Книга буде цікава професіоналам-кінознавцям, кіноредакторам телекомпаній, студентам кінофакультетів і всім, хто цікавиться кінематографом

ФАНТАСТИКА В КІНО -батьком кінофантастики слід уважати француза Ж. Мельєса, який вже в 1896 році (наступ­ного року після винайдення кінематографа) почав знімати казкові, містичні, фантастич­ні історії. Хоча перші стрічки зі справжнім науковим сюже­том та антуражем були ство­рені на початку XX століття: «Завоювання повітря» (1901) Ф. Зекка і «Подорож на Мі­сяць» (1902) Мельєса. До речі, у другій картині використані мотиви з творів Ж. Верна, що підкреслює зв'язок фантастич­ного кіно з літературною тради­цією — і не лише XIX століття, коли фантастична література стала самостійним напрямом, але й творів попередніх століть. По суті, всі міфи та популяр­ні сюжетні конструкції кіно­фантастики запозичені з кни-

жок, легенд, сказань. Усілякі подорожі на інші планети або мандрівки в часі, антиутопії про світ майбутнього або засте­реження про непередбачу вашій розвиток подій у теперішньому, різноманітні надприродні ство­ріння — на зразок Франкенш­тейна, Голема, Дракули — або вчені-експериментатори типу «людини-невидимки» і «докто­ра Жекіла», різноманітні фан­тазії, коміксові твори — усе це так чи інакше взяте з фантас­тичної літератури.

Однак за своїми жанровими характеристиками феєрії мало чим відрізняються від типо­вої літературної «фентезі», або «легкої фантастики». Крім того, у фантастичному кіно зберіга­ється поділ на «science-fiction», тобто «наукову фантастику», і «weird fiction», або «моторош­ну, надприродну фантастику». «Fantasy» найбільш наближе­на до пригодницького твору (але ж фантастика — це один із жанрів пригодницького ме-гажанру, тобто групи жанрів). У свою чергу, «weied fiction» змикається з «horror», напри­клад, з «фільмами жахів» у всій їх різноманітності. Іноді досить важко визначити чітку межу.

Ще один «загін» фантастич­них стрічок утворюють «бойо-

вики», дія яких відбувається в найближчому або віддалено­му майбутньому. Однак, кращі з них неминуче змикаються з жанром антиутопії, що має відношення вже до серйозної, «наукової фантастики». Перш за все, слід назвати серіал про «безумного Макса» (1979— 1985) австралійця Дж. Мілле-ра, фільми «Втеча з Нью-Йор­ка» (1981) Дж. Карпентера, «Блейд-раннер» (1982) Р. Скот­та, «Термінатор» (1984) Дж. Ка­мерона. А от стрічка «Робот-по-ліцейський» (1987) П. Верхуве-на чомусь сприймається як ре­альна історія з теперішнього з допоміжними атракціонами фантастичного штибу для роз­ваги публіки. Вона позбавле­на глибини пророцтва і засте­реження, яка відрізняє кращі фантастичні фільми, навіть ті, що обходяться без супертех-ніки. Ну, а маса наслідуваль­них, спекулятивних картин («Клас 1984 року» М. Лестера, 1982; «1990: Вояки із Бронксу» Е.Дж. Кастелларі, 1983; його ж «Втеча із Бронксу», «Вояки 2072 року» Л. Фульчі, «Кордон міста» А. Ліпстанда — усі 1984; «Роллерблейд» Д. Дж. Джек­сона, 1986 та ін.), постійно ти­ражуючи винайдені «першо-прохідниками» прийоми, лише

дискредитують цей жанр, що має успіх у глядачів.

Фантастичні мотиви можуть бути присутніми в мелодра­мах, любовних історіях, мюзи­клах («Вулиці у вогні», 1984 і «На перехресті шляхів», 1986, обидва — В. Хілла; «Сум'яття в думках», 1985 і «Укладають­ся на небесах», 1987, обидва — Е. Рудолфа, «Майкл» Н. Еф­рон, 1996), у легких еротичних стрічках («Амазонки на мі­сяці» Дж. Лендіса, Дж. Дан­те, К. Готтліба, П. Хортона, Р.К. Вайсса, 1986; «Земні жін­ки легкодоступні» Дж. Темпла, 1989), у більш провокаційних картинах («Рідке небо» С Цу-кермана, 1986) і навіть у жор­стких порнофільмах («Зірка Бейб», «Ультраплоть»). Див. «Комікси в кіно», «Надпри­родна (моторошна) фантасти­ка», «Науково-фантастичний фільм».

ФЕМІНІСТИЧНИЙ ФІЛЬМ [англ. Feminist Film] — це фільм виключно для жінок і про жінок. У феміністичних фільмах чоловіки зазвичай не розглядаються, однак про­стежуються певні сексуальні стереотипи — чи то жіночий, чи чоловічий, бо фільм основа­ний на сексизмі. Прикладами


198

199

ФІЛЬМ ДІЇ - Див. «Бойо­вик».

ФІЛЬМ ЧОЛОВІЧОЇ ДІЇ [англ. Male Action Film's] — тер­мін цей — за всієї його умов­ності — приблизно відповідає прийнятому в нас означен­ню — гостросюжетні фільми. З тією лише різницею, що не всі воєнні фільми, у тому чис­лі не всі американські воєнні фільми, доречно віднести до гостросюжетних. Твори три­єдиного жанру, про який мо­виться, називаються зазвичай просто фільмами дії. Див. «Бо­йовик».

ФІЛЬМ ПРО ПРИВИДІВ [англ. Ghost Film] — мали різ­ну спрямованість. Під час за­родження жанру часто це були гумористичні фільми і комедії. Зазвичай фільми про приви­дів не були фільмами жахів. У фільмах цього жанру приви­ди допомагають людям пере­осмислити хибні вчинки, які вони зробили: «Верх» (Topper, 1937), «Здивування містера

Бландена» (The Amazing Mr. Blunden, 1972), «Туман» (The Fog, 1979).

ФІЛЬМ ПЛАЩА І ШПА­ГИ — жанр французького кіно, популярний у 50-х — на початку 70-х років. Цей жанр для Фран­ції був тим самим, що вестерн для Америки. Фільм плаща і шпаги перекручує історичну реальність, виявляючись на­бором малюнків літературного походження, які все більше від­даляються від реальності. Най-популярніший актор жанру Жан Маре відроджував леген­дарний образ лицаря, який по­винен звільнити свою полоне­ну принцесу... Один французь­кий критик щодо лицарського амплуа Ж. Маре саркастично зазначив: «Він дивовижний як атлет і як актор; мені здається, в його особі ми здобули нового Е. Флінна».

Найбільш відомі фільми плаща і шпаги: «Три мушке­тери», «Горбань», «Таємниця Бургунського двору», «Паризь­кі таємниці», «Залізна маска», «Капітан», серіал «Анжеліка».

ФІЛЬМ НАСИЛЬСТВА [англ. Violence-Films] — різно­вид фільму жахів. Див. «Фільм жахів».

ФІЛЬМ ПЕРЕСЛІДУВАН­НЯ [англ. Film a Chase; Chase Movie] — фільми цієї категорії будуються на пересуванні го­ловного героя, якого переслідує хижак або група людей. Кла­сичні фільми: «Ніч мисливців» (The Nifht of the Hunter, 1955), «Погоня» (The Chase, 1966), «Дуель» (1971). Один з найкра­щих ранніх фільмів цього жан­ру «Генерал» (The General, 1926, реж. Бастер Кітон).

ФІЛЬМ ЖАХІВ [англ. Horror Film] — елементи фантасмагорії та кошмару з'явилися вже на по­чатку XX століття у фільмах Ж. Мел'єса. Розквіт жанру відбув­ся в Німеччині, де було вигада­но багато популярних у майбут­ньому тем. «Празький студент» (Der Student von Prag, 1913) був однією з перших стрічок на тему двійників, «Голем» (Der Golem, 1915) розповідав про оживлен­ня глиняного велетня. Суб'єк­тивне перекручування у працях німецького кіноекспресіонізму природно викликало звернення до гіньйолю: у «Кабінеті докто­ра Калігарі» (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920) з'явився бо­жевільний убивця, а в стрічці «Носферату, симфонія жаху» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1921, Ф. В. Мурнау)

вперше був використаний сю­жет «Дракули» Б. Стокера.

У Голлівуді в німий період жанр пов'язаний перш за все з іменами актора Л. Чені, майстра гриму і перевтілен­ня, і режисера Т. Браунінга. З приходом звуку в кіно сту­дія «Юніверсал» випустила фільми «Дракула» (Dracula, 1931) Т. Браунінга і «Фран­кенштейн» (Frankenstein, 1931) Дж. Вейла. У першому голо­вну зіграв В. Лугоши, у друго­му — Б. Карлофф. За обома ак­торами назавжди закріпилося амплуа страховиськ і вбивць, а стрічки викликали серію про­довжень, як і «Мумія» (The Mu­mmy, 1932) К. Фройнда і «Лю-дина-невидимка» (The Invisivle Man, 1933) Вейла. Сіквели час­то не поступалися оригіналам або й перевершували їх («Наре­чена Франкенштейна», The Bri­de of Frankenstein, 1935, Вейла). В 1932 році Ф. Марч зіграв док­тора Джекілла і містера Хайда в однойменному фільмі Р. Ма-муляна (Dr. Jekyll and Mr.Hyde), що залишається кращою екра­нізацією повісті РЛ. Стівенсо-на. Того ж року фільм В. Галь-періна «Білий зомбі» (White Zombie) передбачив поетичний підхід до жанру продюсера В. Лютона, який зняв у 40-ві

201

У 50-ті роки жанр поступив­ся місцем науковій фантасти­ці, яка використовувала його елементи, зокрема в таких вда­лих картинах, як «Щось» (The Thing, 1951) і «Вторгнення ви­крадачів тіл» (Invasion of the Body Snatchers, 1955). Зіркою малобюджетних фільмів жа­хів став В. Прайс, часто в ро­лях божевільних вчених. На­прикінці десятиліття в Англії студія «Хаммер» налагодила поточний випуск картин цього жанру, серед яких з'явилося де­кілька гідних картин: «Няня» (The Nanny, 1965), «Рептилія»

(Reptile, 1966) та ін. У Фран­ції Ж. Франжю зняв ліричний фільм жаху «Очі без обличчя» (Les yeux sans visage, 1959). Дві картини 1960 року поклали по­чаток сучасному жанру філь­мів про маніяків (slasher mo­vie): «Той, що підглядає» (Pe­eping Tom, Велика Британія, М. Павела) і «Психоз» (Psycho, США, А. Хічкока). Хічкок зняв також один з перших фільмів про протистояння людей воро­жим і загадковим силам приро­ди — «Птахи» (The Birds, 1963). Фільм Дж. Клейтона «Неви­нні» (The Innocents, Велика Британія, 1961) був стильною переробкою повісті Г. Джеймса «Поворот гвинта». На початку 60-х років у США Р. Кормен зняв серію стрічок за розпо­відями Е. По, які відрізнялися яскравістю образів, вивіре­ною стилістикою, але недба­лим ставленням до оригіналів. У цей же час з'явилися кращі зразки жанру в Японії, засно­вані на легендах про привидів: «Кайдани» М. Кобаясі, «Бісова баба» К. Сіндо (обидва 1964 ро­ку), «Чорні кішки в бамбукових заростях» Сіндо (1968).

У 70-ті роки жанр зазнав фі-лософськогоу і метафізичного переосмислення: «Валерія та її тиждень див» (Valerie a tyden

divu, Чехословаччина, 1970) Я. Іреша; «А тепер не дивись» (Don't Look Now, Велика Бри­танія, 1973) Н. Роєга. В Італії Д. Ардженто, йдучи по слідах свого попередника М. Бава, об'єднав у своїх кращих філь­мах крайню жорстокість з каз­ковою нереальністю дії: «Зі­тхання» (Suspiria, 1977) і «Фе­номени» (Phenomena, 1985). Канадець Д. Кроненберг додав до жанру притчові елементи і моральний вимір: «Дрож» (Sh­ivers, 1975), «Відеодром» (Vi-deodrome, 1982) тощо. У США Дж. Карпентер зняв декілька стрічок, що виділялися з-поміж комерційного потоку, зокрема «Переддень Дня всіх святих» (Halloween, 1978). Популярні в 80-ті роки серіали — «Кошмар на вулиці В'язів» (Nightmare on Elm Street), «П'ятниця, ІЗ-те» (Friday the 13^th) та ін. — не дода­ли до жанру нічого нового, крім кривавих спецефектів. Серед кращих зразків жанру 90-х років — фільми «Дзеркальна шкіра» (Reflecting Skin, 1990) Ф. Рідлі та «Сім» (Seven, 1995) Д. Фінчера. Приклади філь­мів «Ніч живих мерців» (1968), «Той, що виганяє диявола» (1973), «Керрі» (1976), «Озна­ка» (1976), «Хеллоуїн» (1978), «П'ятниця, 13-те» (1980), «Кош-

мар на вулиці В'язів» (1984), «Повсталі з пекла» (1987).

ФІЛЬМИ КАТАСТРОФ [англ. Catastrophe Film] — жанр фільму, в центрі сюжету якого значні (іноді глобальні) ката­строфи, стихійні лиха, епіде­мії тощо. Термін з'явився в 70-ті роки після виходу фільмів «Пригоди «Посейдона» (1972) P. Німа і «Пекло в піднебессі» (1974) Е. Аллена і Дж. Гіллермі-на. Серед інших фільмів цього жанру треба відзначити: «Зем­летрус» (1974) М. Робсона, «Ла­вина» (1978) К. Аллена, «Лан­цюгова реакція» (1980) І. Бер-рі, «Смерч» (1996) Я. де Бонта, «Вулкан» (1997) Н. Джексона. У жанрі фільму катастроф зро­блена і радянська стрічка «Екі­паж» (1980).

Жанр катастроф передбачає наявність у картині зіркового складу виконавців, чиї персо­нажі опиняються в критичній ситуації: в картині «Пригоди «Посейдона» Джин Хекмен ря­тує тих, хто вижив під час кора­бельної аварії; у фільмі «Пекло в піднебессі» Пол Ньюмен і Стів Мак-Куін евакуюють людей з палаючого хмарочосу; зловіс­ною, від якої холоне кров, варі­ацією на ту ж тему став фільм Стівена Спілберга «Щелепи»

203

ФУТУРИЗМ [від лат. Fut-urum — майбутнє] — авангар­дистський напрям в європей­ському мистецтві 1910—1920-х років, зазвичай Італії та Росії. Футуристичний фільм — під-жанр науково-фантастичного кіно, що змальовує песимістич­не майбутнє, як правило, піс­ля глобальної катастрофи або ядерної війни. Найбільш відо­мі фільми: «Шалений Макс» (1977), «Водний світ» (1995). Див. «Кіберпанк».

ФЕНТЕЗІ В КІНО [англ. Fantasy Film] — жанр кінофе-єрії, пов'язаний перш за все з ім'ям одного із засновників кінематографа — французом Ж. Мельєсом, який винайшов чи випадково відкрив багато основних трюків у кіно. Еле­менти феєрії або чарівного пе­ретворення на екрані, звичайно ж, найчастіше використовува­лись у кіноказках. Однак і такі режисери, як Р. Клер («Уявна подорож», 1925; «Краса дияво­ла», 1949) або Ф. Капра («Загу­блений горизонт», 1937; «Жит­тя прекрасне», 1946)застосову­вали фантазійні методи в своїх фільмах.

Але справжнім розквітом фе­єричного (або легкого фантас­тичного) кінематографа треба вважати епоху супервидовищ-ного кіно, що почалася з того мо­менту, коли в 1977 році на екра­ни вийшла картина «Зоряні війни» Дж. Лукаса, як і її про­довження «Імперія завдає уда­ру у відповідь» (1980) Е. Керш-нера та «І повернення Джидая» (1983) Р Маркуенда. Усі вони є справжніми фантастичними стрічками казково-коміксового плану, що являли собою захо­пливе видовище для родинного перегляду, для глядачів будь-якого інтелектуального рівня. Кожен знайде в цих картинах своє, найбільш йому цікаве. Діти радіють казці, підлітків і молодь приваблює фантасти­ка, техніка найвищого рівня, чудові спеціальні ефекти. Якщо ж шукати головну причину над­звичайного успіху Лукаса, який вигадав увесь серіал (фільми перебувають у першій «десятці» найкасовіших фільмів в історії американського кіно), то вона у правильно найденій манері розповіді. Дж. Лукас створив іронічну, дотепну, іноді пародій­ну, типово постмодерністську, побудовану на всіляких цитатах і посиланнях, надзвичайно ви­нахідливу «зоряну фантазію».

Інші фентезі також близькі до стилістики коміксу (в пер­шу чергу, всі екранізації по­пулярних коміксів — «Супер­мен» Р Доннера (1978); «Су­пермен II», (1980) і «Супермен III» (1981), обидва - Р. Лесте­ра, «Супемен IV: Битва за світ» С. Дж. Ф'юрі (1986); «Флеш Гордон» М. Ходжеса (1980); «Людина-кажан» Л. Мартінсо-на (1966); однойменна версія Т. Бертона (1988), після неї було створено ще три продовжен­ня — «Людина-кажан поверта­ється» самого Бертона (1992), а також «Людина-кажан наза­вжди» (1995) і «Бетмен і Робін» (1997) — обидва Дж. Шумахе­ра). Якщо перший варіант «Бет-мена» в 60-ті роки був більш казковим, призначений для дітей, то у версіях Т. Бертона більш очевидно проглядає кон­струкція авантюрних романів «Плаща і шпаги» з благородним месником-захисником справед­ливості та привабливих дівчат, які дістаються йому в нагоро­ду. Звичайно, не обійшлося без супервидовищних спецефектів, фантастичних трюків, новинок технічної думки.

До «фентезі» можна віднести відомий кіносеріал «Зоряний шлях», створений на основі по­пулярного в 60-ті роки телесе-

ріалу (першим у циклі був «Зо­ряний шлях» — фільм Р Вайза, 1979; останнім, сьомим, поки є «Зоряний шлях — Наступне по­коління» Д. Карсона, 1994). Ба­гато стрічок зроблено як наслі­дування «Зоряних війн» («Бит­ва за межами зірок» Дж.Т. Му-ракамі, 1980; «Льодові пірати» С Реффілла, 1984; невдалий у прокаті «колос» за 47 млн до­ларів «Дюна» Д. Лінча, 1984 та ін.).Найкасовішоюамерикан-ською картиною (до повторного випуску в 1997 році «Зоряних війн» залишалася фантастична казка «Інопланетянин» (1982) С Спілберга — добра, мила роз­повідь про те, як діти долають первісну неприязнь до інопла­нетної істоти і переймаються співчуттям до прибульця, нама­гаються йому допомогти.

У цілій низці сучасних «фентезі» з трюками відчу­вається вплив кінематогра­фа Лукаса і Спілберга. На­приклад, у фільмі «Великий переполох у Малому Китаї» (1986) Дж. Карпентера, «Горя­нин» (1986) Р Малкеї і навіть у картинах про ніндзя («Нін-дзя III — Панування» С. Фер-стенберга, 1985). Однак, мож­на згадати, що американські критики не без підстав вважа­ють: на стрічки двох лідерів

205

в кіно», «Надприродна (мото­рошна) фантастика», «Науко­во-фантастичний фільм».

ХЕНТАЙ [Hentai] - з япон­ської мови перекладається як «збочений». За межами Японії затвердилося його єди­не значення «мальована ероти­ка і порнографія», як статична, так і анімована. Першим хен-тай-аніме вважається OAV-се­ріал «Лоліта» (Lolita, 1984), а першим аніме, що визначив канон хентая, — OAV — серіал «Вершки першої ночі» (Cream Lemon, 1984-1986). Див. «Ані­ме».

ХОРРОР [англ. Horror] -Див. «Фільм жахів».

ЧОЛОВІЧА СЛЬОЗОТО­ЧИВА МЕЛОДРАМА [англ. Male Weepie] — жанрове фор­мулювання, що з'явилося в американському критично­му лексиконі на початку 70-х років після виходу на екрани фільмів «Крамер проти Кра­мера» і «Звичайні люди».

«ЧОРНА» КОМЕДІЯ [англ. Black Comedy] — комедія, по­будована на використанні «чорного» гумору. «Чорні» ко­медії за предмет своєї забави мають відкидання моральних цінностей, що викликають по­хмуру посмішку. В «чорних» комедіях присутній сарказм щодо війни, смерті та хвороби. Кіножанр сформувався на­прикінці 40-их— на початку 50-х років в Англії. Класичні фільми: «Леді вбивці» (Тру Ladykillers, 1955), «Рожевий фламінго» (Pink Flamingos, 1972), «Гарольд і Мод» (Ha­rold and Maude, 1972), «Життя Браіна» (In the Life of Brian,

1979), «Поліестер» (Polyester, 1981), «Бітлджус» (Beetlejuice, 1988), «Сімейка Адамс» (The Addams Family, 1991), «Бартон Фінк» (Barton Fink, 1991), «Де­лікатеси» (Delicatesstn, 1991), «Смерть їй личить» (1992). Див. «Комедія».

ЧІКАНО ФІЛЬМ [англ. Chic-ano Film] — фільми цього жанру почали створюватися з 1949 ро­ку та випускаються до сьогодні. Основна тема жанру обертаєть­ся навколо мексикансько-аме­риканського питання, або конф­ронтації мексикано-американ-ців і англо-американців. Зви­чайно, це протистояння не озна­чає, що в реальному житті воно таке значне, як і в кінематографі. Приклади фільмів: «І-am Joaqu­in» (1967), «З високо піднятою головою» (Walk Proud, 1979), «Стояти й доставляти» (Stand and Deliver, 1987).

ЧІЛЛЕР [англ. Chiller] -той, що призводить до ознобу. Див. «Фільм жахів».


206

207

які мали місце за часів «холод­ної війни» між США та СРСР. Психологічно такі фільми до­помагали розрядити напругу між сторонами, втягнутими у конфлікт.

ШОКЕР [англ. Shocker]-той, що призводить до стану шоку. Див. «Фільм жахів».

ЯКУДЗА-ЕЙГА [Yakuza Eiga] — жанр гангстерського кіно, який виник у Японії в 60-ті роки. «Якудза-ейга» спирається на схеми та мотиви класичних фехтувальних фільмів (Див. «Кенгекі»). Роніна, який карає зло, змінює якудза, своєрідний кентавр, породжений «кенгекі» та гангстерським фільмом. В «якудза-ейга» відсутня відда­ність самурая своєму сюзерену, але є відданість рядового ганг­стера босу. Недарма рядових членів клану називають «ко-бун» — синок. Принцип відда­ності знову покладено в основу. Повторюючи канон «кенгекі», в «якудза-ейга» дія теж обмеж­ується темпераментною сутич­кою, але тільки не на мечах, а з вогнепальною зброєю. Серій­ність і сталість ситуацій і харак­терів також поєднує ці стрічки. Зміст фільму про якудза легко зводиться до однієї схеми.

Певний район великого міс­та з розкішними сучасними будовами із скла та бетону. Тут здавна хазяйнує «сім'я» якудза, її бос — особистість виняткова, мета його життя — захищати рядових мешканців від безза­коння за своїм власним зво­дом законів. У цьому ж районі з'являється інший клан якудза,

в якому бос — безжальний не­гідник і холоднокровний убив­ця. Двигуном сюжету є спро­би «поганого» боса витіснити з району «доброго». Зазвичай у першій сутичці гине поряд­ний і добрий. І тут у дію всту­пає герой фільму, якого грає хтось із касових акторів. Він один із «синків», якого не було поруч з «добрим» босом, коли той потребував захисту. Він міг у цей час просто самотньо блукати або відбувати тюремне ув'язнення за минулі злочини. Тепер набирає сили «обов'язок відданості». «Синок» врива­ється в лігво ворога, вбиває силу-силенну прибічників «по­ганого» боса і, помстившись за вбивство хазяїна, йде з пови­нною до поліції.

Герой, проливши певну кіль­кість крові, відбувши належне законом покарання, з'являєть­ся згодом у наступному фільмі, щоб знову поринути в кривавий бій з новими супротивниками.

«Якудза-ейга» перебувала на вершині успіху в 70—80-х роках і мала успіх у США. Під­твердженням можуть бути фільми «Якудза» С. Полла­ка і «Чорний дощ» Р. Скотта. У жанрі «якудза-ейга» і «кен­гекі» працює і популярний ре­жисер Джон By.

209

жанрів, які автентично роз­вивалися протягом усієї істо­рії японського кінематографа. Японські жахи: «Королівська битва» Кінджі Фукасакі, в якій школярі змушені брати участь у витонченій грі та вбивати один одного; «Спіраль» Хігу-чинські, де відбувається маса раптових смертей від невідо­мих стихійних змін; «Живий» Ріюхея Кітамурі; «Casshern» Казуакі Кірія; «Тецуо» і «Те-цуо-2: Тіло-кувалда»; серіал «Guinea pigs».

АМЕРИКАНСЬКА НІЧ [фр. La Nuit Americaine; англ. Day for Night, D/N] — зйомка при ден­ному світлі, але з отриманням нічного ефекту завдяки недо­триманню, фільтрам або друку, або їх комбінації. Таку зйомку проводять через те, що вночі неможливо ефективно знімати велику ділянку, коли освітлен­ня навіть обмежених ділянок дуже дороге і складне.

АМЕРИКАНСЬКИЙ МОН­ТАЖ [англ. American Montage] — термін, що увійшов у вжиток в 20-ті роки. «Паралельний монтаж», що набув поширення в США, застосовувався для по-

казу декількох дій у короткий відрізок часу. Завдяки цьому фільм ставав динамічнішим.

АНІМАСКОП [Animasco-ре] — технологія, розроблена в США, щоб полегшити роботу аніматорів. Актори знімали­ся в русі на чорному тлі. Потім на силуетне зображення на­кладали тло і промальовуван­ня. Див. «Анімація».

АНІМАТРОНІКА [Anima-tronic] — маріонетка, рухами якої на відстані керує аніматор. Механізми, розташовані всере­дині ляльки, звичайно склада­ються з тросів і радіокерованих електродвигунів, за допомогою яких здійснюються рухи очей, повороти голови тощо.

Аніматроніку широко ви­користовують у процесах ство­рення віртуального руху.


210

211

в кадр зображення дощу, снігу, різних написів, схем і т. д. Див. «Подвійна експозиція».

БЛУКАЮЧА МАСКА [англ. Traveling Matte] — метод комбі­нованої зйомки з використан­ням білого силуету на чорному тлі для визначення зони за­міщення, ЩО дозволяє поміс­тити героя в найнеймовірнішу обстановку. Блукаюча маска також дозволяє сумістити в од­ному кадрі людей звичайних з велетнями і т. д.

БУТАФОРІЯ [англ. Sce-hary] — предмети декоративного та ігрового оформлення зйомки, що імітують зовнішній вигляд оригіналів, але з використанням дешевших і легших матеріалів.

ВЕСТЕРНМЕН [англ. West-ernman] — так у США в 30—50-х роках називали режисерів, що спеціалізуються на постанов­ках вестернів. Див. «Вестерн».

ВІРТУАЛЬНА РЕАЛЬ-

НІСТЬ У КІНО [англ. Virtual Reality] — надзвичайно попу­лярна комп'ютерна технологія, що дозволяє користувачу іміту­вати проникнення в комп'ютер­ний світ, ототожнюючи себе за допомогою підключених до тіла датчиків (шолом, рукавички) з вибраним комп'ютерним персо­нажем, фізично переживати всі­лякі відчуття від ширяння в не­вагомості аж до занять сексом. Сьогодні особливо популярна тема в кіно. Звідси часта агре­сивність віртуальних створінь.

Віртуальні монстри, утіка­чі комп'ютерних мереж, кочу-

ють по екранах: «Викриття» (Disclosure,1994) реж. Б. Ле-вінсон; «Матриця» останній віртуальний писк 90-х; «Дивні дні» (1995) «Нірвана», «Екзис­тенція», «13 поверх».

ВИКОНАВЧИЙ ПРОДЮ­СЕР [англ. Executive Produc­er] — продюсер, який не має відношення до жодного техніч­ного аспекту виробництва філь­му, але несе відповідальність за кінцевий продукт. Звичайно виконавчий продюсер розв'язує ділові і правові питання.

ВНУТРІКАДРОВИЙ МОНТАЖ — монтаж, який здійснюється за допомогою стаціонарного панорамування — поворотом кінокамери на­вколо своєї осі або рухом кі­ноапарата в простір сцени, що знімається.


212

213

вав геги, надавши їм особливої значущості в німому комічно­му. У звуковому кіно геги вико­ристовуються і в діалозі, нада­ючи дії несподіваних, комедій­них акцентів.

ГЕГМЕН [англ. Gagman] -автор комічних ефектів, трю­ків, дотепів, що допомагає сце­наристу і режисеру в роботі над сценарієм і фільмом. Про­фесія гегмен набула широкого розповсюдження в Голлівуді, де процес створення сценарію поділений на декілька стадій.

ДЕВЕЛОПМЕНТ [англ. De­velopment — розвиток] — пер­ші етапи розвитку кінопро-екту, що включають розробку ідеї, доопрацювання сцена­рію (якщо проект починався з розгляду готового сценарію) до розкадрування і пошуку ко­манди та первинного фінансу­вання. Девелопмент завершу­ється створенням пакета.

ДИВЕРСИФІКАЦІЯ КІНО-ІНДУСТРІЇ [лат. Diversus - різ­ний + Facere — робити] — злит­тя кінокомпаній з банківським і промисловим капіталом з ме­тою стійкішого фінансування кінематографа.

ДИКТОРСЬКИЙ ТЕКСТ [англ. Commentary] — уводить глядача в обстановку дії, дає оцінку подій і характерів, зв'я­зує між собою окремі епізоди фільму. Вміло поєднаний з ді­єю в кадрі, дикторський текст розширює композиційні мож­ливості викладу сюжету кар­тини. Застосування диктор­ського тексту в кіно почалося з появою звуку. У практику сві­тового кіно дикторський текст як компонент ігрового фільму активно увійшов наприкінці 40-х pp. і поступово завоював

міцне місце серед виразних, засобів кінематографа. У до­кументальному і науково-по­пулярному кіно дикторський текст має важливу функцію осмислення образотворчого матеріалу. Крім «монологіч­них» форм дикторського тек­сту (голос автора або оповіда­ча) в документальному кіно також використовується «діа­логічний» коментар, побудова­ний як живе спілкування з ге­роями, або розмова декількох співбесідників між собою.

ДИНАМІЧНА КОМПОЗИ­ЦІЯ — одна з форм композиції кадру в кінематографі; харак­теризується підкресленою ди­намікою зображення на екрані. Динамічна композиція заснова­на не тільки на зйомці рухомих перед камерою предметів, але й можливості проводити кіно­зйомку з руху: з рук,з оператор­ського крана, з літаків, потягів, автомобілів тощо. Динамічна композиція кінозображення виражається у внутрікадровій зміні кінематографічного пла­ну, характеру операторського освітлення. Просторове розта­шування речей у кадрі при ди­намічній композиції безперерв­но змінюється, що розширює можливості монтажних компо-

215

ДИРЕКТОР ФІЛЬМУ

[англ. Production Manag­er] — адміністративно-госпо­дарський працівник творчої групи, що очолює виробничу діяльність. Несе відповідаль­ність за витрачання засобів і дотримання термінів поста­новки фільму або телепереда­чі. За дорученням продюсера може розпоряджатися грошо­вими і матеріальними кошта­ми знімальної групи, укла­дати договори з акторами та іншими учасниками виробни­цтва. Розміщує замовлення на виготовлення декорацій, веде підготовку необхідної матері­альної бази.

ДУБЛЕР [фр. Doubleur; англ. Stand-in]

1. Актор, що замінює осно­вного актора (звичайно, під час трюків);

2. Актор, що відтворює мову героя фільму іншою мовою під час дубляжу.

ДУБЛЬ [фр. Double — подвій­ний] — знятий за один прийом епізод фільму. Наступна за ієра­рхією після кадру (знімка) оди­ниця майбутнього фільму, якою оперують і під час зйомок, і під час монтажу. Звичайно кожен епізод знімається багато разів (щоб вибрати найбільш вдалий, виключити брак плівки і т. п.), що і спричинило таку назву.

ДУБЛЯЖ [фр. Doublage; англ. Dubbing]

1. 
   Процес додавання звуко­вого супроводу або діалогів до фонограми фільму після закінчення зйомок. Він також використовується для виправ­лення помилок у фонограмі;
   
2. 
   Заміна звукової частини фільму на перекладену іншою мовою відповідно до артику­ляції дійових осіб. Поширений в основному в Росії та Україні. Див. «Субтитри».
   

Швейцарія-Польща), удостоєні багатьох призів, довели плід­ність подібної співпраці.

Та все ж турбота про про­цвітання національної кіно-промисловості залишається в Європі головним питанням. Французькі та італійські кар­тини як і раніше мають велику популярністьу всьому світі. Але навітьуцихкраїнахза останній час дуже мало з'явилося робіт, які могли б змагатися з досяг­неннями «нової хвилі» 1960-х років. Кінематографісти Данії і Швеції також перебувають у тіні минулого. Інші європей­ські країни випускають значно менше фільмів, проте їх голоси все голосніше звучать на світо­вій сцені. Див. «Копродукція».


216

217

Завдяки цифровому відео в наші дні стало можливим записувати відеоінформацію на компакт-диски. Коли такий диск вставляється в систему «CD-Rom», глядач дістає мож­ливість або спостерігати за ді­єю, що розгортається, в її не­змінному вигляді, або активно втручатися в неї. За допомо­гою звичайного джойстика він може впливати на сюжет філь­му і на його фінал. Незабаром комп'ютерна техніка дозволить глядачам не тільки змінювати сюжетну лінію таких всесвіт­ньо відомих картин, як «Відне­сені вітром» і «У пошуках загу­бленого ковчега», але й самим

брати в них участь. Можливо навіть, що голографія і «вірту­альна реальність» знайдуть за­стосування в самому процесі створення кінофільмів.

Поки ж аудиторія глядачів стає свідком усе більш вража­ючих методів проектування зображення на екран. Скажімо, система «Імекс» здатна вида­вати зображення утричі біль­ших розмірів, ніж стандартне широкоекранне. Так званий «Омнімекс» за допомогою спе­ціальних об'єктивів проектує ефективне 180-градусне зо­браження на куполоподібні екрани над головами глядачів. Правда, подібні дорогі системи застосовуються лише в декіль­кох спеціально обладнаних кі­нотеатрах. Наукові відкриття незабаром можуть привести до того, що сам кінопроектор вия­виться непотрібним. Такі елек­тронні процеси, як високодоз-вільне відео (ВДВ), дозволять демонструвати фільми просто по оптоволоконному кабелю або проектувати їх на екран че­рез супутник.

ЕФЕКТ ЗАПАМОРОЧЕН­НЯ [англ. Vertigo Effect] — опе­раторський прийом, різновид суб'єктивної камери. Глядач бачить те, що відбувається,

очима героя під час сильного запаморочення. Вперше цей прийом використовував Аль­фред Хітчкок у фільмі «Запа­морочення». Див. «Суб'єктивна камера».

ЕФЕКТ ПРИСУТНОС-

ТІ — ілюзія включення глядача в дію, що показується на екра­ні. Ефект присутності обумов­лений фотографічною приро­дою кінематографа і виникає частіше при великих розмірах екранного зображення, які до­рівнюють куту зору людини або перевищують його. Ефект присутності значною мірою залежить від якості зображен­ня, звуку і посилюється при вмілому використанні кольо­ру і динамічної перспективи. Найбільший ефект присут­ності досягається при зйомці кадрів, що імітують рух точки зору глядача. Останнім часом набула широкого поширення багатоканальна система звуку «долбі», що дозволило переда­вати якнайтонші нюанси зву­кової палітри.

ЗАЛІЗНИЙ СЦЕНАРІЙ-на початку 20-х років в Амери­ці організація потокового ви­робництва фільмів вимагала готових сценаріїв, що заготов-

люються про запас. Для цього стала в нагоді система так зва­ного «залізного сценарію», апробована свого часу Т. Інсом і Р. Салліваном.

Першим ступенем роботи над сценарієм є «синопсис», тобто короткий виклад сюже­ту майбутнього фільму. Якщо синопсис задовольняв керівни­цтво фірми, починався другий етап роботи — створення «трит-менту» — більш поглибленого і деталізованого сюжету. До ро­боти над тритментом залуча­лося вже три-чотири фахівця. Один розробляв ліричні сцени, інший масові і т. д. І, нарешті, детально розроблений сцена­рій, або «контюніті», переда­вався режисеру для написання знімального сценарію. Після затвердження керівництвом студії сценарій надходив у ви­робництво і ніякі зміни в ньо­му більше не дозволялись.

ЗАТЕМНЕННЯ КАДРУ, ЗТМ [англ. Fade, Fading] — при­йом зйомки, що дозволяє до­сягти поступового затемнення, а потім і повного зникнення екранного зображення. Зворот­ний прийом використовується для появи на темній площині екрана поступово освітлюва­ного зображення (зйомка із за-

219

ЗВОРОТНА КІНОЗЙОМ­КА [англ. Reverse Action — зво­ротний рух] — зйомка, при якій напрям руху плівки здійсню­ється у фільмовому каналі від низу до верху, на відміну від звичайного прямого ходу плівки зверху вниз. Така зйом­ка робить зображення зво­ротним, оскільки кадри, зняті з початком руху, проходять через кадрове вікно кінопро­ектора в останню чергу. Зво­ротна зйомка є одним із старих екранних трюків для отриман­ня різних візуальних ефектів і дозволяє досягати комічного ефекту (наприклад, чайник втягує в себе чай із склянки). Зворотна зйомка використову-

ється також при створенні на­писів і креслень, що пишуться ніби самі собою.

ЗВУКООПЕРАТОР [англ. Recording Director, Sound Di­rector] — учасник знімальної групи, який здійснює звуковий супровід фільму відповідно до загального ідейно-худож­нього задуму автора сценарію і режисера-постановника. Бере участь у роботі із створення фільму на всіх етапах, почина­ючи від розробки режисерсько­го сценарію до здачі фільму, проводить пробні записи зву­ку, здійснює синхронний зву­козапис, мовне і шумове озву­чування та запис музики, керує монтажем фонограм, разом з режисером-постановником здійснює перезапис фонограм, створюючи єдину звукову ком­позицію фільму.

ІКОНОГРАФІЯ [від грец. Eikon — зображення + Grapho — пишу]

1. Образотворчі матеріали,

2. Матеріали завершеного

ІНДІ [англ. Indie, скор, від Independent — незалеж­ний] — американські (голлі-вудські) дрібні незалежні про­дюсери або продюсерські ком­панії, що не входять до групи меджерів.

ІНТЕРТИТРИ [фр. Inter-titre] — використовувалися в основному в німому кінемато­графі. Кадр, що містить більш-менш прикрашений орнамен­том текст-діалог або коментар, що вставляється під час монта­жу між двома кадрами. У перші роки існування кіно інтертитри були поясненнями, а надалі — діалогами. Цікаві експеримен­ти з інтертитрами проводив у СРСР Д. Ветров у середині 20-х років.


220

221

КАСТИНГ [англ. Cast­ing] — підбір акторів-виконав-ців для фільму. На початковій стадії підбір ведеться за допо­могою фотографій, потім про­ходять проби — прослухову-вання актора, під час яких він грає певну роль перед камерою без макіяжу та без декорацій. Звичайно кастинг проводиться начальником акторського від­ділу кіностудії, але побажання режисера, продюсера чи кіно­студії також враховуються.

КІНОДРАМАТУРГІЯ -мистецтво написання сцена­рію, вид екранно-літературної творчості, словесна основа всіх екранних продуктів — кіно, те­лебачення, відео, мультимедій­них творів.

КІНОМОГОЛИ - найбіль­ші кінопродюсери в Голлівуді. Див. «Продюсер».

КІНОТРЮК [кіно + фр. True] — ефектний прийом, спе-

цефект. У кіно з використанням спецефектів і монтажу мож­ливе створення неймовірних у звичайному житті епізодів. Див. «Комбінована зйомка».

КОЛОРИЗАЦІЯ [англ. Color-ization, від Colour — кольоровий]

— додання штучного кольору

— у 1987 р.. Сам процес полягає

— класична стрічка «Життя

ти розфарбовування фільму, а актор Дж. Стюарт виступав на спеціальних слуханнях з цього питання в Конгресі СІЛА. Хоча запобігти колоризації старих стрічок не вдалося, останніми роками її темпи сповільнилися через технічну недосконалість методу і високі витрати.

КОЛОРИСТИЧНЕ РІШЕН­НЯ ФІЛЬМУ [англ. Colour Composition] — образотворчо-колірна побудова фільму, здій­снювана художником і кіноо­ператором для найбільш яскра­вого втілення драматургічних образів сценарію і постановоч­ного задуму режисера. Колірне рішення костюмів, декорацій, предметів обстановки і рекві­зиту зумовлює і загальне коло­ристичне рішення фільму.

КОМБІНОВАНА КІНО­ЗЙОМКА [англ. Combined Shot, Composite Shot] — методи, спо­соби і прийоми кінозйомки, що дозволяють об'єднувати в од­ному кадрі зображення, зняті в різний час і в різному масш­табі (наприклад, поєднання ре­альної декорації з макетом або малюнком, акторської сцени, знятої в павільйоні, з натурним тлом і т. д.). Методи комбінова­ної кінозйомки включають ме-

тоди багатократного експону­вання, перспективних та про­екційних поєднань, блукаючої маски та ін. Комбіновані зйом­ки почали застосовуватися вже в перші роки існування кіно (наприклад, барвисті фантас­тичні і казкові феєрії Ж. Мельє-са, його краща робота — «Подо­рож на Місяць», 1902). У філь­мах вітчизняного режисера-казкаря А. Птушко «Кам'яна квітка» (1946) і «Садко» (1953) застосовувались оригінальні методи комбінованих кінозйо­мок. Комбіновані кінозйомки дозволяють створити в науко­во-фантастичних фільмах ори­гінальні образотворчі ефекти. Техніка комбінованих зйомок полегшує і здешевлює зйомки складних декораційних об'єк­тів завдяки заміні їх макетами.

КОМПОЗИЦІЯ КАДРУ [від лат. Compositio — складання] — побудова кадрів екранного зо­браження, що дозволяє найя­скравіше втілити ідею та обра­зи кіно- телетвору. Елементами формальної композиція кадру є: вибір прийому зйомки, пла­ну і ракурсу, виду руху камери, побудова операторського освіт­лення, підбір тональності і ко­лориту, організація матеріалу в наочному просторі, побудова

КОМПОЗИЦІЯ ФІЛЬМУ [від лат. Compositio — складан­ня] — побудова, співрозміщен-ня елементів сценарію та філь­му, що відображає усвідомлені художником закономірності об'єктивної дійсності, яка зобра­жається, у системі даного твору; спосіб розгортання і творчого осмислення матеріалу, сюже­ту в монтажний організованій системі сценарію та фільму, що виражає авторський задум.

КОМП'ЮТЕРНІ ЕФЕКТИ В КІНО [англ. Computer Ef­fects] — уперше комп'ютери з метою управління і контр­олю над рухом об'єктів у кадрі частково стали використову­ватися в 1977 р. на зйомках «Зоряних воєн» та «Близьких контактів третього вигляду», поставлених відповідно дво­ма головними представниками сучасного супервидовищного кіно — Дж. Лукасом і С Спіл-бергом, що підтримали надтех-нічну тенденцію, біля витоків

якої стояв С Кубрик зі своїм фільмом «2001: Космічна одіс­сея» (1968).

У 1982 р. група Дж. Вейє з лукасівської фірми ILM. бра­ла участь у створенні стріч­ки «Зоряний шлях II: Гнів Хана» — на комп'ютері відтво­рено неіснуюче гірське пасмо, а мертву планету перетворено на подібність Едему.

У 1992 р. Релстон очолив колектив майстрів комп'ютер­них ефектів у фільмі «Смерть їй личить» Земекіса (черговий «Оскар» — не можна було не о-цінити наскрізну дірку, зро­блену в тілі героїні Голді Хон, що любісінько розгулювала в кадрі). Але найзнаменитіший трюк, народжений Релстоном на комп'ютері, — це вигаданий герой Форрест Гамп з одно­йменної стрічки 1994 р. (знову режисера Земекіса), який у кіно­хроніці, що стала вже історією, вітається за руку з президентом Джоном Кеннеді. Отже не див­но, що в активі Релстона опини­лася вже п'ята в його кар'єрі зо­лота статуетка Американської кіноакадемії. Проте за кількіс­тю одержаних «Оскарів» ліди­рує майстер візуальних ефектів Д. Мерен, теж один із співробіт­ників лукасівської фірми ILM. У ЗО років він уперше опинив-

ся серед володарів «Оскара» за спецефекти до картини «Імпе­рія завдає у відповідь удару», другої в циклі «Зоряних воєн».

У 1995 р. з'явилася перша по­вністю знята на комп'ютері ані-маційна картина «Іграшкова іс­торія» Дж. Лессітера, оголошена зразком кінематографа століт­тя. Проте істотно й те, що в кате­горії «кращі спецефекти» приз Американської кіноакадемії тоді дістався австралійській стрічці «Бейб» (або «Чотирино­гий малюк»). Уній британська компанія «Хенсон'с Кріейчер Шоп» застосувала неймовірні аніматронні ефекти із залучен­ням складної комп'ютерної сис­теми не тільки для оживлення тварин, але і для створення по­вного враження, що вони мо­жуть синхронно розмовляти, причому на найбільших планах. «Комп'ютерні» тварини діють на екрані в найбільш ризикованих для живих собак кадрах рімейка діснеївського мультфільму «Сто і один далматинець» (1996).

Застосування комп'ютера в кіно, безперечно, прорив до ра­ніш невідомої технології, яка може значно змінити всі наші уявлення про кінематограф. Не виключено, що кіно майбут­нього взагалі зможе обходитися без акторів (комп'ютери скоро

виявляться здатними відтво­рювати волосяний покрив і від­тінки людської шкіри — штучні актори дуже дорого коштують). Робота ж режисера справді зве­деться до професії комп'ютер­ного програміста, майстра візу­альних спецефектів. Див. «Ме­ханічні ефекти в кіно», «Спеце­фекти в кіно».

КОНТРАТИПУВАННЯ ФІЛЬМУ [англ. Duping Proc­ess] — виготовлення дубліката (контратипу) фільму, що забез­печує збереження оригіналу (наприклад, при виробництві фільмокопій).

КОПРОДУКЦІЯ [англ. Co-Production^ — спільне виробни­цтво] — після закінчення Другої світової війни через економічний спад кіностудії різних європей­ських країн об'єднують зусилля для виробництва конкурентоз­датних фільмів. Подібна практи­ка була в 20-і роки, проте успіху не мала. Див. «Континентальні фільми», «Європейське кінема­тографічне співтовариство».

КУПЮРА — дубль якої-не-будь сцени, який не потрапив у фільм. У деяких фільмах купю­ри показують під час фіналь­них титрів.

230

231

дощів», у якому майстри ком­бінованих зйомок Е. X. Хенсен і Ф. Серсен використали різні методи проекції для відтворен­ня землетрусу і повені. Стихії (вода, земля, вогонь і повітря), що розбушувалися, потім не­рідко ставали справжніми ге­роями в кіно — досить назвати відзначені «Оскаром» стрічки «Пожнеш бурю» (1942), «Ава­рія під час занурення» (1943), «Вулиця Грін Долфін» (1947), «Коли стикаються світи» (1951, потужна сцена занурення Ман-хеттена під воду), «Плимутська пригода» (1952), «20 000 льє під водою» (1954), «Ворогу гли­бині» (1957), «Пригода «По­сейдона» (1972), «Землетрус» (1974), «Гінденбург» (1975), «Безодня» (1989). На оскарів-ській церемонії в 1997 р. пре­тендентом був «Смерч» із за­хоплюючими епізодами пові­тряних торнадо. На початку 1997 р. вийшов «Пік Данте» про небезпеку вулканів, по­тім — «Вулкан». На зорі німого кіно виверження вулкана Етна було відображено в італійсько­му фільмі «Кабірія» (1914) Дж. Пастроне за допомогою багато­кратних експозицій і спеціаль­ної обробки плівки.

Вдосконалені ним прийоми різного виду проекції, вико-

ристання дзеркал і зйомок за системою «блукаючої маски» та «блакитного екрана» зна­йшли найбільш витончене до-комп'ютерне втілення в «Блейд-раннері» (1982).

А вперше простий оптичний фокус із зміни кадру застосував Портер в класичному вестер­ні «Велике пограбування по­їзда» (1903). Для зйомок сцени в кімнаті телеграфіста на заліз­ничній станції було необхідно, щоб за вікном пройшов поїзд. Використовуючи чорне тло і за­криваючи непотрібну в даний момент частину кадру, а потім за допомогою подвійної експо­зиції зводячи два зображення в одне, Портер і його оператор Дон досягли задуманого ефекту. Складніша розробка зйомки на чорному тлі — «блукаюча мас­ка». У 1925 р. з її допомогою був досягнутий величезний вплив на глядачів в епізоді руйнуван­ня будівлі Сенату в «Бен Гурі». Спосіб «блукаючої маски» був удосконалений Фултоном в 1952 р. у стрічці «Дарований кінь» за допомогою «процесу з блакитним екраном». Актори або моделі відображаються на тлі яскраво освітленого блакит­ного екрана. Потім сцени пере­знімаються двічі, кожного разу в іншому фільтрі: перший пере-

водить блакитне зображення в чорне, другий — у біле. Зняті матеріали використовуються при оптичному друці плівки для того, щоб скомбінувати зо­браження і, наприклад, поміс­тити героїв в якийсь пейзаж, де вони прогулюватимуться ніби в реальності. У 1957 р. в ан­глійській кінокомпанії «Ренк» був винайдений новий прийом створення «блукаючої мас­ки» із застосуванням пари на­трію, завдяки якому була знята сцена нападу птахів на людей в знаменитому фільмі «Птаха» (1963) А. Хічкока. А через рік виявився можливим танець акторів разом з мальовани­ми пінгвінами в стрічці «Мері Поппінс» (1964) — П. Еллен-шо, X. Ласк і Ю. Лісетт із сту-

дії Волта Діснея отримали заслужений «Оскар». Усе це було задовго до появи комп'ю­терних ефектів в унікальному за технікою виконання ігро-во-анімаційному фільмі «Хто підставив кролика Роджера?» (1988) P. Земекіса. Але поза сумнівом те, що генерування комбінованих зйомок за допо­могою комп'ютерів, що набуло тотального поширення в су-первидовищному кіно 80—90-х років, усе-таки пов'язане саме з оптичними ефектами колиш­нього кінематографа.

ОПЦІОН [від лат. Optio -вибір] — часткове (на деякий термін або з деякими обмежен­нями) придбання прав на сце­нарій.

233

ПАВІЛЬЙОННА ЗЙОМКА [від фр. Pavilion — шатро, лег­ка споруда; англ. Shooting on the Sets] — зйомка в спеціаль­но обладнаному приміщенні (павільйоні) безпосередньо на кіностудії. У розпорядженні знімальної групи весь персо­нал кіностудії, бутафорський, костюмерний та ін. цехи і всі інші потужності кінопідпри-ємства.

ПАКЕТ [англ. Package — па­кет] — результат девелопмен-ту, формування основних по­чаткових складових кінопро-екту — ідеї, сценарію, підбору команди, первинного фінансу­вання. Пакети бувають різно­го ступеня завершеності — аж до змонтованого фільму, коли його залишається тільки про­сунути в прокат.

ПАНОРАМУВАННЯ, ПА­НОРАМНА ЗЙОМКА [фр. Ра-noramique] — прийом оператор­ського мистецтва, заснований на повороті знімальної камери в горизонтальному або верти­кальному напрямах. Виника­ючий при цьому ефект відпо­відає повороту або підніманню голови і очей спостерігача.

ПАРАЛЕЛЬНИЙ МОН­ТАЖ — спосіб монтажу, при якому дія з двох або більш по­слідовностей кінокадрів (тобто така, що відбувається в різних місцях) вмонтовується в єдину послідовність, щоб створити у глядача відчуття одночасності того, що відбувається.

ПЕРІОД МАЛОКАРТИН-НЯ — час, упродовж якого внаслідок різних причин зні­мається мало фільмів. У Росії таких періодів було декілька — у 1920—1922 роках, коли роз­руха і наслідки громадянської війни відсунули кіновиробни­цтво на другий план. Напри­кінці 40-х — на початку 50-х pp. за розпорядженням Сталіна випуск картин у середньому складав близько десяти. Після розпаду СРСР на початку 90-х pp. також спостерігався різкий спад кіновиробництва. В Укра­їні період малокартиння почав­ся після 1992 року.

ПЕРСПЕКТИВА [фр.

Perspective, від лат. Perspicere — сприйняття, уявлення] — пе­редача на площині фотознімка зображення об'єктів відповідно до тієї уявної зміни їх масшта­бу, контурів, чіткості, взаємної орієнтації, яка обумовлена сту-

пенем віддаленості об'єктів від точки зйомки і створює відчут­тя глибини простору. Перспек­тивна побудова фотознімка забезпечується вибором точки зйомки, а також у більшості ви­падків фокусної відстані об'єк­тива фотоапарата.

ПЕРСПЕКТИВНИХ ПО­ЄДНАНЬ МЕТОД - метод комбінованої макетної кіно­зйомки, заснований на з'єднан­ні в кадрі зображень об'єктів, різних за масштабом і просто­ровим положенням, для ство­рення ілюзії реальної перспек­тиви. Дозволяє зображати, наприклад, людину велетнем або карликом, змінюючи від­носні масштаби декорацій.

ПІДГОТОВЧИЙ ПЕРІОД -в СРСР у підготовчий період здійснюється творча розробка окремих сцен і кадрів, наміче­них в режисерському сценарії, проводиться виробнича підго­товка до зйомок — уточнення всіх необхідних матеріальних витрат, розробляються експлі­кації, ескізи, креслення, а та­кож календарні плани і кошто­риси для кожного знімального об'єкта. Цю роботу веде вся зні­мальна група і основні відділи кіностудії: відділ декораційно-

технічних споруд, освітлюваль­ний цех, звукоцех, цех знімаль­ної техніки, цех комбінованої зйомок та ін. Так створюється постановочний проект фільму, що визначає терміни і якість подальших зйомок.

ПОДВІЙНА ЕКСПОЗИЦІЯ [англ. Double Exposure] — опера­торський прийом у кіно і теле­візійний ефект у відеозаписі; у кіно — двократне експонування однієї і тієї ж кіноплівки. Про­ста форма подвійної експози­ції полягає ось в чому: одне зо­браження накладається в кадрі на інше, при цьому відбувається просвічування першого зобра­ження через друге. Використо­вується при одночасному показі і зіставленні двох дій, що відбу­ваються у різний час і в двох різ­них місцях, при зйомках титрів, наприклад, при застосуванні умовної образотворчої форми, наприклад, спогади і т. п. Див. «Багатократне експонування».

ПОКАДРОВА ЗЙОМКА

[англ. Animation, Stop-Mo­tion] — звичайно використову­ється для анімації нерухомих об'єктів, зображень, що «само-малюються», і ляльок. Для до­сягнення комічного ефекту може бути використана при

235

зйомці людей. Недолік цієї тех­ніки в тому, що кожен кадрик виходить надмірно різким, без «змазування», характерного при зйомці реального руху. Див. «Анімація».

ПОСТАНОВОЧНІ ЕФЕК­ТИ — імітація декоративно-по­становочними засобами при­родних явищ — дощу, вітру, снігу, туману і т. п. Для здій­снення постановочних ефектів на кіностудіях застосовуються спеціальні установки. Так, для імітації вітру застосовуються вітродуви. Зображення дощу в декораціях здійснюється за допомогою спеціальних до­щувальних установок. Для імі­тації снігу використовуються піни, що швидко тверднуть, із синтетичних смол. Для імі­тації туману — аерозолі.

З постановочними ефектами іноді комбінують і піротехнічні ефекти. У поєднанні з ними, а також з ефектами оператор­ського освітлення і комбінова­ними зйомками постановочні ефекти значно підвищують ви­разність ігрових сцен, що зні­маються в павільйонах і нату­ральних декораціях.

ПОСТПРОДАКШН [англ. Postproduction — післявироб-

ничий] — виробничий етап на завершальній стадії доведення фільму — включає переведен­ня фільму на відео, створення комп'ютерних спецефектів, відбір і монтаж кращих дублів і найбільш чітких фонограм. Пізніше додаються музика, спецефекти і титри, а потім зворотне переведення на кіно­плівку.

ПЕРЕРИВИСТИЙ МОН­ТАЖ, — монтаж, при якому в яку-небудь сцену вставляєть­ся кадр, що не порушує послі­довності дії, але раптово змі­нює місцеположення персона­жів або другий план.

ПРОБА НА РОЛЬ - Див. «Кастинг».

ПРОДЮСЕР [англ. Produc­er від англ. Produce — прово­дити] — довірена особа фірми, що здійснює весь фінансовий контроль у процесі постанов­ки фільму. Продюсер — клю­чова фігура сучасного голлі-вудського кіновиробництва. Безпосередньо він знаходить гроші на постановку і відпо­відно саме він тримає в руках під контролем усі стадії філь-мовиробництва від закупівлі сценарію, підготовчого періо-

ду, знімального процесу, про­сування і прокату.

Наприкінці 20-х років піс­ля об'єднання провідних кіно-фірм у монополістичну асоці­ацію, Голлівуд перетворився на гігантську фабрику, яка щорічно виробляє декілька со­тень фільмів. Продюсери всіма силами прагнули уподібнити кіностудію промисловому під­приємству з виробництва кон­сервів, черевиків чи автомобі­лів, де б можна було на практи­ці застосувати систему форда або Тейлора. Звідси бере поча­ток розчленовування процесу створення фільму на окремі не пов'язані між собою етапи і ши­роке застосування конвеєрної системи.

Режисери втратили минулі повноваження і не відповіда­ли за фільм у цілому. Контроль над створенням картин перей­шов у руки продюсера, що пред­ставляє інтереси фінансистів. Цей чиновник, який дбає на­самперед про комерційну рен­табельність виробництва, стає ключовою фігурою в американ­ській кінематографії. Це він, врешті-решт, затверджує сце­нарій, акторів, комплектує зні­мальну групу і навіть впливає на прокат фільму. У 1927 році в Голлівуді було всього 34 про-

дюсери, які випускали 743 кар­тини на рік. До 1937 року кіль­кість продюсерів збільшилася до 220, а випускали вони тільки 408 картин.

З діяльністю продюсера безпосередньо пов'язані такі поняття, як промоушн, просу­вання, розкручування, реліз. Вдалий хід, знайдений у подачі розкручування фільму, може стати причиною успіху, як і на­впаки, призвести до провалу. Часто режисери, особливо ві­домі, бажаючи реалізувати ідеї і при цьому тримати нитки ке­рівництва, стають продюсера­ми (іноді досить успішно). Та­лант продюсера порівнянний з режисерським (Спілберг, Лу­кас, Коппола). Диктат від цьо­го нітрохи не менший: відомий випадок, коли Спілберг не по­рахувався з витратами і відпра­вив половину знятого фільму до корзини, наказавши режи­серу Земекісу змінити голов­ного виконавця фільму «Назад у майбутнє» на М.Дж. Фокса.

Людина, що відповідає за підбір фахівців, фінансуван­ня робіт та їх технічне забезпе­чення, називається продюсе­ром. Якщо задум йому сподо­бається, він запропонує сцена­ристу або кінодраматургу, який писатиме сценарій картини, по-

236

237

дати йому його коротку версію (синопсис). Ця версія повинна містити ключові моменти сю­жету і опис головних персона­жів, а також намітки найбільш важливих сцен.

Продюсер зобов'язаний сте­жити за всіма етапами кіно­виробництва, але основне на­вантаження лягає на нього, як правило, на початковій і за­вершальній стадіях процесу. Після того як він визначив тему майбутнього фільму та відібрав людей, які будуть над ним пра­цювати, його головне завдання полягає в тому, щоб забезпечи­ти виконання графіка робіт у рамках встановленого бюджету. Кращі продюсери мають нюх на перспективний сюжет і ділову хватку при реалізації проекту.

Оскільки у продюсерів так багато турбот, їм допомагають спеціально підібрані команди. Виконавчий продюсер допома­гає роздобути кошти на поста-

новку картини. У цій ролі час­то виступають режисери з без­доганною касовою репутацією, на зразок С. Спілберга.

Помічник продюсера,

як правило, тримає під контр­олем графік зйомок на кіносту­дії або на натурі. їм допомагає директор картини, що інфор­мує продюсера про хід робіт над фільмом.

Фільми про роботу і життя продюсерів: «Останній маг­нат», «Телемагнат», «Гравець».

ПРОЕКЦІЙНИХ ПОЄД­НАНЬ МЕТОД - метод ком­бінованої кінозйомки, заснова­ний на поєднанні в одному ка­дрі декількох (раніше знятих) зображень (перезйомкою їх проекцій з одного екрана) або на проекційному поєднанні ак­торської сцени і макета або ма­люнка (зйомкою акторів на тлі зображення, спроектованого на екран).

РОБОЧА НАЗВА [англ. Working Title] — назва фільму, під яким він відомий під час виробництва. Іноді робоча на­зва фільму відрізняється від назви, під якою він виходить на екрани.

РАКУРС — прийом опера­торського мистецтва: нахил оптичної осі при зйомці, коли об'єкт, знятий знизу або звер­ху, фіксується в скороченій по вертикалі перспективі. Широ­ко використовується як вираз­ний засіб кіномистецтва, до­зволяючи ніби суміщати точку зору оператора з точкою зору одного з персонажів, виражати авторську позицію, підкреслю­вати динаміку дії в монтажних шматках, показувати на екрані виразну міміку актора на круп­них планах, розкривати рух людських мас у просторі та ін.

РАПІД [англ. Rapid — швид­кий; Fast-motion — швидкий рух] — прискорена зйомка. При проекції на екрані рух уявляєть­ся сповільненим. Використову­ється для зосередження уваги глядачів на окремих моментах зображення і для спеціальних ефектів (наприклад, епізоди спогадів, сновидінь і т. п.).

РОЗКАДРУВАННЯ [англ. Story-board] — представлен­ня сценарію у вигляді послі­довності кадрів. Є робочою схемою майбутнього фільму, що пропонує різні схеми, на­віть малюнки, креслення, із зо­браженням кадрів, місця, руху камери, а також вказівки щодо звуку (шуми, музика, голос за кадром, діалоги і т. п.).

РОЗШИРЕНЕ КІНО [англ. Expanded Cinema] — виробни­цтво фільмів, у яких викорис­товуються технологічні ново­введення типу лазера, голо­графії, синтезованого звуку і комп'ютерів.

РЕЖИСЕР [фр. Regisseur від лат. Regere — управляти] — творча особа, що здійснює по­становку спектаклю або кіно­фільму. У кінопроектах ви­значає художній лад фільму. Член команди. Режисери, які вирішують також усі вироб­ничі і фінансові питання, є водночас і продюсерами своїх фільмів (і навпаки). На зорі кінематографа не було поділу на професії продюсера і ре­жисера, згодом до продюсера перейшла більша частина ви­робничих функцій, а до режи­сера — творчих.

239

РЕЖИСЕРСЬКИЙ СЦЕНА­РІЙ [англ. Breakdown] — сцена­рій — розробка екранної інтер­претації літературного сцена­рію режисером-постановником, усі сцени в якому звичайно про­нумеровані. Це літературний сценарій, повністю підготовле­ний до зйомки. У ньому знахо­дять своє віддзеркалення також технічні замітки.

1. 
   Режисерське трактування твору;
   
2. 
   Система виробничо-твор­чих рішень (кількість об'єктів, розкадрування, розбиття на плани, звуко-музичний компо­нент і т. д.;
   

3. Техніко-економічні по­
казники, що визначають орга­
нізацію і фінансування робіт
(апаратура, костюми, масовка
і т. д.).

РЕКВІЗИТ [лат. Requisi-tum — потрібне]

1. У театрі й кіно — сукуп­ність предметів (справжніх або бутафорських), необхідних за сюжетом для відтворення

антуражу епохи, що зобража­ється на зйомках. Поділяється на наручний (дрібні предмети вжитку) і сценічний (напри­клад, меблі або декорації);

2. Обов'язкові дані, встанов­лені законами або спеціальни­ми нормативами для зазначен­ня їх в яких-небудь докумен­тах.

РЕТРОСПЕКЦІЯ [від лат. Retro — назад + Spectare — ди­витися, споглядати] — худож­ній прийом. Показ сцени, в я-кій показуються події, що мали місце до часу дії картини. — Див. «Флешбек».

РИРПРОЕКЦІЇ МЕТОД [від англ. Rear — задній, роз­ташований ззаду; Back Project­ion] — метод комбінованої кіно­зйомки, що полягає в тому, що об'єкт зйомки розташовується перед екраном, на який про­ектується (звичайно із зво­ротного боку) наперед зняте зображення, що служить тлом для сцени, що знімається.

САУНД ТРЕК [англ. Sound Track — звукова доріжка]

1. 
   Компонент фільму, що міс­тить діалог, музику, розповідь і звукові ефекти;
   
2. 
   Фотографічна звукова до­ріжка на кіноплівці.
   

СИНОПСИС [Synopsis] -короткий зміст фільму, переказ на декількох сторінках сцена­рію або проекту фільму.

СКРИПТ-ҐЬОРЛ [англ.

Script Girl] — звичайно жіноча професія в західному кіно — секретар і помічник режисе­ра, веде докладний щоденник зйомки фільму.

СПІВПРОДЮСЕР - про­дюсер, що відіграє значну роль у створенні фільму або безпо­середньо відповідає за адмі­ністративну частину вироб­ництва фільму. Співпродюсер несе меншу відповідальність за кінцевий продукт, ніж продю­сер. Якщо у фільму більше од­ного продюсера, це не означає, що вони «співпродюсери» в тех­нічному розумінні цього слова.

СПЕЦЕФЕКТИ В КІНО [англ. F/X — effects] — сучас­не супервидовищне кіно, перш

за все американське, що ви­никло в епоху після фільмів «2001 рік: Космічна одіссея» (1968) С Кубрика і «Зоряні війни» (1977) Дж. Лукаса не­можливо уявити без спеце­фектів. Навіть є дві серії відо­мої стрічки «F/X», або «Ілюзія вбивства» (1986, 1991), що роз­повідають саме про голлівуд-ського майстра спецефектів, який потрапляє через це в масу неприємностей, хоча і виплуту­ється з них завдяки своєму рід­кісному вмінню творити дива. Утім, існує ще одна абревіату­ра — SP-EFX, що означає все те ж саме: «спеціальні ефекти», які, у свою чергу, поділяють­ся на «візуальні», «оптичні» або «фотографічні ефекти» (правильніше «кінематогра­фічні»), а також на «механіч­ні» або «фізичні». До простих візуальних ефектів (хоч і їх треба було одного разу винай­ти) належать «затемнення», «витіснення» (або «шторка»), «наплив», «стоп-кадр», «каше-тування» (особливе звужен­ня рамок екрана), складніші «рирпроекція», «сповільнена» і «прискорена зйомка», «удру­ковування», «подвійна» і «ба­гатократна експозиція», зйомка на чорному тлі і за допомогою «блукаючої маски».

240

241

Механічні, фізичні або, інак­ше кажучи, рукотворні ефекти, що вживаються в кіно, мож­на поділити на декілька видів. У першому з них є головним під­готовка моделей — від створення яких-небудь автоматичних при­строїв, включаючи роботів, до виробництва муляжів усіляких монстрів або тварин величезних розмірів. При відтворенні стра­ховиськ різного типу, а також деформованих людиноподібних істот і спотвореної зовнішності самих людей використовується складний грим, що представляє інший вид спецефектів, які не є оптично-комп'ютерними. Ма­кетування ж різних об'єктів, ви­будовування декорацій у мініа­тюрі, які на екрані мають вигля­дати по-справжньому, — це теж розвиток принципу моделю­вання. Застосування різнома­нітних технічних пристосувань (декорації, що розгойдується або крутиться, вітродувів, по­ливних машин і т. п.) допомагає справити необхідний для кіне­матографістів вплив на глядачів, особливо у фільмах катастроф. Нарешті, не обійтися без сцен перестрілок, вибухів та інших піротехнічних ефектів, якими особливо насичені бойовики.

Нинішнє покоління май­стрів спецефектів вважає

за краще, витративши на зйом­ки мільйони доларів, усе по­трібне намалювати на комп'ю­тері. Але все одно знаходиться який-небудь окремий дивак, який щось несподівано вина­ходить уручну, і це виявля­ється цікавішим від змодельо-ваного на розумній машині. Таке співіснування рукотвор­ної і комп'ютерної праці по­стійно збагачує одне одну і є оптимальною умовою для по­ступальної ходи вперед. Див. «Механічні ефекти в кіно», «Комп'ютерні ефекти в кіно».

СТОК-ШОТ [англ. Stock-shot — фільм-кадр] — кінома-теріал, архівна зйомка. Уривок з фільму, що використовується в іншому фільмі. Іноді це ури­вок з випусків новин, як, напри­клад, у фільмі Діно Різі «Похід на Рим» (La Marche sur Rome). Цей метод дуже економічний і часто використовується в аме­риканських серіалах.

СТОП-КАДР [англ. Stop-зупинка + кадр «зупинений рух»; Stop-motion Trick] — кіне­матографічний прийом, коли дія на екрані завмирає, іміту­ючи фотографію. Популярний як останній кадр — як епілог і для прокрутки титрів.

СУБТИТРИ [англ. Subti­tle] — текст, надрукований на нижній частині кадру рід­ною мовою аудиторії глядачів.

СУБ'ЄКТИВНА КАМЕРА [фр. Subjective Camera] — зйом­ка називається суб'єктивною, коли камера показує те, що ба­чить персонаж. Дуже вміло цей прийом застосовував А. Хічкок, завдяки якому він надалі ши­роко використовувався у філь­мах жахів і тріллерах. Повніс­тю прийомом «суб'єктивна ка­мера» був знятий фільм Робер­та Монтгомері «Жінка з озера» (La Dame du lac). Режисер грає роль детектива Філіпа Марлоу. Глядач бачить його тільки в ту мить, коли він дивиться на себе у дзеркало.

СУПЕРВАЙЗЕР [англ. Sup-erviser — художній керівник] — у США в 20-і роки найбільші банки скуповували акції бага­тьох кінофірм. Так, компанія «Метро-Голдвін-Мейєр» була пов'язана з «Чейз нешенл банк», «Колумбія» — з каліфорній­ським банком Джіаніні, фірма «Ворнернер Бразерз» — з бан­ком «Гаранті траст» і т. д.

Для спостереження за ді­яльністю Голлівуду банкіри створили в 1922 році Асоціацію

кіновиробників і прокатників (МПАА), на чолі якої був по­ставлений видний діяч респу­бліканської партії Вільям Хейс. Комісія Хейса (Див. «Кодекс Хейса») об'єднувала інтереси виробництва і прокату. Доступ фільму на екрани був немож­ливий без дозволу цієї комісії.

Крім того, банки відрядили на кіностудії своїх уповнова­жених — «супервайзерів» для контролю за процесом вироб­ництва фільмів. На зміну режи­серу, що грав провідну роль на студіях, прийшов адміністра­тор, який має повноваження як дозволити,так і заборонити виробництво фільму, визна­чати, годиться чи не годиться актор на головну роль, купува­ти сюжети і готові сценарії для майбутніх фільмів. Тільки для окремих талановитих режи­серів робився виняток — вони були ніби «торговою маркою» кінофірми. Переважна біль­шість тих творчих працівників, які робили швидку комерційну продукцію, перебувала на ста­новищі слухняних виконавців. Після 1926 року епоха самоді­яльних експериментів незалеж­них режисерів та підприємців закінчилася, зникли останні її сліди — режисери втратили сво­боду дій, постановників заміни-

243

ли продюсери — уповноважені фінансового капіталу з питань виробництва. Див. «Продюсер».

СЦЕНАРІЙ, КІНОСЦЕ­НАРІЙ [італ. Scenario] — літе­ратурна основа фільму — за­гальний термін, що означає надруковану працю, в якій де­тально розповідається про по­дії та діалоги фільму. Звичай­но допрацьовується на стадії девелопменту до робочого сце­нарію. Професійно написаний сценарій зважає на специфіку кіномови, дає можливість по­будувати відеоряд майбутньо­го кінофільму.

Звичайно сценарій про­дається за певною ціною, яка збільшується до другої ціни, якщо з нього зробили фільм. Наприклад, перша ціна може бути $100 000, а друга $250 000. Це означає, що автор сценарію одержує $100 000 авансом і по­тім ще $150 000, коли фільм буде знято.

СЦЕНАРИСТ [англ. Scri­pt Writer] — розрізняють ав­тора літературного сценарію (сюжету) і робочого сценарію (на основі якого робиться роз­кадрування фільму). Автор останнього — член команди.

«ТЕХНІКОЛОР» [Technic­olor] — колір, одержаний за до­помогою фільтрів, був досить неприродним, до того ж зо­браження часто виходило роз­пливчастим. У 1917 році Г. Кал-мус застосував так званий «Техніколор», при якому чор­но-білі знімки забарвлювалися в червоний і зелений кольори, а потім скріплялися в єдину стрічку, що дозволяло одержа­ти потрібну колірну гамму. Та­кий метод застосовувався в ба­гатьох класичних німих філь­мах, зокрема в картині «Чор­ний пірат» (1926). Але Калмуса все ще не задовольняла якість кольору, і він розробив нову технологію, за якою червоний і зелений кольори переносили­ся на третій знімок, що містив відтепер всю колірну і візуаль­ну інформацію, необхідну для відтворення оригінального зо­браження.

Першою картиною, знятою за допомогою цього нового ме­тоду трибарвного «Техніколо-ра», став діснеївський фільм «Квіти і дерева» (1932), а в ху­дожньому кінематографі цей процес був уперше випробу­ваний через три роки у фільмі «Бекі Шарп». Проте система «Техніколор» не тільки спожи-

вала втричі більше плівки, ніж звичайний чорно-білий фільм, але й потребувала спеціально переробленої під неї кінокаме­ри, що випускалася лише фір­мою Калмуса. Тому в 1930— 1940 роки «Техніколор» за­стосовувався тільки в дорогих картинах, таких, як «Чарівник з Оз» і «Віднесені вітром».

На початку 1940-х років був створений новий різновид «Техніколора», так звана систе­ма «Тріпек», що об'єднала три кольорові стрічки в єдине ціле, після чого плівку можна було використовувати в звичайній кінокамері. У найближче де­сятиліття багато фірм почали випускати дешевші версії по­дібної багатошарової системи, і «Техніколор» утратив своє домінуюче становище в Голлі­вуді. Сучасні системи «Тріпек» мають набагато більшу світло­чутливість, що дозволяє одер­жувати куди чіткіше і яскраві­ше кольорове зображення, ніж раніше.

ТИТРИ [фр. Titre, від лат. Ті-tulus — напис] — усі текстові ма­теріали (що відтворюються лі­терами), включені в кінофільм: пролог і епілог, список творців картини, виконавців ролей, усіх, хто брав участь у ство-


244

245

ренні кінокартини, а також по­яснювальні написи і технічна інформація. Титри із списком творців фільму і виконавців ролей відтворюються на почат­ку або в кінці фільму.

ТОНАТЕЛЬЄ, ТОНСТУ­

ДІЯ [англ. Sound Studio] — зву-
коізольоване приміщення

на кіностудії або телецентрі, в якому проводиться озвучу­вання фільму або перезапис фонограм фільму. У тонате­лье є екран для проектування озвучуваного фільму, мікро­фони, пюпітри і пульти для ви­конавців, а також пульт звуко­оператора, який іноді встанов­люється в особливому примі­щенні — мікшернііі. Тонателье для мовного, шумового або му­зичного озвучування фільму мають різні акустичні характе­ристики і різний об'єм. На не­великих кіностудіях звичайно є одне універсальне тонателье, акустичні характеристики яко-

го можна видозмінити залежно від виду озвучування.

ТРЕВЕЛІНГ [Travelling] -зйомка з руху. Камера рухома. Встановлюється на колесах, рейках, автомобілях.

1. 
   Наїзд: поступове набли­ження до об'єкта.
   
2. 
   Від'їзд: поступове вида­лення від об'єкта.
   
3. 
   Бічний тревелінг: супро­від справа наліво або зліва на­право рухомого об'єкта.
   
4. 
   Вертикальний тревелінг: переміщення від низу до верху або зверху вниз по вертикаль­ній осі.
   
5. 
   Супроводжуючий треве­лінг: камера супроводжує рухи персонажа, слідуючи за ним або заїжджаючи наперед нього.
   
6. 
   Суб'єктивний тревелінг: камера ніби зливається з ба­ченням рухомого суб'єкта.
   

7. Оптичний тревелінг
(ефект зйомки з руху): Див.
Zoom (наїзд).

УТІКАЮЧЕ ВИРОБНИ­ЦТВО [англ. Runaway Prod­uction] — фільми, які виро­бляються поза Голлівудом для економії засобів на вироб­ництво. Деякі компанії вва­жають за краще знімати філь­ми (частково або повністю)

в невеликих американських містах (наприклад Пітсбург) або Свропі. Відомі приклади, коли голлівудські студії орен­дували виробничі потужності в Росії. Перший приклад цього типу продукції — фільм «From the Manger to the Cross», випу­щений у 1912 році.


246

247

ФАНДРАЙЗИНГ [англ. Fi-ndrising] — пошук фінансового забезпечення проекту.

ФІЛЬМОКОПІЯ [англ. Film Print] — позитивна копія кі­нофільму, призначена для де­монстрації в кінотеатрах. Див. «Позитив».

ФЛЕПІБЕК [англ. Flashback, від Flash — спалах + Back — на­зад] — епізод(и) фільму, зміст якого-(их) пов'язаний з поді­ями, що передують йому (їм), повернення до минулого, ре­троспекція. Такий епізод часто є важливим елементом фільму (наприклад, епізод, що відтво­рює скоєння злочину), служить для підкреслення мотивації вчинків героїв. Прийом флеш-беку характерний для фільмів «Громадянин Кейн» О. Уеллса, «Хіросіма, моя любов» А. Рене, «Расемон» А. Куросаві.

Так кінематографісти нази­вають прийом, коли режисер обриває дію, щоб показати по­дії, що відбувалися в минулому, але пов'язані із сьогоденням, зумовили його.

ФЛЕПІФОРВАРД [англ.

Flash-Forward — забігання впе­ред, від Flash — спалах + Forward

уперед] — прийом, протилежний флешбеку, епізод фільму, який переносить дію в майбутнє, пе­редбачає події. Застосовується звичайно у фантастичному кіно.

ФОНОТЕКА [від грец. Pho­ne — звук + Theke — сховище] — сховище фонограм. На кіносту­діях художніх фільмів у фоно-тецізберігаються записи різних природних шумів — вітру, дощу, грому, морського прибою, голо­сів тварин і птахів, виробничих шумів. У фонотеках кіностудій хронікально-документальних і науково-популярних фільмів містяться в основному музичні записи, що використовують­ся при звуковому оформленні фільмів. Фонотека видає тіль­ки копії фонограм (оригінали не видаються). Після закін­чення зйомок фільму всі запи­си, що виконані в процесі його виробництва і являють інтерес для подальшого використання, здаються до фонотеки.

ФРОНТПРОЕКЦІЇ МЕТОД [англ. Front Projection — пере­дня проекція] — метод комбі­нованої кінозйомки, при яко­му зйомка реальних об'єктів робиться на тлі зображення, що проектується на відобража­ючий екран.

ХЛОПАВКА [англ. Clap­per] — невелика дошка, що міс­тить інформацію про фільм. На ній звичайно написано ро­бочу назву фільму, імена ре­жисера і головного оператора, номер сцени і дубля, дата і час. Звичайно її показують на по­чатку кожного дубля. Зверху нумератора прикріплена руко­ятка, якою «хлопають» для за-

безпечення синхронізації аудіо і відео.

ХУДОЖНИК ФІЛЬМУ [англ. Art Director] — автор об­разотворчо-декоративного рі­шення фільму або телепереда­чі. Під керівництвом режисера працюють: художник-поста-новник, художники костюму, гриму, реквізиту, художник комбінованих зйомок та ін.

248

249

ЦЕЙТРАФЕРНА КІНО­ЗЙОМКА [від нім. Zeit - час + Raffen — підбирати; англ. Time-lapse Cinematography] — пере­ривиста кінозйомка одиноч­ними кадрами з рівними, на­перед заданими інтервалами

часу. Пуск кінознімальної апа­ратури або включення освіт­лювальних приладів здійсню­ється пристроєм, що зветься цейтрафер. Застосовується для зйомки повільних проце­сів (наприклад, розпускання квітки).

оригінальних сценаріїв. З цією

ЧИТЧИК [від англ. Reader— метою читчики проглядають

читач] — співробітник агент- (прочитують) величезну кіль-

ства або студії, що професійно кість нових видань, періодику,

займається пошуком ідей або повідомлення в Інтернеті.

250

251

жүктеу/скачать 2.08 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: