ке-мерона, обидва 1989). Погодившись на компромісне визначення «фантастичний фільм жахів» неважко виявити схожість земних «Гремли-нів» (1984) Дж. Данте з інопланетними «Зубастиками» (1986) С. Херека, «Хижака», що прилетів на Землю (1987) Дж. Мактірнена з «Болотним створінням» (1982) В. Крейве-на. Найбільш помітні чотири картини у жанрі «моторошної фантастики» — «Чужий» (1979) Р. Скотта, «Чужі» (1986) Дж. Кемерона, (невипадково вони є лідерами серед творів подібного 172 173
типу), «Щось» (1982) Дж. Кар-пентераі «Муха» (1986) Д. Кро-ненберга. Але людський аспект, конфлікт любовного почуття і страх перед непередбачува-ним розвитком подій все ж виділяють стрічку «Муха» з цілої серії фільмів про перетворення людей у різних істот. Звичайно, процес перетворення вченого, який займається проблемами телепортації і в результаті невдалого експерименту стає величезною мухою, втілений акторськи й технічно бездоганно, але саме свівпереживання, співчуття до героя та його коханої примушують ставитися до «Мухи» не лише як до фантастичного фільму жахів. Цікаво, що до списку двадцяти кращих картин 80-х років згідно з опитуванням серед провідних критиків США потрапили три стрічки з елементами фантастики, які так чи інакше зверталися до людських почуттів (до доброти і співпереживання — в «Інопланетянині», до відчуття любові та співчуття—у «Мусі» та «Блакитному оксамиті»). Див. «Фантастики у кіно», «Науково-фантастичний фільм», «Комікси у кіно» НАУКОВО-ФАНТАСТИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Science- Fiction] — науково-фантастичне кіно з'явилося вже на початку XX століття. Дія багатьох ранніх стрічок цього жанру розгорталася в далекому майбутньому або на інших планетах, а їх творці сміливо експериментували з комбінованими зйомками, спецефектами, костюмами і гримом персонажів. Саме науковій фантастиці зобов'язані ми винайденням багатьох пристроїв і технологій, які нині широко використовуються у картинах найрізноманітніших жанрів. Перші науково-фантастичні фільми «Завоювання повітря» (1901, реж. Ф Зекка) і картини Ж. Мельєса «Політ на Місяць» (1902), «20000 льє під водою» (1907), «На завоювання полюсу» (1912) були зняті французьким режисером Жоржем Мельєсом. У 20-ті роки принциповим явищем у галузі науково-фантастичного кінематографа стали фільми Ф. Ланга «Метрополіє» (1926) — песимістичне бачення суспільства майбутнього, і «Жінка на Місяці» (1929). Ланг прагнув до більшого реалізму і перед створенням картини «Жінка на Місяці» (1929) серйозно вивчав питання ракетобудування. Це був перший фільм, у якому го- ворилося про стартовий відлік часу та невагомість у космосі. Ще серйозніший підхід до цієї теми був продемонстрований у картині «Напрям — Місяць» (1950). За фільмом «Напрям — Місяць» створювалися десятки дешевих наслідувань, включно з картиною «План 9» з відкритого космосу» (1959). Коли американська космічна програма 1960-х років перетворила наукову фантастику в реальність, Голлівуд утратив інтерес до астронавтів і зосередився на міжзоряних кораблях типу «ЮСС Ентерпрайс» із серіалу «Зоряний трек». Однак пізніше кінематографісти повернулися до теми польотів на Місяць у таких фільмах, як «Правильний вибір» (1983) і «Аполлон-13» із Т. Хенксом у головній ролі. У післявоєнну, ядерну добу фантастів починає непокоїти загроза знищення людства через Третю світову війну або випадкову відмову «системи безпеки». Про це попереджають картини на межі 50—60-х років («На останньому березі» С. Крамера, 1959, «Доктор Стрейнджлав, або Як я перестав хвилюватися і полюбив атомну бомбу» С. Кубріка, 1963, «Система безпеки» С. Люмета, 1964). Стрічки 80-х років уже малювали апокаліптичний розвиток подій після ядерної війни в буденному плані, з конкретним і достовірним, доступним розумінню кожного викладенням усіх обставин, з якими зустрінуться люди після ядерного вибуху («Наступного дня» Н. Мейєра, 1983, «Нитки» М. Джексона, 1984, «Заповіт» Л. Літтмена, 1983). Лише під час «холодної війни» 1950-х років, коли загроза ядерної катастрофи і ворожого вторгнення стали здаватися реальною багатьом американцям, науково-фантастичні фільми почали торкатися більш серйозних тем. Але й тоді в розпорядженні їх творців не було ні значних коштів, ні зірок першої величини, тому спецефекти зазвичай були другосортними. У 1960-ті роки наукова фантастика знову вийшла з моди, але замість того наприкінці 1970-х стався справжній науково-фантастичний бум, що тривав і у 1980-х роках. Приклади фільмів: «Соляріс» (СРСР, 1972), «Зоряні війни» (1977), «Козеріг-один» (1978), «Імперія завдає удару у відповідь» (1980), «Ескалібур» (1981), «Інопланетянин» (1982), «Повернення джидай» (1983), «Ко-
174 175
ротке замикання»-1, 2, 3 (1986, 1988), «Назад у майбутнє»-!, 2, 3 (1985, 1989, 1990), «Робот-по-ліцейський»-1, 2, 3 (1987, 1990, 1993), «Чужий», «Чужі», «Чу-жий»-3 (1979, 1986, 1992). Див. «Фантастика у кіно», ««Надприродна (моторошна) фантастика». НІНЗЯ ФІЛЬМ [Ninja Film] — як слуга самурая, нінзя був спеціально підготовленим для того, щоб бути висококласним убивцею. Нінзя як домінуюча фігура у фільмах про бойові мистецтва вперше з'явився у фільмі «Вихід нінзя» (Enter the Ninja, 1981). Цей вид фільмів стає значущим у фільмах про бойові мистецтва. Часто у фільмах нінзя протиставляються один одному, ототожнюючись із добром і злом. Приклади фільмів: «Помста нінзя» (Revenge of Ninja, 1983), «Американський нінзя» (American Ninja, 1985), «Академія нінзя» (Ninja Academy, 1989). НОСТАЛЬГІЙНИЙ ФІЛЬМ [англ. Nostalgia Film] -головний акцент у цих фільмах робиться на підкресленні гарного минулого. Часи недалекого минулого і декількох десятиліть стають романтичними та ностальгічними. Минуле відтворюється у цих фільмах з певною меланхолією і любов'ю. Приклади ностальгійних фільмів: «Останній кіносеанс» (The Last Picture Show, 1971), «Літо 42» (Summer of 42, 1971), «Американські графіті» (American Graffiti, 1973) і «Закусочна» (Diner, 1982). Див. «Ретрофільм». ОКЕР [англ. Ocker] - так в Австралії називають скандальних, невгамовних, неотесаних і неосвічених людей, які, лише те й роблять, що дудлять пиво. Найбільш характерні фільми: «Пригоди Баррі Маккензі» (The Adventures of Barry McKenzie, 1971), «Ф. Дж. Хол-ден» (The F. J. Holden, 1976), «Літнє місто» (Summer City, 1976-1977). 176 177
  ПАМФЛЕТ [англ. Pamphlet — аркуш, який тримають у руці] — твір гостросатирич-ного, викривального характеру, який у різкій формі висміює ті або інші явища соціального життя, політичних і громадських діячів.
ПАРОДІЯ [англ. Parody] -жанр, що тимчасово вийшов із моди, здається, переживає зараз в Америці другу молодість. У пародійних фільмах доброзичливо та їдко глузують з кі-нохітів, жанрів або навіть цілих напрямів у кінематографі. Пародія є дешевим (у матеріальному плані) продовженням гучного прокатного лідера. Вона не потребує астрономічних витрат на гонорари супер-зірок, покупку авторських прав тощо. Вона лише копіює оригінал, вносячи комізм у знайомі епізоди, що вже гарантує успіх. А в результаті ризик зводиться до мінімуму. Недивно, що у Голлівуді діє стійке правило: якщо фільм приніс значний прибуток, у продюсера залишається три виходи — знімати продовження, рімейк або пародію. Найбільш результативно у жанрі кінопародії працюють американські режисери Мел Брукс, Джим Абрахаме і брати Джеррі та Девід Цуке-ри. У 1969 році Дж. Абрахаме та брати Дж. і Д. Цукери організували пародійну групу «Кентукська театральна солянка». Пізніше всі троє вирушили до Лос-Анджелеса, де зняли розиграшну стрічку «Кентукська кіносолянка» (The Kentucky Fried Movie, 1977), що складалася з коротких скетчів і великої новели «За пригорщу ієн», в яких у стилі словесних каламбурів і кінематографічних гегів висміювалися різні телепередачі та жанри кіно. Ще з більшим успіхом у прокаті вони здійснили таку саму операцію з фільмами катастроф і різноманітними «Аеропортами» в наступній картині «Аероплан!» (Airplane!, 1980). Комедії «Цілком таємно!» (Тор Secret!, 1984) і «З пістолетом наголо» (The Naked Gun:From The Files Of Police Squad!, 1988) глузували зі штампів шпигунських і поліцейських стрічок, а згодом знову повернулися до пародійного жанру, знявши кумедні картини «З пістолетом наголо 2 1/2» (The Naked Gun 2 1/2: The Smell of Fear, 1991) і «З пістолетом наголо 33 1/3» (The Naked Gun 33 1/3: The Final Insult, 1994), «Гарячі голови» (Hot Shots!, 1991) і «Гарячі голови, частина друга» (Hot Shots! Part deux, 1993). M. Брукс блискуче дебютував сатиричним бурлеском «Продюсери» (1968), який приніс йому премію «Оскар» за сценарій завдяки вдалим окремим пародійним номерам, наприклад, музичний номер «Весна для Гітлера». Великий комерційний успіх «Виблискуючих сідел» (1973), витонченої пародії на вестерн, зробили Мела провідним коміком 70-х років, єдиною людиною, яка кинула виклик інтелектуальному гумору В. Аллена. Не менш блискучою вдачею стала пародія на фільми жахів «Молодий Франкенштейн» (1973). Менший успіх здобула пародія на фільми комічної доби початку століття «Німе кіно» (1976) через хаотичність сценарію. Чудове знання фільмів А. Хіч-кока М. Брукс продемонстрував у «Страху висоти» (1978), в якому формальна майстерність його режисури досягла піку. Ного мистецтво пародії вміло поєднувало стилізацію та іронію у фільмі «Космічні яйця» (1987), у пародії на фільм «Зоряні війни». Картина «Всесвітня історія, частина І» (1981) наповнена етнічними гегами, бурлескними сценами, але їй бракує цілісності, і часом її гумор стає несмаком. Розуміючи, що його кращі роки позаду, Мел Брукс робить дві спроби повернутися до пародіювання популярних жанрів «Робін Гуд: чоловіки у тріко» (1993) і «Дракула: мертвий і цим задоволений» (1996), які не зустріли розуміння ні у критиків, ні у глядачів. У жанрі кінопародії знімалися фільми у Франції («Високий блондин у чорному черевику», «Неперевершений», «Чудовисько») і Чехословаччині («Лимонадний Джо», «Привид замку Моресфіль», «Аделла ще не вечеряла»), в яких зазвичай пародіювалися американські жанри та кліше. Основні фільми: «Давай, Клео» (1964), «Солянка по-кентукськи» (1977), «Аероплан»-1, 2 (1980, 1982), «Небіжчики не носять пледів» (1982), «Голі пістолети»-2 ¥х, 33 1/3 (1988, 1991, 1994), «Класні кадри!» (1991). ПЕПЛУМ [лат. Peplum, від грец. Peplos — у Стародавній Греції та Стародавньому Римі жіночий верхній одяг без рукавів, що одягався на туніку] — до цього жанру світова критика зазвичай зараховувала в основно- 178 179
 му італійські фільми, присвячені історії Стародавнього Риму (іноді винятком були стрічки, що використовували давньогрецьку міфологію, а також сюжети із Старого Заповіту.
Засновниками «пеплуму» у кіно є режисери Дж. Пастро- не («Кабірія», 1914; «Мауїста», 1919), М. Казеріні («Останні дні Помпеї» і «Нерон і Агріппі- на», 1913), Е. Гуаццоні («Брут» і «Агріппіна», 1910; «Єрусалим звільнений», 1911; «Камо гря- деши?», 1912; «Марк Антоній і Клеопатра», 1913; «Гай Юлій Цезар», 1914; «Фабіола», 1917; «Мессаліна», 1923), К. Галлоне («Останні дні Помпеї», 1926; «Сципіон Африканський», 1937). Останній продовжив працювати і після війни, в тому числі й у жанрі «пеплуму» («Мессаліна», 1951; «Карфаген у полум'ї», 1960), також, як і А. Блазетті («Нерон», 1930; «Залізна корона», 1941; «Фабіола», 1948), парадоксально сприяв одночасно і появі максимально наближеної до реальності течії — неореалізму в італійському кіно. Але Голлівуд за свою історію також використав чимало коштів і старань для створення на екрані величних кіновистав біблійної та давньоримської те- матики. Відома«Нетерпимість» (1916) Д. В. Гріффіта зроблена під явним враженням від «Ка-бірії» Пастроне. Класиком цього жанру став С.Б. де Мілль, який створив у 20-ті роки «Десять заповідей» і < Царя царів», у 30-ті — «Хресне знамення» і «Хресні походи», а вже через два десятиліття знову повторив «Десять заповідей» і заснував моду на «пеплуми по-амери-канськи». Серед його послідовників — В. Вайлер («Бен Гур», 1959), С Кубрік («Спартак»), Дж. Л. Манкевич («Клеопатра», 1963; ще десятиліттям раніше він екранізував «Юлія Цезаря» Шекспіра). Свого роду «золотий вік» «пеплуму» в Італії відноситься до 1953—1965 років. Однак, відродження інтересу до «античних кіновистав» усе ж відбулося не без впливу американських режисерів, які знімали в Італії (М. Ле Рой — «Камо грядеши?», 1951; М. Робсон — «Плащаниця», 1953; Р Вайз — «Єлена Троянська», 1954; Ж. Турнер — «Битва під Марафоном», 1959; Ф. Бор-зедж — «Великий рибар», 1959; а на зйомках «Атлантиды» його змінив Е. Улмер; Е. Реппер — «Посип мстить своїм братам», 1960 і«Понтій Пілат», 1962; Р. Волш — «Есфір і цар», 1960; Р. Флейшер — «Варавва», 1961; Р. Олдрич — «Содом і Гоморра», 1962; А. де Тот — «Золото цезарів», 1963; Дж. Х'юстон — «Біблія», 1965). Вони виховали цілу плеяду учнів і послідовників, серед яких у першу чергу треба назвати С. Леоне, М. Баву і Р. Фреду. Осторонь не залишилися інші європейські режисери, які працювали в Італії — француз М. Аллегре зняв «Кохану Париса» (1954), росіянин В. Туржанський — картини «Ірод Великий» (1960) і «Королева для цезаря» (1962). Після того як хвиля «пеплу-мів» як в Італії, так і у США поступово спала, вона до певної міри торкнулася кіно колишніх соціалістичних країн, перш за все Румунії, де були створені такі етапні картини про античні часи, як «Дакі» (1967) Серджиу Ніколаєску і «Колона» (1968) Мірчі Дрегана. Послугами румунів скористався й Р. Сьод-мак, американський режисер німецького походження, який зняв «Битву за Рим» (1968). На початку 80-х років у Італії знову намагалися своєрідно розвинути жанр «пеплумів», знімаючи не лише нескінченні еротичні наслідування Т Брасса («Калігула і Мессалі- на», «Нерон і Поппея» та ін.), сучасні версії про Геркулеса і гладіаторів, але й цілком серйозні історичні твори — телесеріали (вони були випущені й у кіноваріанті) «Камо грядеши?» (1985) Ф. Россі, який ще на межі 60—70-х років зняв «Пригоди Одіссея» і «Пригоди Енея», «Розслідування» (1986) Д. Даміані, «Від Понтія Піла-та» (1988) Л. Маньї (до цього він не раз у своїх фільмах цікавився минулими часами, створивши чергову версію «Сци-піона Африканського»). Американські ж кінематографісти знову звернулися по допомогу до італійців під час зйомок серіалів «Від Різдва Христового», «Останні дні Помпеї», «Авраам» і «Одіссея» російського режисера А. Кончаловського. Див. «Костюмна драма». ПІНКУ-ЕЙГА [Pinku Eiga] -японські фільми фривольно-еротичного характеру. ПІДЛІТКОВЕ КІНО [англ. Teen Movie] — складається з багатьох субкатегорій, наприклад, пляжні фільми, фільми про середню школу, підліткові комедії, підліткове насилля, підліткове самовбивство. Ці фільми почали створювати
180 181
 у 1950-ті роки. Особливій успіх вони мали, коли генерація бебі-буму досягла піку в середині 60-х — на початку 70-х років. Підліткові фільми відображали інтереси підліткової аудиторії, використовуючи теми сексу, рок-н-ролу, дитячої злочинності, серфінгу, молодіжних вечірок. Ось деякі підліткові фільми: «Я був вовкулак-під-літок» (І Was a Teenage Werewolf, 1957), «Назад у майбутнє» (Back to the Future,'1985).
ПОЛАР [фр. Polar - детектив] — французька кінокрити-ка цим терміном поєднала три-лери, «поліцейські» та «чорні» фільми. Детективні й поліцейські фільми, незважаючи на історичне перевтілення, зберегли специфічну рису: фабула в них обов'язково пов'язана зі злочином. У 60-ті роки у французькому кіно закріпилися нова сюжетна структура, що дістала назву «полар». У цих фільмах традиційна схема кримінального сюжету перегортається: не правосуддя переслідує людину, що порушила закон, а окремий герой веде слідство протії самого інституту влади, який і виступає носієм зла. У пола-рах розкривались характери, а не злочини. Найбільш значні полари були зняті наприкінці 60-х — на початку 70-х років режисерами Ж. Беккером, X. Джова-ні, Ж.-П. Мельвілем, Ж. Дерей та ін. У цих фільмах знімалися Ж. Габен, Л. Вентура, які досяглії дивовижного успіху. Природно, що цю золотоносну жилу почали розробляти й інші, іноді малоталановиті режисери («Війна поліцій», «Кримінальна поліція», «Подорож»). Головний редактор спеціального журналу «Полар» писав, що поки фільми розвиватимуться разом із життям, слідуючії за течією повсякденності, і віддзеркалюватимуть сувору, сповнену насильства дійсність, доти існуватиме полар. Критика констатувала повернення французького пола-ру до поетики американського «чорного» фільму, пов'язуючи це, зокрема, і з ностальгійною модою на «ретро». Жанр відкрив доступ на екрани новим персонажам, але головним залишалося те, що «у поларі звучав блюз утрачених поколінь і невдалих доль». Наприкінці 70-х років поступово приглушується критичний пафос жанру. В цей час виходить декілька цікавих картин: «Сицилійський клан», «Прощавай, поліцейський», «Слідчий на прізвисько Шериф», «Відчиніть, поліція». Але у більшості поларів на французькому тлі варіювалася типова сюжетна схема, запозичена з американського кіно: боротьба між поліцейським і гангстерами, суперництво злочинних банд і все це з обов'язковими переслідуваннями, перестрілками, бійками... Популярний французький актор А. Делон, який зіграв у добротних картинах «Самурай» (1967), «Двоє у місті» (1970), «Поліцейський» (1972), «Трьох треба усунути», бере участь у прохідних фільмах «За шкуру поліцейського» (1985) і «Вихід» (1987). Ж. П. Бель-мондо після чудового фільму «Стукач» (1960) створив цілу галерею однотипних, але симпатичних образів: «Хто є хто» (1980), «Професіонал» (1983), «Людина поза законом» (1984), «Пограбування» (1986). А. Делон і Ж. П. Бельмондо у своїх фільмах 80-х років виступають як непідкупні хлопці у джинсах, які хоча й залишають після себе криваві сліди, але й самі хоробро ризикують життям, охороняючії порядок. Французькі кінопідприємці, прагнучи перетворити сучас- ний «поліцейський фільм» на засіб конкуренції з американською продукцією, використовували її прийоми, і не лише в технічній, але й в естетичній сферах. У результаті отримали позбавлену національної самобутності видовищну модель «десь у Європі» — з невпізнанними героями і з поверховими прикметами часу. Подібна еволюція «поліцейського фільму» демонструє загальні закономірності в русі кінопроцесу у Франції та в інших європейських країнах. ПОЛІЖАНРОВІСТЬ [від грец. Polys — численний, широкий + жанр] — визначення, що характеризує фільми, які через змішування жанрів не можна віднести до певного жанру. Див. «Гібридний фільм». ПОЛІТИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Political Film] — твір, тема і сюжет якого безпосередньо пов'язані з політикою — міжнародними проблемами, питаннями держави та влади тощо. Термін «політичний фільм» дістав розповсюдження в західному, а згодом і у світовому кінознавстві у другій половині 60-х — на початку 70-х pp. Він означав певний тип твору, 182 183
  сформований у цей період у кіномистецтві Західних країн унаслідок широкого проникнення на екрани актуальної політичної тематики, що відображала робітничий, молодіжний, антивоєнний, жіночнії, негритянський рухи. Рух за політичний фільм зародився у Франції. У 1966 р. на екрани вийшов фільм А. Рене «Війна закінчена». У цьому ж році був знятий документальний фільм з ігровими епізодами «Далеко від В'єтнаму» (реле: А. Варда, Годар, Ж. Демі, Й. Івенс, К. Лелуш, Маркер, Рене та ін.), спрямований проти агресії США у В'єтнамі. Чимало напів-аматорських документальних фільмів було знято під час студентських заворушень у Парижі у травні-червні 1968 p.. Політичні фільми створюються і в Америці починаючи з кінця 60-х років: «Уся президентська рать» (All the President's Men, 1974), «Д. Ф. К.» (J. F. К., 1999).
ПОЛІЦЕЙСЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Сор Films] — фільми про поліцейських. У попередні роки в американських фільмах про злочини у центрі сюжету перебували частіше не представники закону, а злочинці. У більшості випадків — гангсте- ри. Відповідно й самі фільми називалися гангстерськими. У 70-ті роки центральною фігурою в американських фільмах про злочини стає служитель закону. Гангстерські фільми поступаються місцем поліцейським фільмам. ПОРНОГРАФІЧНИЙ ФІЛЬМ [Pornographic Film -від. грец. Pornos — розпусник + Grapho — пишу] — фільм сексуального змісту, позбавлений будь-яких інших реалістичних аспектів. Порнографічні фільми, зазвичай, малозмістовні. Порівняно з еротичним фільмом складається з більш відвертих зображень і дій: статевий акт не вуалюється і є основним сюжетом. У багатьох країнах публічна демонстрація таких фільмів заборонена, дозволяється лише показ у закритих клубах і розповсюдження на відео. Класичні фільми: «Глибока глотка», «Табу», «Диявол і міс Джоне». Див. «Паризький жанр». ПРИГОДНИЦЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Adventure Film] — жанр пригодницького кіно розрахований виключно на розважання публіки. Зазвичай це фільми з невибагливим сюжетом, де ведуть боротьбу добро і зло. Дія розгортається стрімко і складається здебільшого з видовищних погонь, по-рятунків та бійок. Тут можуть бути присутніми й гумор, і любовні пригоди, але вони відіграють другорядну роль. Усе, що вимагається від глядача, це відкинутися на спинку крісла і насолоджуватись. У всіх інших жанрах динаміка дії не така важлива. У пригодницьких стрічках вона вирішує все. Початок популярності пригодницького кіно припадає на створення таких серіалів, як «Небезпечні пригоди Поліни» (1914) з Перл Вайт у головній ролі. Щотижня на екрани виходила чергова серія, де всілякі злодії вигадували нові підступи відважним героїням. Схожі сюжети фігурували і в багатьох інших серіалах, а також у картинах класу «В» вже у добу звукового кіно. У 1920-ті роки жанр пригодницького кіно помітно ускладнився завдяки таким виконавцям, як Д. Фербенкс. Цей атлетичний, чарівний та дотепний актор ідеально відповідав образу безшабашного шукача пригод. Фербенкс швидко перетворився на одного з популярних голлівудських акторів того часу. Свій розкутий стиль він переніс на багатьох улюблених екранних персонажів, включно з Робіном Гудом, д'Ар-таньяном, багдадським злодієм і чорним піратом. Одним з його коронних персонажів був Зорро, таємничий месник у масці, який захищав у 1830-ті роки бідних селян від жадібних і жорстоких землевласників. Такі картини, як «Знак Зорро» (1920) і «Дон Ку, син Зорро» (1925), являли собою вдале поєднання вестерну та історичної мелодрами, де герої змінили револьвери на шпаги. З того часу образ Зорро втілювався у десятках голлівудських та європейських фільмів. Найпомітнішим серед них став рімейк «Знаку Зорро» (1940) з Тайроном Пауером у головній ролі. Але справжнім спадкоємцем слави Фербенкса в епоху звукового кіно став Е. Флінн. Цей блискучий австралієць знявся у багатьох історичних бойовиках на зразок «Атаки легкої кавалерії» (1936), а також у низці вестернів і картин на воєнну тему. Але найзнаменитішою була його роль легендарного розбійника з Шервудського лісу у фільмі «Пригоди Робіна Гуда». 184 185
 Пригодницькі стрічки, дія яких відбувається в минулі історичні епохи, завжди мали популярність у любителів кіно. Костюми, антураж і зброя давно минулих днів сприяли ще більшій привабливості самої дії і допомагали глядачам поринути у сюжет. У багатьох картинах робилися спроби відтворити епоху.
Шпигунська тема завжди була улюбленою темою пригодницького кіно. Гретта Гарбо у фільмі «Мата Харі» (1931) зіграла роль німецької шпигунки часів Першої світової війни, а низка пізніших картин розвинула шпигунську тему вже на матеріалі війни з Гітлером. У 1950-ті роки, у період швидкого охолодження відносин між США та СРСР, з'явилися такі картини, як «Мій син Джон» (1952), які відображали антикомуністичну істерію того часу. Однак, інші шпигунські фільми трактували цю тему з чималим гумором. Серед них можна виокремити картину А. Хічкока «На північ крізь північний захід» (1959), де якийсь бізнесмен (К. Грант) стає мішенню банди зрадників, очолюваної ворожим агентом (Д. Мейсон). Схожий напівсерйозний підхід був використаний і у три- валому серіалі, присвяченому подвигам найвинахідливішого з усіх екранних шпигунів — Джеймса Бонда. У цих гостро-сюжетних стрічках, знятих за мотивами романів Яна Флемін-га, Бонд, він же агент 007, протистоїть усіляким агентам КДБ і ексцентричним злочинцям, які прагнули правити світом. У цю сутичку Бонд завжди втручається, маючи на озброєнні різного роду хитромудрі пристрої, які допомагають йому вибратися з найскрутнішої ситуації. Зняті в екзотичних місцях по всій земній кулі та насичені ефектними кінотрюками, 19 картин про Бонда, від «Доктора Но» (1962) до «Золотого ока» (1995), набули популярності у глядачів усіх вікових груп і вподобань. Див. «Бондіана». ПСИХОДРАМА [англ. Psyc-hodrama] — жанр, у якому передається душевне переживання режисера або автора фільму. На екрані це виглядає як ідіоматичний синтез спонтанності та імпровізації, при цьому немає стандартної послідовності розповіді. Доволі часто у пси-ходрамі в сукупності з певними шаблонами і суб'єктивністю автор передає свої сексуальні фантазії. ПСИХОТРОНІК [англ. Psy-chotronic] — категорія фільмів, визначена Майклом Велде-ном як така, що складається з фільмів, різних за бюджетом, які наче марширують під звуки різних барабанів до порушень ідивацтв. Деякі з них мали багатомільйонні збори («Інопланетянин» / Е. Т. the Extraterrestrial), а інші назвали найгіршими фільмами) «Атака по-мідорів-убивць» / The Attack of the Killer Tomatoes). РЕТРОФІЛЬМ [від фр. Retro — назад] — фільм, що відтворює близьку за часом минулу епоху, зазвичай, не раніше кінця XIX — початку XX століття з особливим наголосом на точній передачі зовнішніх прикмет часу: предметного середовища, моди, музики. Все це разом створює ностальгійне відчуття неповоротності минулого, яке набуває цінності саме через його підкреслену несхожість із сучасним. Сам термін почав уживатись у Франції, де на початку 70-х років з'явилася значна кількість фільмів, дія яких відбувалася зазвичай у 30—40-віроки. Історичні фільми чи просто кінодрами, дія яких розгортається в минулому, існували й раніше, однак у них інтерес глядачів зосереджувався на самій історичній події або ж на сюжетній «історії». Звертання до стилю «ретро» було соціально й психологічно мотивоване — у ньому виражалося прагнення осмислити й зафіксувати минулу епоху як певну життєву цінність через призму естетичного сприйняття. Таке прагнення часто межує з ностальгією за «втраченим часом», призводить до ідеалізації минулого, стилізації ііого прикмет і загального устрою. Критичний настрій 60-х років, кульмінацією якого стала «молодіжнареволюція» 1968 p., призвів до усвідомлення, що зображення історії у кіно або від початку хибне, або зводиться до повторювання певних стереотипів. Треба було або дезавуювати історичну неправду, або підтвердити документально те, що відомо, або висміяти штампи, за допомогою яких відтворювалися події минулого. З цим пов'язані сенсаційні спростування міфів про минуле (наприклад, викривальний документальний фільм про масовий колабораціонізм в окупованій Франції «Горе і жалість», 1971, М. Офюльса), створені «під документ» кіно- 186 187
  реконструкції подій минулого («Найдовший день», 1962), а також пародійне висміювання минулих кіноштампів («Ба-бетта йде на війну», 1961).
З поступово міцніючим у суспільстві постмодерніст-ським відчуттям принципової неможливості проникнення в історію за допомогою мови мистецтва, що розкрила свою умовність, головною у ретро-фільмі стає саме проблема мови. На перший план виходить старанне відтворення зри-мих, «промовляючих» прикмет ще не зовсім забутого старшим поколінням недалекого минулого («Великий Гетсбі», 1974), і, що найголовніше, дуже часто відтворюється це минуле за допомогою жанрових форм, для нього характерних (наприклад, жанр «чорного фільму» щодо епохи ЗО—40-х років, як, приміром, у «Китайському кварталі» Р. Поланського). У цьому випадку об'єктом уваги робиться вже не стільки сама епоха, скільки її уявлення про саму себе, створюється її зовнішня «подоба» (включно із шрифтом вступних титрів). Основною характерною рисою ретрофільму стає, таким чином, стилізація, його основним завданням — не стільки щось розповісти про минуле, скільки передати сам «дух минулого», як, наприклад, у «Балі» (1984) Е. Сколи, в кожному танцювальному епізоді якого характерні для свого часу типажі під відповідну музику вступають в окреслені пантомімою відносини, ілюструючи окремі вузлові моменти недавньої французької історії. Рух реальної історії представлений тут зміною естетичних стилів, місце самого історичного минулого займають уявлення глядачів та стереотипи відносно минулого, що мають витоки, зазвичай, із «поп-культури». Для поетики кіно досвід «ретрофільму» має певну цінність, обумовлюючи високі вимоги документальної достовірності художнього образу та сприяючи розробці виразних можливостей кінематографа у створенні конкретно-історичного часу. Див. «Ностальгійний фільм». РІЗДВЯНЕ КІНО [англ. Cristmas Movie] — фільми, створенні до святкування одного з найбільш священних християнських свят — Різдва Христового. Ці фільми відображують емоції та почуття людей у цю пору року. Часто світло, надія, доброзичливість і взаємна повага показані в цих історіях, які можуть бути реалізовані у музичному жанрі, драмі, комедії. Ось деякі фільми: «Скрудж» (Scrooge, 1935), «Різдвяний гімн» (A Christmas Carol, 1938), «Святкова відпустка» (Holiday Inn, 1942), «Диво на 34-й вулиці» (Miracle on 34th Street, 1946), «Санта Клаус» (The Santa Clause, 1994). РОМАНТИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Romance] — піджанр, у якому розповідається про кохання однієї пари, яке вони проносять через усі переживання, страждання і випробування, що зустрічаються на їхньому шляху. Найчастіше цю пару грають провідні актори. Завдяки почуттю герої перемагають будь-які перешкоди, що заважають їм об'єднатися. Під час перегляду фільмів цього жанру глядач ототожнюю себе з головними героями, прагнучи урізноманітнити своє буденне життя. Позбавлене взаємності кохання, заборонене кохання та кохання з першого погляду є типовими темами цього жанру: «Маленькі жінки» (Little Women, 1933, 1994-1995), «Касабланка» (Casablanca, 1942), «Forever Amber» (1947), «Три монетну фонтані» (Three Coins in a Fountain, 1954) і «Блакитна лагуна» (The blue Lagoon, 1979). Див. «Мелодрама», «Лав сторі».
188 189
 САУТЕРН [англ. Southern — південний] — за аналогією з терміном «вестерн» (західний), означа опулярний жанр американського кіно у 20—30-х роках минулого століття. Див. «Вестерн».
САФАРІ ФІЛЬМ [англ. Safari Film] — підкатегорія пригодницького кіно, в якому більша частина дії розгортається у джунглях, де герої стикаються з різними труднощами та небезпеками. Основою для подібних фільмів часто були сюжети книжок, в яких розповідалося про експедиції євро- пейців у африканські джунглі в XIX столітті. Приклади фільмів: «Король джунглів» (1933), «Книга джунглів» (1942, 1994), «Смарагдовий ліс» (1985), «Берег москітів» (1986) та ін. СЕКСПЛУАТАТОРСЬКІ ФІЛЬМИ [англ. Sexploitation Films] — фільми, в яких з метою отримання прибутку використовують відверті сексуальні сцени й теми, пов'язані із сексом. Іншими словами, фільми, що експлуатують інтерес публіки до сексу. РОДИННА САГА - гангстерський фільм про «сім'ю». Див. «Гангстерський фільм». СЕРЖАНТСЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Combat Film] — різновид воєнно-пригодницькогожанру в американському кіно, що дістав розповсюдження у 50-х роках. На противагу воєнним полотнам типу «Найдовшого дня» або «Битви за виступ», що відтворюють, зазвичай, значну операцію у масштабах не менше ніж одного з фронтів, предметом зображення у «сержантських фільмах» ставала яка-небудь ізольована акція одного невеликого підрозділу. їхня особлива популярність у 50-ті роки і сама назва цього голлі-вудського еквівалента «історії взводу» — жанру, добре відомого за зарубіжною воєнною літературою, — пов'язуються в американському кінознавстві із зіграною Джоном Вейном у 1950 році роллю сержанта Страйкера у фільмі «Піски Іво-дзіми» (реж. А. Дуен). Сержант Страйкер невблаганно відданий обов'язку, зберігає холоднокровність у найнебезпечні-ших ситуаціях і вміє миттєво знайти в них єдино правильне рішення. Герой Вейна — старий добрий служака сержант, який спочатку викликає у новобранців недоброзичливу настороженість, але поступово завойо- вує їхню повагу та відданість. Сержант Страйкер, крім статутних взаємовідносин, крім уз фронтового товариства, був ще пов'язаний із підлеглими відносинами наставник — вихованці. Герой «сержантських фільмів» іноді мав інше військове звання — аж до полковника. Але він незмінно підпадав під «сержантизацію». З кінця 50-х років хвиля «сержантських фільмів» дещо спала. Однак з 1961 року із виходом на екран фільму «Гармати Навароне» різко зросла кількість фільмів, де основу сюжету складали дії групи сміливців у тилу ворога. Фільми ці були створені за однією схемою: розробка плану операції, підбір кандидатів, попереднє тренування і, нарешті, сама операція — зазвичай надзвичайно складна і відповідальна, пов'язана з нечуваним ризиком і неймовірними труднощами. Однак серед фільмів, створених на основі цієї схеми, були й цілком гідні. У 80-х роках XX століття інтерес до «сержантських фільмів» різко згасає. Найбільш цікаву спробу реанімувати жанр зробив С Кубрик. У фільмі «Цільнометалева оболонка» (1987) він досліджує психоло-
190 191
 гію війни і взаємовідносини підлеглого і наставника.
СІТКОМ [англ. Sitcom скор, від Situation + Comedy — ситуаційна комедія] — Див. «Комедія становищ». СЛЬОЗОТОЧИВИЙ ФІЛЬМ [англ. Weepie Film] -фільми, в яких використовуються певні прийоми, що примушують глядачів плакати. Зазвичай, це романтичні фільми про самопожертву кохання без взаємності, справжню дружбу. Фільми розраховані здебільшого на сентиментального глядача. Класичні фільми: «Роман, який запам'ятається» (An Affir to Remember, 1957) і «Історія кохання» (Love Story, 1970). Див. «Романтичний фільм», «Мелодрама». СПОРТИВНЕ КІНО - значну популярність серед творців пригодницьких фільмів має і спорт. На диво мало стрічок, що заслуговують на повагу, знято про футбол — про спорт номер один у світі. Але інші види спорту, також загальновідомі в багатьох країнах, знайшли своє відображення в декількох чудових картинах. Наприклад, бокс-фільми «Роккі» (1976) нШалений бик» (1980), перегони — «Бродвейська програма» (1934) і «Коло Фара» (1983) і мотоспорт — «Рев натовпу» (1938) і «Дні грому» (1990). Крім документальних стрічок, таких як «Олімпія» (1938), вийшло також декілька ігрових картин, присвячених Олімпійським іграм. Одним з найбільш вдалих був фільм «Вогняні колісниці» (1981) — про англійських бігунів на Олімпійських іграх 1924 року. Оскільки Голлівуд тривалий час домінував на світовому ринку, багато пригодницьких стрічок було знято на матеріалі видів спорту, найбільш популярних в Америці, — бейсболу, баскетболу, американського футболу та хокею з шайбою. І все ж найкращі американські фільми про спорт пов'язані з бейсболом. Деякі з них навіть знайшли відгук в аудиторій глядачів інших країн, незважаючи на те, що правила цієї гри залишалися для них таємницею за сімома печатями. Наприклад, у картині «Мінус вісім людей» (1988) розповідається про легендарну команду «Байт Соке» з Чикаго, яка виявилася причетною до скандалу про хабарі під час чемпіонату 1919 року. У фільмі «Поле мрії» (1989) Р. Лютта грає привида одного з гравців тієї команди — Джона Джексона (Босоногого), який вмовляє фермера (Кевін Костнер) спорудити на своїй землі бейсбольне поле. СУДОВИЙ ФІЛЬМ [англ. Lawyer Film] — драми із судового залу. Адвокат, центральна постать фільму, який намагається розплутати справу свого клієнта. Розслідуванням і процедурою хитрого перехресного допиту свідків намагається довести невинність або провину підсудного. Деякі фільми: «Анатомія вбивства» (Anatomy of a Murder, 1959), «Нюрнберзький процес» (Judgment at Nuremberg, 1961), «Зазубрене лезо» (Jagged Edge, 1985), «Звинувачуваний» (The Accused, 1988), «Фірма» (The Firm, 1993). 192 193
ТРИЛЕР [англ. Thriller, від Thril — викликати тремтіння] — трилер використовує специфічні засоби, щоб викликати у глядача активне співпереживання, пов'язане зі збудженням сильних емоцій: тривожного очікування, неспокою, страху тощо. У трилері розповідь ведеться від особи жертви або злочинця. У трилері широко використовується сюжетний прийом затягування драматичної паузи, що викликає у глядача напружене очікування і нервове занепокоєння («саспенс»), а також виразні сильнодіючі засоби — натуралістичні подробиці, раптові крупні плани, шумові ефекти, затемнений кадр, що приховує загрозу, напружений музичний супровід. За визначенням Р. Макдо-нальда, у детективі дія рухається назад у часі, до розгадки; у трилері — вперед, до катастрофи. Розрізняти ці жанри не завжди легко і один часто складається з елементів іншого. Яскраві зразки трилера в кіно — фільми А. Хічкока, який майстерно використовував техніку кіно для нагнітання сюжетної напруги (саспенсу) і керування емоціями глядачів. Іншим майстром триле-ру був німецький режисер Ф. Ланг («Шпигуни», Spione; 1928; «М», 1931), який з 1936 р. працював у Голлівуді («Жінка у вікні», The Woman in the Window; 1944 та ін.). Якщо в 30-ті роки XX століття для голлівуд-ського трилера були характерні комедійні елементи («Це дивовижний світ», It's a Wonderful World; 1939 та ін.), то на початку війни жанр набув більш похмурих тонів: «Найманий вбивця» (This Gun for Hire; 1942), «Великий годинник» (The Big Clock; 1948) та ін. Традиції три-леру були перероблені за стилістикою «чорного фільму». Зародився піджанр — фільми про пограбування — heist movie («Асфальтові джунглі», The Asphalt Jungle, 1950). Серед різновидів жанру можна назвати шпигунський трилер, кращі зразки якого пов'язані з Другою світовою війною — «П'ять пальців» (5 Fingers, 1952), «Я був двійником Монті» (І Was Monty's Double; Велика Британія, 1958) або холодною війною; «Шпигун, що прийшов із холоду» (The Spy Who Came in from the Cold, 1965, Велика Британія, за Джоном Ле Карре). У 60—70-х роках багато в чому через убивство Кеннеді та Вотергейт, зажив популярності політичний трилер, «золотим стандартом» якого можна вважати фільм Джона Франкенхаймера «Маньчжурський кандидат» (The Manchu-rian Candidate, 1962). Картина «День шакала» (The Day of the Jackal; Англія, 1973) розповідала про змову з метою вбивства Шарля де Голля; «Три дні Кондора» (Three Days of the Condor,
У Франції одним із перших майстрів жанру був А.-Ж. Клу-зо: «Ворон» (Le corbeau, 1943), «Плата за страх» (Le salaire de la peur, 1953). На початку 50-x років XX століття набув популярності французький гангстерський цикл, багато в чому пов'язаний з ім'ям актора Ж. Габена. Серед перших і кращих фільмів цього циклу була картина Ж. Беккера «Не торкайся здобичі» (Touchez pas au grisbi, 1953). У Німеччині низка режисерів зверталися до трилера заради осмислення впливу американської культури на європейську свідомість: «Американський солдат» (Der amer-ikanische Soldat, 1970, P. В. Фас-сбіндера) і «Американський друг» (1977, Der amerikanische Freund, В. Вендерса за Патриці-єю Хайсміт). В англомовному кіно останні півтора десятиліття традиції жанру авторськії переробляли П. Уїр («Свідок», Witness, 1985); Д. Коен («Просто, як кров», Blood Simple, 1984 і «Перевал Міллера», Miller's Crossing, 1990); Д. Мамет («Гральний будинок», House of Games, 1987 і «Вбивство», Homicide, 1992); Б. Сінґер («Підозрілі особи», The Usual Suspects, 1995); Д. Бойл («Неглибока могила», Shallow Grave, 1995). 194 195
ТРЕШ [англ. Trash — мотлох] — група фільмів, що не мають певної теми і жанру. Вважається, що треш змінив кітч тому, що зникли єдині критерії красоти. Ширпотреб даремно прагне відтворити високі зразки, але в результаті створює сміття. Причина в тому, що самі зразки поставлені на поточне виробництво і швидко змінюють один одного. Власне, треш виникає тому, що ремісники (зазвичай їх називають професіоналами) неспроможні наздогнати моду, яку вони помилково приймають за красу. Треш взагалі не шукає ніякої краси. Його цікавить екстремальне в найбільш конвертованій формі. Треш просто поза критеріями краси чи вульгарності. Він також поза модою. Коли з мотлоху прагнуть створити моду, то виходить гранж, а не треш. При- кладом цього жанру може бути фільм «Напад жінки з 50-фу-товою ногою» (Attack of the Fifty Foot Woman, 1957) і «Кривавий замок Дракули» (Blood of Dracula's Castle, 1967). Див. «Шлок муві», «Кітч», «Кіно категорії «Б». ТЮРЕМНИЙ ФІЛЬМ [англ. Prison Film] — цей під-жанр асоціюється з історією фільму, контекст якого пов'язаний з ув'язненням і атмосферою в тюремному середовищі. Події, що відбуваються в цьому середовищі, складаються з несправедливості, правосуддя та втечі. Люди, засуджені незаконно, часто є центральними персонажами. Деякі фільми: «Міст через річку Квай» (The Bridge on the River Kwai, 1957), «Велика втеча» (The Great Escape, 1963), «Метелик») Papilli-on, 1973). УТОПІЯ [від грец. U - ні + Topos — місце, яке не існує; за іншою версією, від Еи — благо + Topos — місце, тобто благословенна країна] — позбавлене наукового обґрунтування зображення ідеального суспільного ладу. Жанр наукової фантастики, який містить перелік усіх творів із нереальними планами соціальних перетворень. Тер- мін походить від назви книги Т. Мора (XVI ст.). У кінематографі відомо декілька звернень до цього жанру — «Туманність Андромеди» (1967), «Двохсотлітня людина» (2001) та ін. Значне розповсюдження в кінематографі дістали фільми-по-передження, що песимістично змальовували майбутнє. Див. «Антиутопія» і «Кіберпанк». 196 жүктеу/скачать 2.08 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|