МЕТАПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ НАЧАЛО В КНИГЕ ВОСПОМИНАНИЙ А. М. РЕМИЗОВА «МЫШКИНА ДУДОЧКА»

Во вступительном фрагменте книги «Мышкина дудочка» обозначены все доминантные мотивы будущего произведения. Мотив «проклятого» как разновидность общей богемной тенденции «poet maudit», характерный для поэтики Ремизова в целом, становится постоянным фоном в метаповествовании, в унисон которому рождаются мотивы смерти, тоски, скорби, двойничества, лицедейства. «Душу выматывающая» тоска персонифицируется в образ бесплотной женщины, которая приходит к герою поздно вечером. «И когда она гложет свою железную просвирку, я чувствую это кусок моего сердца» [9: 10], — пишет Ремизов. Авторская рефлексия направлена на поиск самономинаций — «тотально одинокий», «неприкаянный», «заживо погребенный», вызывающих стойкую ассоциацию с Гоголем. «На меня находили припадки тоски, мне самому не объяснимой, … чтобы развлекать себя одного, я придумывал себе все смешное, что только мог выдумать. Выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставлял их мысленно в самые смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это и кому от этого выйдет какая польза» [11: 355] — этот гоголевский пассаж из «Авторской исповеди» Ремизов цитирует в книге «Учитель музыки» в качестве объяснения причины любого мифо-творчества. Анализируя гоголевское мироощущение, его склонность к «выдумыванию» и устремленность к «чудесному», Ремизов выясняет истоки своего пристрастия к «чудесному — к тому, чего не бывает, а только живет в человеческом желании» [11: 70]. В «Мышкиной дудочке» автор приходит к выводу: «Без обмана я жить не могу. Мечтая, обманываю себя и радуюсь, обманув других. Люди сурьёзные, трезвые — скучные люди осуждают: врет все» [9: 145]. С самого начала эмоционально придавленный и одинокий, Ремизов был одержим желанием прожить другую жизнь на страницах своих автобиографических произведений, поэтому «врал, как художник, — его ложь была бескорыстной игрой» [11: 356]. Эта тенденция усугублялась стремлением придать развитие «тайным желаниям», извлеченным из художественных текстов других писателей, преимущественно Гоголя и Достоевского. Ремизов подсказывает разгадку гоголевской формулы жизнетворчества: «Гоголь выдумал себе всю свою жизнь и ни одно его признание нельзя принимать за чистую монету» [11: 362]. Точно так же благодаря В. Розанову, который знал многие тайны Достоевского, он обнаружил скрытые элементы мифотворческой техники писателя-«пророка» [19].

Металитературный потенциал книги воспоминаний обозначен в ее названии. «Мышкина дудочка» — это «свернувшийся символ», значение которого может быть расшифровано только на пересечении смыслов автобиографических текстов писателя и его философских эссе из книги «Огонь Вещей». Возможно, что первоначальная идея названия и была навеяна сюжетом известной немецкой легенды о крысолове, уничтожавшем крыс при помощи чарующих звуков волшебной дудочки, которому Ремизов «придал бытовую конкретику» [3: 41]. Однако, сложный философский сплав образа-символа «мышкина дудочка» не исчерпывается реально-бытовым контекстом: сезонным нашествием мышей на дом по улице Буало, многочисленными дезинсекторами, мышеморами и крысоморами, которые всеми способами стараются извести мышей. Игра со смысловыми кодами ведется Ремизовым в двух плоскостях: историко-биографической и литературной, которая представлена интертекстуальными мотивами Гоголя и Достоевского.

В историко-биографическом пространстве книги кодом мыши, прежде всего, обозначены жильцы дома. Перед немецкой оккупацией дом по улице Буало, как и весь Париж, был перенаселен беженцами, что отражено в метафорической конструкции: «пятьдесят четыре квартиры и в них ютится, по крайней мере, две сотни мышей» [9: 80]. Появление в день немецкой бомбардировки в мышином доме «плешивого крысомора», который волшебной дудочкой отправит мышей «в печальный путь — на свалку» [9: 90], прочитывается как вход нацистов в город. Это предположение подтверждается авторским сравнением: «мы были как мыши в мышеловке» [9: 91]. Смысл мышиного нашествия может быть прочитан и в мифологическом ключе: как «наказание», согласно христианской традиции («внутри страны размножились мыши, и было в городе великое отчаяние» // Первая книга царств 5. 5.), или как символ бесовства и смерти, согласно традиции языческой.

Интерпретационный контекст названия книги обращен также и к мотиву судьбы русского эмигранта. В поэтике автобиографической прозы Ремизова присутствует образ «изголодавшегося маленького тоненького мышонка», который снует «вокруг железной, обвитой электрической проволокой — без всякой надежды на корм! — звучащей Эйфелевой башни» [11: 319]. Образ-символ «звучащей Эйфелевой башни» в последней книге воспоминаний трансформировался в дудочку, на зов которой миллионы эмигрантов-мышей покинули Родину и оказались «на свалке» [9: 109].

Философский смысл названия может быть раскрыт через разгадывание интертекстуальных кодов, которыми прошиты все автобиографические тексты писателя. В поэтике Ремизова есть специфичное понятие — «мышеонально». Это «бесконтрольный, но стройный подсознательный процесс в противоположность дневному бодрствующему, всегда контролируемому сознанием» [11: 318]. Показательно в этом отношении суждение В. Розанова о Ремизове как о человеке «с психологией малой мыши на большом сыре, которая боится быть пойманной…» [8: 81]. Эта образная характеристика ярко иллюстрирует не столько психологические особенности ремизовской натуры, сколько его двойственный способ мышления: у писателя постоянно «возникали двойные мысли» [8: 82]. Таким образом, «мыши» — это мысли, идущие из подсознания, скрытые или «подпольные» по месту их обитания, а процесс фиксирования и записи подсознательных импульсов и назван «мышеональным».

В свете сказанного особый интерес представляют эссе, включенные в состав книги «Огонь вещей. Сны и предсонья». Эссе «Подполье» вызывает аллюзии на Достоевского, однако в его основе — вольная интерпретация одиннадцатой главы «Мертвых душ». Ремизов дает своеобразную трактовку образу Чичикова. «Жизнь его начинается с мыши. Мышь толкнула его на мысль» [10: 137], — заключает автор эссе, подчеркивая, что именно первый удавшийся опыт с дрессированной мышью и последующим обманом открыл Чичикову возможности подпольного сознания и двойных мыслей, которые нужно «изловить», «приручить» и использовать себе во благо. Вот почему «дрессированная мышь» была началом и «станет убеждением, что любого человека и самого упористого Собакевича можно взять, как мышь, и сделать послушным своей воле» [10: 141]. В тонких наблюдениях Ремизова над другими гоголевскими героями улавливается искомая подсказка: «тренировать мышь» — значит заниматься психоанализом [10: 140, 145, 285], обладать искусством улавливания и разгадывания подсознательных, двойных мыслей. Отсюда парадоксальная концепция гоголевского героя: не мошенник и плут, а мастер психоанализа.

В «Мышкиной дудочки» интертекстуальный пласт «Мертвых душ» обнаруживается сразу: трудно не принимать во внимание неслучайное фонетическое совпадение в названиях. Чичикова «толкнула на мысль» прирученная мышь, и это «самая гениальная мысль» — «воскрешение мертвых». У ремизовского автобиографического героя поселилась на кухне мышка «Слизуха», с которой он «подружился». Мышь-мысль послужила импульсом для создания книги воспоминаний о мертвых, своеобразному «воскрешению» в художественной реальности ушедших друзей и близких. Ручная мышь послужила для героя началом к формированию вокруг себя преданного окружения. Это подтверждается неоднократными сравнениями гостей «кукушкиной», всегда посещавших героя с самыми разными подношениями, с жертвами «мышеловок» Чичикова.

Двойственность мыслей, образов, мотивов является главной особенностью поэтики мифотворчества Ремизова: «Слово никогда на покроет мысли, а исподняя мысль не выйдет из-под спуда: я говорю одно, думаю другое, а поддумываю третье … А это и называется двойные мысли» [10: 285]. Ремизова отличает редкий дар — способность разглядеть и уловить подспудную мысль другого писателя, мысль не явную, а глубоко скрытую. Далее в своем мифотворческом мышлении он стремится развить эту тайную мысль с точки зрения возможного опыта и воплотить в новом тексте, но уже искаженную аберрациями памяти и собственными скрытыми мотивами и желаниями. Двойственность, присущая самому писателю, с особым восторгом подмечается у других: «У Достоевского все: “мысль”, “под-мысль” и “за-мысль” — обходы, крюки, кривизны» [10: 268]. В поэтике Ремизова присутствуют размышления над образами Достоевского с точки зрения «разоблачения» загнанных в подтекст импульсов, идущих из подсознания. Отсюда пристальное внимание к психологии снов, провалам памяти, оговоркам, шуткам и страхам, присущим героям романов Достоевского. Ремизову важно выяснить, что принудило классика спуститься в глубины тайного подполья, для того, чтобы объяснить свой собственный странный интерес.

О двоящихся мыслях говорит любимый Ремизовым князь Мышкин: «Две мысли сошлись, это очень часто случается. Со мной беспрерывно. <…> …с этими двойными мыслями ужасно трудно бороться; я испытал» [4: 258]. Двойственное сознание Мышкина интересует автора «Мышкиной дудочки» как возможность выяснить скрытые мотивации. Интертекстуальный подтекст ремизовской книги воспоминаний прочитывается в свете идей и образов романа «Идиот». Не случайно «мир “Идиота”, как это не странно, удивительно напоминает безысходный мир “Мертвых душ”» [6: 311]. «Мышкину дудочку» роднит с данными произведениями ощущение беспросветной замкнутости в кругу мертвецов и стойкий интерес к глубинам человеческого сознания, к тайным «двойным мыслям». Ремизовский герой страдает болезненными психическими расстройствами: депрессией, бессонницей, всевозможными маниями и фобиями. Ночью он выходит на кухню, курит свою «горькую полынь с одной отупелой пропащей мыслью» [9: 78] и разговаривает с мышкой, которая молчит и смотрит с пониманием. В ремизовском тексте встречаются неожиданные пласты пародирования Достоевского в метафорических описаниях душевных состояний, что подтверждается многочисленными лексическими совпадениями с эссе «Звезда-полынь». Таково состояние «непременной горячки», когда «щипцы и зубы» вонзаются в сердце и «оно изнывает сказаться в мыслях и выразиться словом» [9: 79; 10: 54]. Героя мучает острая, жгучая душевная боль, которая «не выговаривается словами»: «но сердце — мое человеческое сердце не отпускает и только сказать не может, не говорит, как и эта мышка» [9: 79]. Наконец, эмоциональный выплеск, крик души выражен узнаваемой метафорой — «нечеловеческим воплем исшедший из рассеченной души» [9: 11; 10: 85] Таким образом, символ «дудочка» в образно-ассоциативном мышлении Ремизова может обозначать «душу» в двух лексических значениях слова: как психический мир человека и как бессмертное начало в человеке. В первом значении «дудочка» является инструментом писателя-психоаналитика, который выманивает мышь-мысль из подсознания-подполья. Во втором значении символ «дудочка-душа» переосмыслен религиозно-мистически. Ремизов умышленно идентифицирует своего автобиографического героя с образом Мышкина. С этой целью автор акцентирует «бесплотное» и «лунное» начала в герое, его рождение «для неба» (отсылка к «священной» болезни «morbus sacer»), подчеркивая тем самым близость к миру мертвых. В звуках мышкиной дудочки герою «прозвучала щемящая тоска: это то самое чувство, когда человек бродит из комнаты в комнату, не находя себе места, и не найти его, и никакой надежды — эта душу выматывающая тоска, ее голос звучал мне» [9: 109]. Внутренняя смысловая структура «Мышкиной дудочки», так же, как в «Идиоте» и «Мертвых душах», основана на последовательной образной и сюжетной материализации образа Смерти через разыгрывание трагического фарса.

Ремизов обозначил жанр «Мышкиной дудочки» как «интермедия», определив тем самым ее игровую природу и близость к античным театральным жанрам. Как известно, «интермедии» — небольшие шутовские сцены, которые разыгрываются в составе пьесы. Ремизов дает свое определение интермедии: «смешное действие среди бурь и трагедии» [9: 2], указывая на трагикомическую основу произведения. Ремизовское упоминание о «трагедии» во вступлении обращено не столько к жанру, сколько к форме повествования — «воспоминанию». Каждая книга воспоминаний из «Легенды …» по своей природе трагична, так как воссоздает образ «утраченного», «красоту прошлого, ибо ее больше нет» [12: 124]. Трагизм в «Мышкиной дудочке» усиливается, поскольку книга возникла на основе ремизовского дневника «Моя отходная», содержащего в себе «свернутые сюжеты» для будущих произведений. Название дневника передает состояние обреченности и безысходности, вынужденного творческого молчания, крайней нужды и болезней в период оккупации Парижа.

Внешняя структура «Мышкиной дудочки» представляет собой развернутое синкретичное театральное действие, своеобразный монтаж из фрагментов-сцен — интермедий, которые в свою очередь тяготеют к таким формам как балаган, площадное действо, мистерия, карикатура, шарж, пьеса для марионеток и т. д. Автор театрального действия является одновременно и режиссером, корректирующим игру актеров-героев, и кукловодом в балаганном мире «кукушкиной». В этом произведении Ремизов впервые предстал без своих традиционных масок, что дает основание предположить, что функция сокрытия автора, принадлежавшая ранее авторским маскам, отводится другим персонажам. Осознавая себя в качестве творца театрального мира, Ремизов вовлекает в метаповествовательное пространство книги мифологизированные образы реальных людей. Культовый потенциал писателя теперь составляет не только его автобиографический миф о самом себе, а множество «самосотворенных» легенд о других творческих личностях. Главным импульсом к мифотворчеству А. Ремизова явилась внутренняя потребность выхода из кризисного состояния через различные игровые формы поведения, обман и самообман, литературные «чудачества» и другие способы творческого самовыражения. В книге воспоминаний «Мышкина дудочка» Ремизов создает театральную реальность, впитавшую в себя весь потенциал игровой поэтики. Это своеобразный «театр для самого себя»: от жизненной трагедии к фарсовой игре, от неё — к театру трагических интермедий.

Герои-актеры интермедий в книге воспоминаний распределены на две основные категории: живые в творческой памяти и живые в реальности. Герои мнемозического плана «воскресают» в мифологизированных образах. В большинстве своем это люди, сыгравшие важные роли в культуре Серебряного века и Русского зарубежья, такие как Н. Евреинов, И. Шмелев, Б. Пантелеймонов, Л. Шестов, Н. Бердяев, И. Бунин. Этот план органично дополнен мертвыми душами так называемых «простых» людей-эмигрантов, неведомых истории. Череда смертей жильцов «дома интермедий» открывает книгу воспоминаний: убийство сестрой сестры; гибель от взрыва газовой колонки жилички, мывшей собаку; смерть игравшего на скрипке учителя; самоубийство бедствующей матери двоих детей; исчезновение-смерть арестованного соседа-еврея; самоубийство молодого француза. Лейтмотивом звучит тема смерти Серафимы Павловны — жены писателя.

«Место действия наш дом на улице Буало» [9: 2] — определяя дом как сценическую площадку интермедийных действий, разыгрывающихся жильцами и гостями, автор создает семиотический знак — «дом интермедий» и отсылает к культурному подтексту. «Дом интермедий» был создан при «Обществе Интимного театра» Н. Евреиновым — режиссером, с которым в разное время Ремизов имел творческие и личные контакты. Если «Дом интермедий» в книге воспоминаний умышленно не назван, то другие культурно-означенные локусы, такие как «Привал комедиантов», «Бродячая собака», «дом Адамини», упоминаются с точной целью: там важную роль играл Н. Евреинов, который по воле судьбы еще и жилец ремизовского дома интермедий по улице Буало. Мифологизированный образ Н. Евреинова — один из значимых в художественном пространстве «Мышкиной дудочки», поскольку смысловая паутина книги воспоминаний сплетена из идей, восходящих к известной концепции Н. Евреинова о театре как форме самопознания и об использовании инстинкта театральности в сфере психоанализа.

Мифологизация образа Н. Евреинова была обусловлена стремлением оправдать собственные эстетические поиски исцеления в театральных метаморфозах. «Мышкина дудочка» — необычная книга воспоминаний, в ней Ремизов рассматривает театр как форму самопознания и самолечения. Именно эта мысль неоднократно высказывалась Н. Евреиновым в ряде работ: «Театр как таковой» (1913), «Театрализация жизни: Поэт, театрализующий жизнь» (1922). Характеризуя новую книгу Евреинова, в которой «под его чарами и безымянные блистают живыми именами», безусловно, Ремизов делает скрытые оценки своей книге, в которой признается, что «рассказать о себе нечего — я весь в моих рассказах о других, мне нечем похвастаться» [9: 70].

Ремизову, «может быть, единственному из всего стомиллионного русского Парижа» [11: 85], был присущ инстинкт театральности, особенно ярко проявлявшийся в уникальной манере чтения произведений. Владислав Пяст, прославленный мастер декламаций, считает, что Ремизов читал «с настоящим талантом артиста», подчеркивает «прекрасный русский язык и выговор» и, что особенно важно, отмечает тот факт, что Ремизов «мог подражать как любому почерку, так и любой актерской манере чтения, будучи истинным художником в этих обеих областях» [7: 39]. Близкий друг последних лет жизни Ремизова В. Андреев (сын писателя Л. Андреева) присутствовал на чтении ремизовской «Взвихренной Руси» и оставил следующую запись: «…то, что я услышал, произвело на меня огромное впечатление: живой и громкий голос человека, искреннего свидетеля огромных событий. … В тот вечер в ателье Зарецкого я увидел Блока, услышал голос Достоевского — настолько велика сила ремизовского чтения» [1: 300 — 301]. Гайто Газданов, который сам обладал незаурядными способностями чтеца, также вспоминает: «Ремизов был лучшим чтецом, которого мне доводилось слышать. Никто так не читал Гоголя, Лескова или Тургенева, как Ремизов. Прекрасно читал Бунин, очень хорошо читал Набоков, но с Ремизовым никого сравнить было нельзя» [2: 173].

Этот театральный дар писатель активно использовал для формирования своего окружения, своеобразной «свиты», готовой бескорыстно выполнять все поручения и участвовать в бесконечных розыгрышах. Ремизовское окружение в «кукушкиной» воплощено в «Мышкиной дудочке» в образах «живых в реальности». Все они являются членами созданной писателем «Обезьяньей великой вольной палаты» и носят прозвища, закрепленные в обезьяньих грамотах. В книге воспоминаний большинство реальных имен зашифровано и может быть восстановимо только по чужим мемуарным текстам. Таким образом, читатель также вовлечен в игру как дешифратор. В его сознании постепенно теряется граница между реальностью событий и реальностью литературных приемов, что еще раз свидетельствует о металитературном характере повествования Ремизова.

Книга воспоминаний «Мышкина дудочка» раскрывает тайну персонального мифа Ремизова, так как в ней запечатлен сложный процесс формирования текста собственной жизни через театрализацию бытия. Высшей ипостасью ролевого самовоплощения становится роль Ремизова-создателя и властелина собственного театра, в котором преобладает эстетическая позиция Ремизова-актера.

____________________________

1. Андреев В. История одного путешествия: Повести. — М., 1974.

2. Газданов Г. «Из Дневника писателя». — М.: «Аллитея», 2004.

3. Дневник Алексея Ремизова 1941 года. Вступ. ст., подгот. текста и коммент. А. М. Грачевой // Блоковский сборник ХVI: Александр Блок и русская литература первой половины ХХ века. Тарту, 2003.

4. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Т. 8. Л., 1973.

5. Кашина-Евреинова А. Н. Н. Евреинов в мировом театре ХХ века. — Париж, 1964.

6. Местергази Е. Вера и князь Мышкин // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. — М.: Наследие, 2001.

7. Пяст В. Встречи. — М.: Новое литературное обозрение, 1997.

8. Резникова Н. Огненная память. Воспоминания об Алексее Ремизове. — Berkeley, 1980.

9. Ремизов А. М. Мышкина дудочка. — Париж: Оплешник, 1953.

10. Ремизов А. М. Огонь Вещей. Сны и предсонье. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005.

11. Ремизов А. М. Учитель музыки. Каторжная идиллия. — Париж: «LA PRESSE LIBRE», 1983.

12. Сартр Ж. П. Что такое литература? — СПб.: Алетейя, 2000.

13. Полный текст «Мышкиной дудочки» был издан отдельной книгой в 1953 г. на средства друзей писателя. Материалы архива Ремизова эмигрантского периода, ныне находящиеся в государственных и частных собраниях России, Франции и США, свидетельствуют, что писатель продолжал работать над этим произведением даже после его публикации. В настоящий момент сотрудниками Пушкинского Дома проделан предварительный анализ архивных и печатных источников для подготовки издания полного текста «Мышкиной дудочки» в Собрании сочинений А. М. Ремизова в десяти томах.

14. В. Пяста особенно впечатлили в Ремизове и «манера говорить», и «невинные шутки, для чего-то пересыпанные невинной ложью», и ремизовское высказывание о том, что «литература только и живет, что сплетнями, от сплетен и благодаря сплетням» // Пяст В. Встречи. — М.: Нов. лит. обоз., 1997. С. 36.

15. В воспоминаниях Н. Берберовой Ремизов запечатлен «завернутым в плед, кашляющим, горбатым», он «постоянно жаловался на бедность, на тесноту квартиры, на немощи. … И невольно думалось, что … все это немножко мистификация». // Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. — С.: Согласие, 1996. С. 308.

16. «Алексей Михайлович притворялся чудаком, хромым и горбатым; говорил таким чеканным шепотом, что по неволе душа начинала огладываться по сторонам…» // Яновский В. Поля Елисейские. Книга памяти. — Нью-Йорк: Серебр. век, 1983. С. 269.

17. «Из дому Ремизов почти не выходил, уличного движения боялся, и соприкосновения с внешним миром избегал. В том, что он писал, нередко фигурировала нечистая сила, бесноватые, ведьмы, лешие — все это было, в сущности, постоянной забавой Ремизова, странной игрой, в которую он прожил всю жизнь. Эту игру он создавал сам» // Газданов Г. «Из дневника писателя». С. 174.

18. «Ремизов — хитрюга и ловкач», «любил прибедняться, хныкать, жаловаться на беды жизни, но всегда жил неплохо, умел находить издателей и почитателей; в годы эмиграции он ухитрился выпустить сорок четыре книги и в зарубежной печати опубликовал больше семисот отдельных опусов» — пишет Роман Гуль // Гуль Р. Я унес Россию. Апология эмиграции. В 3-х т. — Нью-Йорк: Мост, 1984 — 1989. — Т. 2. — С. 111 — 112.

19. «Он лгал всю свою жизнь — можно было бы суммировать характер Достоевского, — лгал Александру II, изучая по медицинским справочникам симптомы эпилепсии и надеясь использовать свою осведомленность в целях завоевать сочувствие к своей персоне, лгал отцу, брату, сестрам и опекуну, пытаясь вызвать у них сочувствие, лгал издателям, друзьям, молодым кандидаткам на новый брак, женщинам вообще и женам в частности, лгал всем и каждому из своих оппонентов. Лгал по вдохновению … и не без корысти» — пишет современный исследователь творчества Ф. М. Достоевского. // Пекуровская А. Страсти по Достоевскому: механизмы желаний писателя. — М., 2004. — С. 240.

20. По мнению А. Грачевой «карнавал масок Смерти, трагикомическое многоголосье пестрой толпы живых и мертвых, наполняющих ремизовское произведение, восходит к традиции “менипповой сатиры”, к античным “Разговорам в царстве мертвых”» / Дневник Алексея Ремизова 1941 года. // Блоковский сборник ХVI: Александр Блок и русская литература первой половины ХХ века. Тарту, 2003. С. 184 — 200.