Л. И. Зарембо «слово о полку игоря святославича…» Я. О. Пожарского в русской критике 1820 — 30-х годов

Н. Бердяев «По поводу «Дневников» Б. Поплавского»

Б. Поплавский, рассматриваемый современными исследователями в качестве квинтэссенции «эмигрантского мейнстрима» (И. Каспэ), выступает центральной фигурой группы младопарнасцев. Оформившийся в текстах этого литературного деятеля миф о судьбе молодого эмигрантского поколения определяется как неоромантический в своей основе. Центральной составляющей данного мифа становится фигура героя / антигероя, определяемого самим Б. Поплавским как обитатель подполья, чье сознание выступает организующим фактором по отношению к авторской «психоаналитической космогонии» [8: 297]. «Это и есть чудо Подпольного человека. Что в нем посмело раскрыться все величие ничтожества, вся мистическая необычайность обыденности…» [7: 303], — свидетельствует поэт в одной из дневниковых записей, возводя «подпольность» в статус собственного творческого кредо, а «героизм откровенности»^ — в качество несущего камня писательской техники душевного обнажения, так называемого «мистического интегрального нюдизма». В данной трактовке комплекс «подпольного человека» не исчерпывается мазохистским дискурсом («добывание собственной идентичности путем отрицания своей идентичности» (цит. по: [1: 21]), но репрезентирует себя в качестве уникального культурогенного типа в условиях Русского Монпарнаса — «Ноева ковчега эмиграции». По наблюдению С. Карлинского, в случае Поплавского происходит перемещение «подпольного человека» Достоевского и чиновника из гоголевской «Шинели» в кафкианскую и сюрреалистическую тональность.

В стихотворении «Отвращение» (1928), помещенном в начале первого сборника «Флаги», поэт творчески переосмысливает автобиографические факты и тем самым создает биографию лирического «я». Характерный для авторской поэтики образ души — воспитанницы приюта для глухонемых дополняется семантикой болезненности, насильственного излечения и вывоза за пределы знакомой / родной территории. Неслучаен выбор патологии — глухота и немота. В условиях русско-французского двуязычия русскоязычное творчество оправдывалось модальностью самоидентичности. Русский язык маркирован как «свой» в условиях резервированного внутреннего пространства, первичного по отношению к парижской реальности (реализуется хайдеггеровская формула: «язык — дом бытия»). Все русское наделяется характеристиками «мучительного», «интимного», переживанием «длящейся смерти». За латинским же и французским языками, которыми поэт владел в совершенстве, закрепляется статус присвоенного «чужого». Текстуальное пространство герметизируется, описывается через образ «приюта для глухонемых», в котором неверная мать-возлюбленная Россия оставляет своих «чужих» детей:
Душа в приюте для глухонемых

Воспитывалась, но порок излечен…

И сколько раз она с тех пор хотела

Вновь онеметь или оглохнуть вновь… [9: 29].

Не в истине, не в чуде.

А в жалости твой Бог… [9: 119].
Подпольность описывается поэтом в образах тюрьмы, паноптикона (можно провести параллели с «Приглашением на казнь» В. Набокова); таким образом, для обитателей подпольного гетто стихотворство становится практически единственной формой коммуникации:
Мы в гробах одиночных и точных

Где безвольно воркует дыханье

Мы в рубашках смирительных ночью

Перестукиваемся стихами [9, 281].

Особенностью данного типа подпольности является то, что это не программа, а описание экзистенциальных опытов. Именно в этом видел Поплавский функцию «атмосферического явления» «Чисел»: «Но нужно, во-первых… уметь себя видеть. Во-вторых, уметь описать то, что увидел. В-третьих, сметь это описать, а последнее самое трудное» [7: 303].

Формально и содержательно формула эмигрантской «подпольности» Поплавского выводится из суммы экзистенциальных переживаний (длящихся чувств) и состояний, описываемых в поэтическом «документе современной души». Назовем основные из них. Доминирующие чувства и переживания: одиночество, слабость, жалость, страх, побежденность. Состояния, господствующие в сознании лирического «я»: молчание/немота, обездвижение / застывание, созерцание, вслушивание.
Я не участвую, не существую в мире,

Живу в кафе, как пьяницы живут…

Я опоздал, я слышу кто-то где-то

Меня зовет, но победивши страх,

Под фонарем вечернюю газету

Душа читает в мокрых башмаках… [9: 131 — 132].

В приведенной цитате присутствует важный для философско-эстетической программы Поплавского постулат нищеты («Нет ни неба, ни земли, а есть великая нищета, полная тишина абсолютной ночи» [2: 172]). Обитатели Монпарнаса — «нищие цари», франты «ряженные в отчаяние» [9: 287], грязные ангелы «с моноклем, с бахромою на штанах, / С пороком в сердце и порочным сердцем…» [9: 283]. Факт нищеты романтизируется, преподносится в ключе Божьего благословления. Он у Поплавского сродни Евангельской заповеди блаженства: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное…» (Мф. 5: 3). Сам Христос обитает здесь и, «постлав газеты лист вчерашний, / Спит в воздухе с звездою в волосах…» [9: 64]. Продолжая линию евангельских блаженств, «герои национального одиночества» декларируют полное безволие и пассивность, вручая себя Судьбе или Высшей Воле. По Бердяеву, максимализм Поплавского и патологическое стремление к святости^ оформились в кредо активного волевого достижения состояния пассивности: «Оu Dieu, ou rien» (Твоя воля направлена на то, чтобы достигнуть абсолютной пассивности) [2: 175]. Лейтмотивом становится подчеркивание собственной слабости («Мы слишком малы, / Слишком слабы…» [9: 132]) и констатация напрасности различного рода подвигов и душевных усилий, не снижающих болевого порога: «Все же напрасен подвиг, напрасен / Все так же больно тебе…» [9: 105].

По направлению вектора воли к жизни обитатели Монпарнаса (в поэтическом пространстве Поплавского это по преимуществу поэты и музыканты) противопоставляются циркачам-акробатам. Образ души-«акробатки в цирке», несмотря на то, что она сломана, «как вазочка иль циркуль» [9: 245], наделяется доминантой храбрости и свободы. Напротив, кровь поэтов заражена «черным соком», они способны лишь дрожать в зрительных рядах, где наблюдают за происходящим на сцене, «как дети матросов, / провожающие отцов…» [9: 184] («Распухает печалью душа…»), что дешифруется в ключе фрейдовской танатофилософии и воли к смерти. Сквозным образом-символом свободной души становится ласточка, которой открыто измерение свободы в смерти: «Сумрачный праздник свободы / Ласточки в сердце пустом» [9: 108] (ср. с «Вечер блестит над землею…» (1931) и «Il neige sur la ville» (1931). Следуя логике поэтических текстов, можно вывести постулат спасения / освобождения, который описывается формулой «Спасутся только нищие и птицы».

Поплавский осознанно выступает как поэт почвенный, озвучивающий определенную субкультуру, что позволяет говорить о соборном, корпоративном духе, проявлении экзистенциальной тоски по Другому, при которой «И стаканы между окон / Гефсиманскою кажутся Чашей…» [9: 181]. Отсюда в поэтических текстах одной из характеристик подпольного измерения является антураж мест для публичных собраний и представлений — ресторана, игорного дома, театра, что в конечном итоге разрастается до метафоры жизни^. Сцена, часто и экран кинематографа, апеллирующие к визионерской природе поэтического феномена Поплавского, усугубляют эффект чужой / чуждой жизни:
Жизнь в подземелье огромную книгу читает.

Книга сияет и плачет, она высока и пуста [9: 217].

Трактовка экзистенции как активного снотворческого процесса порождает особую гиперболизированную модель «лирического героя» («я» + «Другой»), в которой «Другой» выступает как сверхличная составляющая, надстройка, наделенная атрибутами демиурга, пребывающего в небодрственном состоянии. «Целый день в холодном, грязном саване / Спал мечтатель, позабыв о мире...» [9: 200]; или: «Где от века в лазурь заточенный / Спит двойник очарованный царь человек…» [9: 317].

Сам факт сна воспринимается как атрибут Бога-демиурга, который позиционирует себя по отношению к созданному миру как иностранец («Танец Индры»). Ведийское божество Индра, «эмигрант из эмигрантов», представляет собой тип «внутреннего человека», стремящегося к пределу, «где будет все понятно и ничтожно…» [9: 235] и может быть интерпретирован в качестве квинтэссенции феномена эмигрантского отстранения (под знаком Божьего благословения). Нашедший же платок иностранца (т. е. сопричастный в своем сне божественному сну) «спит, сияя, как пурпур царя...» («Синий, синий рассвет восходящий...») [3: 45].

Феномен жизни во сне выступает как стратегия существования субъекта поэтических опытов. «Томился Тютчев в темноте ночной, / И Блок впотьмах вздыхал под одеялом...» [9: 61], — продолжая ряд классиков, Поплавский заявляет о своей причастности когорте поэтов-визионеров / сновидцев («Окружило меня многоточие снов» [9: 59]). Концепция снотворчества (иллюстрацией может служить «Жизненописание писаря» 1926) по-особому трансформирует субъектно-объектные отношения вокруг (лучше сказать, внутри) лирического «я». По Ю. Лотману, основная функция сна как резерва семиотической неопределенности состоит в освоении внутреннего личностного пространства, другими словами, — путешествии внутрь себя (см.: [6]). Специфика же снотворческих текстов Поплавского не только в том, что лирическое «я» — объект объекта собственной дискурсивной стратегии, но и собственный сон: «Спящий призрак, ведь я не умею / Разбудить Тебя, я Твой сон...» [9: 80].

Сновидческие практики в экзистенциалистской теории напрямую связаны с техникой снижения болевого порога, задачей «вырвать себя» из существования в man (термин М. Хайдеггера). Ситуация пограничья проецирует лирическое «я» в метафизическое пространство, где его личностная составляющая погружена в состояние, подобное нирване или сну брахмана; это активное созерцание в феноменологических мыслеобразах:
Я спокоен, я сплю в веках,

Призрак мысли, что был в бегах,

Днесь лежит у меня в ногах,

Глажу я своего врага... [9: 86].

Автоматический рояль души

Всегда готов разлиться звуком жестким.

Сановная компания пляши

В подземном склепе осыпай известку… [9: 226].
Музыка как стихия онтологического творчества мыслится единственно приемлемой формой звукопорождения (игра на инструменте, пение). Закономерной метафорой жизнетворчества становится образ Орфея, поющего в аду («Орфей», «Дождь» и др.).

Субъект лирического / мистического опыта Поплавского действует согласно экзистенциалистской парадигме бытия-присутствия (погибель как лозунг, выход в эсхатологию и метафизику). Жизнь как «мистическая обида умирать» [7: 270] с сосредоточенностью на переживании самого процесса принимается в ключе жертвоприношения. Доминирующим становится мотив наслаждения собственной миссией героического самоуничижения / самоуничтожения (статьи Поплавского «Человек и его знакомые», «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции»). При этом физическая смерть датируется символической гибелью России и фактом эмиграции, субъект же поэтических опытов предстает как живой мертвец, чья духовная составляющая пребывает в небодрственном состоянии и принадлежит другому измерению: «Оставляя в небе наши души, / Просыпались с мертвыми глазами...» [9: 246].

Условия подпольного бытия делают закономерным сознательный уход в сон-трансценденцию и отказ «от всякого участия... жить на сей земле» [7: 271], чтобы незаметно перейти в счастье-смерть. Обилие императивных конструкций, связанных с семантикой застывания, ухода в сон, обездвиживания, «превращения в камень» (одноименное стихотворение 1923 г.), описываемое через парадигму противореализации, организует коммуникативную стратегию. Причем действие императивов распространяется не только на субъект и адресат, но и организует само пространство поэтических текстов.

________________________________

1. Аликин К. Ю. «Поплавский» дискурс в дискурсе Поплавского // Дискурс. 1998. — № 7. — С. 21 — 23.

2. Бердяев Н. А. По поводу «Дневников» Бориса Поплавского // Человек. — 1993. — № 3. — С. 172 — 175.

3. Богословский А. Откровения Бориса Поплавского: Дневники, стихи, письма. // Наше наследие. — 1996. — № 37. — С. 43 — 68.

4. Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников / Предисл. Л. Аллена; сост. Л. Аллена, О. Гриз. — СПб.: Издательство «Logos»; Дюссельдорф: «Голубой всадник». — 1993. — 328 с.

5. Каспэ И. Ориентация на пересеченной местности: странная проза Б. Поплавского // Новое литературное обозрение. — 2001. — № 1 (47). — С.187 — 201.

6. Лотман Ю. М. Сон — семиотическое окно // Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб.: «Искусство — СПб». — 2004. — С. 123 — 126.

7. Поплавский Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. Письма / Сост. и коммент. А. Богословского и Е. Менегальдо. М.: Христианское издательство, 1996. —556 с.

8. Поплавский Б. С точки зрения князя Мышкина // Поплавский Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. Письма. — М.: Христианское издательство. — 1996. — С. 296 — 298.

9. Поплавский Б. Сочинения. — СПб.: «Летний Сад», Журнал «Нева», 1999. — 448 с.

10. Поплавский Б. Человек и его знакомые // Поплавский Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. Письма. — М.: Христианское издательство. — 1996. — С. 292 — 296.

В начале  века наметился выход из сложившейся ситуации. Театральные постановки пьес О. Богаева («Русская народная почта»), В. Сигарева («Пластилин»), М. Угарова («Облом off»), Е. Гришковца («Как я съел собаку», «Дредноуты»), братьев Пресняковых («Терроризм»), М. Курочкина («Трансфер» по пьесе «Цуриков»), И. Вырыпаева («Кислород») свидетельствовали о самом факте появления талантливых авторов.

В начале 1990-х гг. таких драматургов, как М. Угаров, О. Михайлова, Е. Гремина, О. Юрьев, А. Образцов критика отнесла к «новой драме» или «новой, новой волне» (П. Кротенко, Н. Бржозовская, В. Мирзоев). Поэтика их произведений отличалась насыщенной метафоричностью, ярко выраженной конструкцией игровых отношений и высоким интеллектуальным уровнем. Представители «новой драмы» утвердили себя как последователи «новой волны», возродившей в 1970 — 80-х гг. традицию критического реализма и модернизма (Л. Петрушевская, А. Соколова, А. Родионова, Л. Разумов­ская, О. Кучкина, Н. Садур, В. Арро, В. Славкин, А. Галин и др.), но в то же время в их пьесах сильнее ощутимы условно-символическое и игровое начала, интертекстуальность, уделено внимание ранее табуированным сферам изображения жизни, наблюдается использование ненормативной лексики, нового художественного дискурса, в котором огромную нагрузку несет с л о в о. При этом они унаследовали иронию, изображение жуткого быта и дисгармонии социума как следствия неустроенности человека в этом мире. На эстетику «новой драмы» оказала большое влияние Л. Петрушевская. Безысходность, тотальное одиночество человека, абсурдность существования, жестокость среды и быта, натурализм  все это найдет свое продолжение в пьесах В. Сигарева, братьев Пресняковых, И. Вырыпаева, О. Богаева и других. «Духовными предшественниками» новой драмы,  как справедливо отмечает М. Мамаладзе,  стали абсурдисты и экзистенциалисты» [2: 280], непосредственное влияние на нее оказала и западноевропейская драма второй половины ХХ века. И это закономерно. Не случайно исследователи заговорили об авангардистских тенденциях, о постмодернизме, об альтернативном «другом» искусстве, которому присущ «немотивированный» (Ортега-и-Гассет) тип моделирования художественной условности. Органическое сочетание реального и ирреального, их взаимодействие в рамках художественного пространства пьесы становится характерным для поэтики этих пьес. Подобное явление отражало формирование в общественном сознании новой ценностной иерархии культуры, нового уровня осмысления реалий современной действительности, возникла острая потребность в новых идеалах социальной и духовной жизни.

В конце   начале  века в драме наглядно проявилась анормативность: нарушение классической системы «завязка — развитие действия — кульминация — развязка», преобладание дискретности художественной структуры. Все чаще драматургов стали упрекать в том, что их пьесы не сценичны и представляют интерес только как тексты. Появились произведения, в которых драматургическая ткань представляет диалогизированную прозу, с явно выраженным эпическим началом, что характерно для Е. Гришковца. По принципу «потока сознания» автор трансформирует драматургическое действие в изложение рассказов о жизни, придавая при этом особое значение частностям («Как я съел собаку», «Одновременно», «Дредноуты»). Действие в таких пьесах, как правило, «размыто», им движет не поступок, а слово. При этом современной драме не чужд мелодраматизм, в ней эксплицированы элементы сентиментализма и романтизма, активно проявляет себя эстетика абсурда. При явной тяге к оригинальности, в ней преобладает натурализм быта, насыщенного жестокостью, что проявилось в пьесах-вербатим (Театр. doc), постреалистической социальной драме. Молодых авторов волнует «эффект самовыраженности» (В. Гуркин), отказ от общепринятых норм и штампов, тяга к эксперименту.

Все перечисленное демонстрирует обновление поэтики драмы, проявление в ней новых и нетрадиционных тенденций. В начале  века стало очевидным, что «новая драма»  явление неоднородное. Оно представлено авторами разных художественных направлений, новизна эстетических поисков которых неоднозначна. Термин оказался не совсем адекватным. Было отмечено, что он дублирует уже известный, давно устоявшийся в литературоведении  «новую драму» начала  века (Г. Ибсен, А. Стринберг, А. Чехов и др.). Обе «новые драмы» частично роднит неопределенный финал, рефлексия героя, ощущение безысходности, децентрализация действия, а также интерес к изображению личности, находящейся в критической ситуации переломной эпохи. К сожалению, современная «новая драма» лишена многоуровневого подтекста, широты обобщений, аккумулирующих в себе высокое и прекрасное, что было свойственно истинно «новой драме».

В критике возникли споры, что есть «новая драма» и кого из драматургов к ней отнести? Одни связывали это понятие с пьесами-вербатим, другие  с фестивалем «Новая драма», третьи (Г. Заславский) увидели в ней черты, присущие европейской “new writing” (трагическая тональность, жестокость, одиночество), представленной такими авторами, как Марк Равенхилл, Сара Кейн, Вернер Шваб, Мариус фон Майербург. Отношение к последней выразилось ироничной оценкой  «сраматургия» (И. Смирнов). Как известно, одна из задач “new writing” «остановить время и увидеть настоящее», уловить изменения сознания через изменения языка, переосмыслить социальность в театре, создать новых кумиров (Е. Васенина). Жестокий натурализм, приправленный искренностью (исповедь-монолог, интимная доверительность), оказывает влияние на зрителя, чего добивается и документальная драма в России (Tеатр doc.). Ей тоже присущи монтажность, пренебрежение сценической условностью, тяга к структурированности. Роднит их и общая проблематика (экстремизм, наркомания, социальный шоковый негатив). Однако европейская “new writing” близка только русской документальной и социальной драме, пьесам-вербатим, но не общему направлению современной драматургии, получившему название «новая драма» в конце минувшего века.

Отсутствие четкого определения «новой драмы» обусловило и неоднозначность мнений (от позитивных до негативных). Одни выделяют в ней лучшую «дюжину драматургов», творчество которых вызывает интерес (А. Соколянский), другие вообще не соглашаются признать многие их произведения собственно пьесами (М. Тимашева), третьи упрекают авторов в незнании «элементарных законов драматургии» (Г. Заславский).

В художественной парадигме их пьес наблюдаются «неоисповедальность», неонатурализм», сочетание натурализма с гротескными интеллектуальными метафорами» [3: 246 — 250], «игра в пустоту, в недетерминированную реальность, развенчание стереотипов, выворачивание наизнанку устоявшегося порядка вещей, «постмодернистская игра идеями, с непременным вовлечением в текст мифов и литературных архетипов» [2: 283]. При этом большинство исследователей констатирует в них присутствие насилия и жестокости. При явной тяге к оригинальности в пьесах преобладает бытовой натурализм, изображенный в гиперболизированной форме. Деэстетизация действительности подчинена гиперреализму [6], раскрывающему «социальное дно», шокирующее читателя / зрителя концентрацией жестокости, поданной в ракурсе брутального эпатажа.

Перечисленные признаки «новой драмы» наиболее ярко выражены у представителей «Театра. doc» (Е. Греминой, М. Угарова, М. Курочкина, И. Вырыпаева, Е. Нарши, Г. Заславского, Е. Калужских, О. Дарфи, В. Леванова, С. Калужанова и др.) и «уральской школы» (учеников Н. Коляды  В. Сигарева, О. Богаева, братьев Владимира и Олега Пресняковых), участников тальятинского центра новой пьесы  братьев Вячеслава и Михаила Дурненковых.

В жанрово-стилевом модусе их творчества можно выделить документальную и социальную драму. Полюс документальной драмы представлен пьесами-вербатим («Яблоки земли» Е.  Нарши, «Норд-Ост: сороковой день» Г. Заславского, «Бездомные» А. Радионова и М. Курочкина, «Солдатские письма» Е. Калужских, «Кислород» И. Вырыпаева, «Красавицы» В. Забалуева и А. Зензинова). Выстраивая свои взаимоотношения с обществом на основе документального факта реальной действительности, авторы используют новую для русской драматургии технику «Verbatim», дословно записывая интервью на диктофон и на основе его монтажа «делают» пьесу, чего до сих пор не знала русская театральная культура. Как известно, данная техника была разработана лондонским театром «Ройал Корт» и внедрена в практику европейских театров. Постановка пьес-вербатим в Московском Театре. doc.  явление неординарное. Это одна из форм русской современной экспериментальной драмы, цель которой  шокировать зрителя. Не случайно «вербатим-драматургию» в историко-культурном контексте  века справедливо называют «шоковой драматургией» [4: 20].

И хотя поэтика и эстетика пьес-вербатим ничего общего не имеет с документальной драмой 1970 — 80-х гг. («Брестский мир», «Шестое июля», «Большевики» («30-е августа»), «Синие кони на красной траве», «Так победим!» М. Шатрова), тем не менее их роднит факт документальной основы, но факт не исторический, а современный. Они скорее продолжают традицию социальной драмы, ибо в них поднимаются острые проблемы, исследуются пограничные зоны человеческого существования, дается нетрадиционный взгляд на привычные явления. Драматургов интересуют провокационные темы, которые ранее не затрагивались, но имеют явно социальную значимость. Обнажая правду жизни, показывая «дно» социума, драматурги вовлекают зрителя в дискуссию, заставляют сопереживать, не оставляя его равнодушным.

Одна из задач документальной драмы  зафиксировать «сырую реальность времени» [5: 20]. Этому подчинена и ее проблематика: экстремизм, наркомания, социальный негатив. Это пьесы о бомжах («Бездомные» А. Радионова и М. Курочкина), о преступниках-рецидивистах («Яблоки земли» Е. Нарши, «Преступления страсти» Г. Синькиной), о дефиците любви («Кислород» И. Вырыпаева), о жизни шахтеров («Угольный бассейн» Я. Глембоцкой), политтехнологов («Трезвый PR-1» О. Дарфи), о терроризме («Норд-Ост: сороковой день» Г. Заславского), о солдатах («Солдатские письма» Е. Садур), о гомосексуалистах («Гей» А. Вартанова), работниках телевидения («Большая жрачка» Вартанова, Копылова, Маликова) и др. Их герои — представители разных социальных слоев. Драматурги не ставят задачи разобраться в причинах катастрофы человеческой судьбы, они лишь констатируют факт и дают возможность зрителю подумать над тем, что происходит «здесь и сейчас».

По своей структуре некоторые из них представляют «сцены из жизни» или «ток-шоу». Порой они напоминают диалогизированную прозу, в которой отсутствует эстетическое единство эпического и драматического (полудрама, полупроза). Действие имитировано динамикой диалогов и их монтажом. Перебивка диалогического нарратива монологами героев и комментариями «ведущего» усиливают эпическое начало. Драматурги стараются сохранить текст дословно, компилируя его «куски», что порой напоминает постмодернистскую игру. И хотя диалоги смонтированы в единый текст, подчинены сюжетному монтажу, общей концепции произведения, в глаза бросается «сделанность» пьесы. Этим объясняется их художественный примитивизм, снижающий статус подобных пьес как полноценных и профессиональных.

В них, как правило, отсутствуют декорации, система героев сводится к нескольким персонажам (он, она, первая, вторая, третья, женщина, девочка), чаще без указания имени. Ко всему прочему они изобилуют ненормативной лексикой, пестрят неровностью стиля, насыщены социодиалектами, просторечиями. Драматурги стремятся сохранить грамматические, стилистические, интонационные и смысловые ошибки в речи своих персонажей: «…тогда меня и остановило — ну щас я его грохну, ну посадят, а они? (Это подходил как раз к концу год нашей регистрационной жизни). Я тут же с ним развелася…» [7: 140].

Все это дает право отнести данную драматургию к субкультуре, которой присущ сленг. «Культ эстетической агрессивности … и, как следствие, культ насилия, секса и вульгарности везде и повсюду… пошлость стала «нравственной» нормой жизни» [8: 4].

Специфичен в этих пьесах и герой: он идентичен реальной личности. Как правило, он статичен, так как драматург дает ему возможность только высказаться. Документализм, заложенный в структуре пьесы-вербатим, позволяет автору изображать человека натуралистически: он без грима внутреннего и внешнего, кажется предельно искренним или псевдоискренним. Его рассуждения и воспоминания порой обрывочны, в них, как правило, дана констатация жизненных эпизодов, иногда — самооценка. «…Я хорошо учился, закончил школу с медалью, выигрывал олимпиады все, был гордостью школы, носил длинные волосы в знак протеста против советской действительности, чем вызывал уважение среди хулиганов школы, сказать, что я был диссидентом, я тоже не могу, я помню мучительные размышления о судьбе страны…я думал о том, что Леонид Ильич за один день сделает больше, чем я за свою скудную жизнь, которую бы я прожил, поэтому я был готов для интересов страны поменять свою жизнь на один дополнительный день его жизни…» [9: 34]. На суд зрителя выносятся не только общесоциальные проблемы, но и личные, раскрывающие мотивы преступлений: «я помню, я ударяла — помню. Я ей нанесла… я остановилась. Я поняла, что убивать не надо. Я бросила молоток и убежала. Я понимала, что делала и помню. Все помню, сейчас успокоюсь…» [10: 16].

И в то же время в этих пьесах поднимаются важные проблемы социума, которые решаются порой в оригинальной форме. Интерес представляет «Бездомные» (2002) А. Радионова и М. Курочкина. Их художественная структура состоит из отдельных глав, имеющих названия: «Бомжи не пахнут», «География», «Привязанные к столбу и протуберанцы», «Благодетели», «Тюрьма», «Все становятся бомжами», «Саша и Нина» и др. Автор сохраняет синтаксис и орфографию, полностью игнорирует вымысел. Вместо художественного языка — стенографическая точность, отражающая уровень «людей дна», которые когда-то были электриками, инженерами, ювелирами, художниками, детьми дипломатов…

Хроника жизни персонажей, основанная на фактах, демонстрирует насилие и жестокость, подается драматургами в гиперреалистическом ракурсе. По этому поводу М. Курочкин говорит: «Задача — дать жестокую картину, где неприятно выглядит даже сам автор. Потому что он-то пойдет дальше, не будет менять жизнь этих бомжей. Он тоже виноват перед ними». Драматург подчеркивает равнодушие окружающих к этим людям, в подтексте задает вопрос: Кто виноват в том, что они стали бомжами? Какова причина их падения? Шестидесятилетний сын дипломата стал бездомным, потому что жена не приписала его в квартиру, ювелир перестал заниматься своим ремеслом, потому что у него появилась аллергия на золото, профессиональный электрик вынужден стоять на Тверской.

Одни бездомные оказались «на дне», потому что стали алкоголиками, другие  отсидели в тюрьме, третьи — развелись. У всех была катастрофа в личной жизни. Среди них есть «добрые» и «плохие». Бомжи вызывают жалость, когда, соглашаясь давать интервью, говорят: «Только нас  не бейте! Не бейте нас — ребята!». Они живут на вокзалах, в подвалах, их кормят в обществе «Помощь бывшим заключенным», по ночам швейцар выносит что-нибудь из ресторана, бесплатные обеды дает церковь. Как ни парадоксально, эти «свободные» люди без паспорта и дома все же не свободны, они привязаны «веревкой к столбу» не дальше квартала: одни на Арбате, другие  на вокзале, третьи — у памятника Пушкину… Иногда чаевые они получают в долларах от «новых русских». Но от выпивки все они «серые», «все одинаковые». Восприятие себя и мира в этом цвете носит аксиологический характер и подчеркивает их социальный статус. Такой герой-жертва у одних вызывает жалость, у других  осуждение, у третьих  и то и другое вместе взятое.

Среди спектаклей «Театра. doc» особое место занимает «Кислород» И. Вырыпаева, признанный лучшим на фестивалях в Торуне и «Новая драма — 2003». Пьеса выделяется не только своим интеллектуальным уровнем, но и оригинальной структурой: представляет монтаж «композиций», включающих «куплеты» и «припевы». Каждая из десяти «композиций» имеет название («Танцы», «Саша любит Сашу», «Нет и да», «Московский ром», «Амнезия», «Жемчуг» и др.) и демонстрирует нарушение заповедей. Библейский дискурс придает пьесе философское звучание и раскрывает сущность страшного мира, в котором «оксиген» не менее опасен, чем «гексоген».

Синтагматика текста направлена на постижение глубинных пластов философского плана. Автор показывает отношение героя к социуму и выстраивает диалог-спор, в котором опровергаются устоявшиеся нормы морали и нравственности, приводятся контраргументы, свидетельствующие о забвении Добра и господстве Зла. Оппозиция «Я  Социум» как структурообразующий элемент пьесы находит философское решение в оппозиции «Добро  Зло» и сводится к поиску смысла жизни.

Метафора «кислород» означает не только воздух, необходимый для физической жизни, но и воздух, необходимый для жизни духовной. Его составляющими являются любовь и ненависть, добро и зло  они движут человеком. Ради такого кислорода придумана вся эта сложная и противоречивая жизнь. «А в каждом человеке есть два танцора: правое и левое. Один танцор — правое, другой — левое. Два легких танцора. Два легких. Два легких. Правое легкое и левое. Легкие танцуют, и человек получает кислород» [12: 113] Легкие не танцуют, кислород прекращает поступать и наступает смерть.

Философское содержание является своего рода рефлексией переживаний не героев, а всего общества. Бессмысленная жестокость, абсурд, наркомания, отсутствие нравственных принципов  все это свидетельствует о том, что человечество оказалось на грани бездны. Мироощущение конца истории и времени, свойственное постмодернизму, приобретает здесь свою коннотацию. Обнажая духовную Пустоту мира, драматург стремится не столько к эстетическому воздействию на читателя (зрителя), сколько к эмоциональному. Шоковая терапия в данном случае не выполняет роли катарсиса, так как очищения не происходит.

Раскрывая проблему Добра и Зла, драматург показывает, что человек не следует библейским заповедям и совершает преступление. Но почему?

Санек зарубил лопатой свою жену и закопал в огороде, потому что жена не была для него кислородом, а заповедь «Не убивай!» он не услышал, так как «был в плеере». На заповедь «Не судите да не судимы будете» ответ один: «У меня амнезия».

Саша нарушила заповедь «Не клянись вовсе: ни небом, потому что оно престол Божий; ни землею, потому что она подножие ног Его; ни Иерусалимом, потому что он город великого царя», так как клясться можно только любовью, когда сердце принадлежит одному человеку.

Частный мир героев накладывается на общую картину мира, в котором гибнет подводная лодка, бесчинствует исламский терроризм, господствует насилие. И летчик, направляющий самолет на здание Торгового центра, и герой пьесы  представитель поколения 70-х  «ищут своими легкими кислород», но один, «чтобы не задохнуться от дыма, а другой, чтобы не задохнуться от несправедливости, правящей миром» [12: 120].

В споре-диалоге о Добре и Справедливости раскрывается истина. Один герой считает, что все преступления происходят «от безумной любви и от нехватки воздуха». Другой приходит к мнению, что каждый думает о себе: «… тебе наплевать на то, что бомжам негде ночевать, наплевать на всех сибиряков и дома, которых затонули в разливах рек, на несчастных наркоманов. Тебе главное, чтобы денег хватило на гашиш и на коньяк с колой» [12: 122]. В итоге делается вывод: главное для человека на земле — это Совесть.

Отношение к пьесам-вербатим, как и к «Театру. doc», неоднозначное. Одни считают, что «будущим историкам-лингвистам опусы этого театра, создающего у себя что-то вроде моментальных фотоснимков современной уличной лексики, могут оказать бесценную услугу» (Г. Ситковский), другие относят его к «брендам на столичном театральном рынке» (В. Никифорова), третьи приветствуют за то, что «ему удалось вернуть в театр зрителя, что со сцены заговорили на живом языке» (А. Шендерова), четвертые упрекают его за обсценную лексику и антихудожественность (И. Болотян, В. Забалуев, А. Зензинов), пятые определяют как процесс обновления театра в России.

Характерно то, что проект документального театра привлек внимание многих профессиональных драматургов, режиссеров и критиков (Е. Гремина, Е. Исаева, Г. Заславский, М. Курочкин, В. Леванов, А. Солнцева, В. Курицын и др.), которые смогут технику «Verbatim» подчинить эстетическим задачам драмы, повысив ее интеллектуальный уровень.

Экспериментальный вектор «новой драмы» представлен и социальной драмой: пьесы братьев Пресняковых («Терроризм»), В. Сигарева («Пластилин», «Черное молоко», «Агасфер»), братьев Дурненковых («Культурный слой»), отражающих духовную и реальную нищету общества, грубость и жестокость его нравов. Их эстетика, как и пьес-вербатим, базируется на гиперреализме. Описание ужаса суровой повседневности демонстрирует нравственную деградацию общества. Ощущение катастрофичности происходящего присутствует и в пьесах «Черти, суки, коммунальные козлы» Н. Садур, «Сон на конец свету» Е. Греминой, «Русскими буквами» К. Драгунской и др.

Как и в пьесе И. Вырыпаева «Кислород», в пьесе В. Сигарева структурообразующим принципом является оппозиция «Я  Социум», но она решается В. Сигаревым по-другому. Драматург раскрывает экзистенциальное сознание человека: одинокий и ранимый Максим не может противостоять жестокому миру взрослых и становится его жертвой. Среда, в которой он живет, является источником насилия. Художественная структура пьесы подчинена раскрытию этих двух концептов  жертвы и насилия, отражающих светлые и темные ипостаси социума. На жестокость окружающих подросток отвечает грубостью, которая объясняется его обидой на тех, кто не понимает и не хочет его понять.

Доведенный до отчаяния, Максим готов покончить жизнь самоубийством: «Подошел к краю. Смотрит вниз. Там подобно муравьям копошатся люди. Идут по своим делам и опаздывают. Приветствуют друг друга и тут же прощаются. Бросают в урны сигаретные окурки и промахиваются. Рассказывают друг другу анекдоты и сами же смеются. Спотыкаются на левую ногу и плюют через левое плечо. Спотыкаются на правую и улыбаются. Сморкаются на землю и сами же наступают на это. Находят копейки и теряют рубли. Бегут за автобусами и не успевают. Встречаются и расстаются. Радуются и грустят. Любят и ненавидят. Но никто из них не смотрит вверх. Туда, где танцуют в небе голуби. Туда, где рождается дождь. Туда, где на самом КРАЮ стоит Максим» [13: 47].

Метафорическое название пьесы говорит о том, что человек и его жизнь лишь пластилин в руках окружающих. Автор показывает насилие человека над человеком, безжалостную власть сильного над слабым. Она выражена не только в поступках учительницы и Соседа, но и в убийце Максима — Курсанте.

Два цвета — светлый и темный, олицетворяющие две ипостаси — жертву и насилие, являются сквозными в художественной структуре пьесы. Светлый — бабушка и Она. Романтический образ молодой девушки в белых босоножках на маленьком каблучке постоянно возникает перед глазами Максима: «У подъезда стоит ОНА. Задрала голову кверху. У НЕЁ на ногах белые босоножки на каблучке. ОНА демонстрирует их Максиму. Улыбается. Беззвучно смеется. Показывает язык…» [13: 51].

И если Спира кончает жизнь самоубийством, то Максима убивают и выбрасывают как ненужную вещь. Для них обоих «отцвели розы» и «облетели лепестки», наконец-то они ушли туда, где нет насилия.

В пьесе «Божьи коровки возвращаются на землю» В. Сигарев уже в гротескной форме изображает духовный вандализм общества. Мертво-живой дом, стоящий у кладбища, олицетворяет страшный мир, в котором люди считают себя мертвецами. Один из героев говорит: «Зачем, мамочка… Мне жить зачем? Для чего? Ты меня родила, а я никто, мамочка… Я мертвый, мамочка… Нет меня!!!» [13: 79]. Грань между жизнью и смертью стирается, превращая человека в жертву предельной бездуховности, осознающую свое положение. Но в то же время В. Сигарев, как и его учитель Н. Коляда, оставляет «свет в конце тоннеля», надежду на светлое.

Горькая правда описана и в пьесе «Агасфер» (2005). Сгущая краски, В. Сигарев раскрывает мерзкую атмосферу семьи и общества. Этот мир  черный, в нем нет света и любви, в нем не видно неба и солнца, в нем черное даже будущее. Гена: «Вы не люди! Вы звери! Вы любить не умеете… Не вспомните, что любовь такое есть. Для чего она. Зачем и почему нам дана. Остановитесь же! Вспомните, наконец! Умоляю вас!» [13: 146].

Герои В. Сигарева вызывают антипатию и в то же время жалость. Автор показывает трагедию «лишнего человека» Андрея, который вернулся из тюрьмы в родную семью, но оказался ей ненужным. «Куда мне идти?! Где мой дом?!»,  кричит он, не узнавая отца, мать, сестру, свой дом и свой город. Ему хотелось покататься на санках, как в детстве, половить с отцом рыбу, но прошлое осталось в памяти и его не вернешь. В прошлом осталась и его семья, ибо в настоящем  все по-другому. Он вновь совершает преступление и, осознав его, пытается покончить жизнь самоубийством, но умереть ему не удается: вынимают из петли, чтобы вновь отправить в тюрьму. Трагическое черное сменяется в пьесе светлым, но не в реальном мире, а трансцендентном: «Все падает… И вдруг становится неимоверно светло. Жутко. … И все светлее и светлее становится. Другой начинается мир. Новый. Лучший, я думаю…» [13:147].

Пограничное состояние человека, его экзистенциальный выбор, страшная безысходность, контраст черного (невыносимая жизнь) и светлого (будущее после смерти)  все это придает пьесам В. Сигарева эсхатологический характер. Драматург философски осмысливает деструктивную реальность, гиперболизируя ее, что усиливает эффект шокового воздействия. Страшно то, что светлое будущее возможно лишь в мире ином, не земном. Герой бежит от собственной судьбы, находясь в состоянии отчаяния.

В пьесах братьев Пресняковых («Изображая жертву», «Терроризм») преследуется та же цель: жестокий мир подается не менее натуралистично, чем у В. Сигарева, но пронизан авторской иронией, комизмом фарсового характера.

Раскрывая сущность терроризма («Терроризм», реж. К. Серебрен-ников), драматурги приводят к выводу, что теракт происходит в сознании человека и проявляется уже на бытовом уровне. Мужчина: «…а иногда вообще одна часть меня террроризирует другую» [14: 80]. Мотивами терроризма являются взаимная агрессия и ненависть. Муж мстит изменившей жене, мать террроризирует сына, внук  бабушку.

Мужчина испытывает удовольствие, связывая в постели руки женщине и затыкая ее рот кляпом; жена отравив мужа, чувствует себя счастливой и свободной. Как видим, терроризм имеет разные цели, но в основе своей он страшен.

Насилие в пьесе балансирует между игрой и осознанным фактом. Играют в насилие любовники, оказавшись в постели, но потом сами становятся объектом насилия — мести со стороны супруга, включившего в квартире газ. Играет (пока неосознанно) мальчик, целясь пистолетом в голову бабушке, но, убегая от наказания, нажимает кнопку звонка как раз той квартиры, где был включен газ, в результате чего происходит взрыв. Игра в насилие оборачивается трагедией: от взрыва погибают мальчик и спящие любовники. Остаются в живых те, кто в насилие не играет, а совершает его. И хотя в итоге они осознают свой грех (Муж хочет вернуться в квартиру и выключить газ, а Женщина, потеряв дар речи, пишет имя мужа, прося прощения за содеянное зло), однако изменить уже ничего нельзя. Пассажир 1: «Так вот это еще подлее  каяться в том, что уже бесповоротно, чего уже не изменить. Что помешало тебе там, на земле, подумать об этом, а? Ведь сегодня, там, ты мог все сделать по-другому, мог, но сделал так  как сделал,  и твое сейчас, твое настоящее  такое, каким ты сам его сделал!» [14: 89].

В пьесе философский пласт пропитан религиозным мировоззрением. Человек в итоге расплачивается за содеянное и сам оказывается в западне, которую готовил другому. Авторы выстраивают действие пьесы и систему героев по принципу цепной реакции, замкнутого круга, в котором все взаимосвязано и взаимообусловлено (Пассажир  Мужчина и Женщина  двое пожилых женщин и мальчик). Все персонажи являются как источником насилия, так и его жертвой. Пассажир: «…это так просто, такой замкнутый круг, когда мы сами, сами подкладываем себе то, что нас потом и убивает… Я вот думаю, что…получается что…что мы сами себя убиваем?…Не сразу, конечно…как в замедленном кино…» [14: 89].

Авторы приходят к выводу, что агрессия и насилие приводят к саморазрушению человека и могут иметь катастрофические последствия. Пьеса Пресняковых актуальна, так как отражает катастрофическое сознание общества. Пьеса социально значима, «убеждает зрителя / читателя в том, что “сообщество”, к которому он / она принадлежит, цементировано псевдоидентичностями, основанными на насилии…» [3: 272].

В «Культурном слое» Вячеслава и Михаила Дурненковых язык и эстетика насилия другие. В отличие от братьев Пресняковых, в пьесах которых насилие подано как «трансцендентальное означаемое общества спектакля» [2: 301], Дурненковы выражают его на метафизическом уровне.

Характерно то, что композиция «Культурного слоя», как и «Терроризма», представляет замкнутый круг. В данном случае можно говорить о феномене мандалы (К. Г. Юнг), что означает символический, «магический круг», разделенный на две части  темную и светлую с характерными для них символами Добра и Зла. Основным структурообразующим элементом этих пьес является оппозиция двух миров. «Магический круг» пьесы «Культурный слой» аккумулирует глубокое философское содержание, отражающее рефлексию переживаний современного общества, в котором зло, абсурд, бессмысленная жестокость стали закономерностью. Отсюда эсхатологический взгляд на «больной» мир, стоящий на грани апокалипсиса, в котором происходит всеобщий распад христианской цивилизации. Дед: «Наша поляна, Галактика наша, больная, и насекомые, мы, то есть, тоже болеем» [15: 65 — 66]. Дед упрекает молодое поколение в бездеятельности, скуке, в том, что перестали думать люди о душе. По его мнению, «раньше воздух был другой и солнце по-другому светило».

Социальные проблемы драматурги поднимают до уровня философских, находя причины катастрофы в «культурном слое»  «уникальном объекте, продукте творения человека и природы», который «имеет двойственную основу, то есть включает в себя как антропогенный, так и природный компонент». Культурный слой «представлен артефактами и заполнителем  органоминеральным субстратом, сформулированным в процессе жизнедеятельности человека. Изучение заполнителя культурного слоя  необходимое исследование…» [15: 70].

«Артефакт» как компонент «культурного слоя» представлен Дедом и его внуком Сашей. Для них апокалипсис уже наступил: оба сгорели в квартире. Уцелели только мрачные картины Саши, на которых он изображал будущую катастрофу: пожар, дым, пожарники, какие-то пещеры, ямы… Сюжет одной из них напоминал Гене Последний День Лета. Иронично обыгрывая культурный код («Последний день Помпеи»), драматурги проводят аналогию с известной катастрофой человечества.

«Органоминеральным субстратом» является Константин. Он прошел школу жизни и сделал выбор  быть «артефактом». Стал продавать квартиры, руководствуясь принципом силы, обмана и жестокости. Код Достоевского («тварь дрожащая или право имею») реализуется в постмодернистской игре, находя адекватное современное решение.

В художественном пространстве «магического круга»  квартира, в которой жили Дед и Саша. Она хранит «тайну» пожара. В ней неуютно чувствуют себя новые жильцы  молодожены Маша и Гена: беспокоят регулярные выбросы химзавода и псих сосед. Агрессия со стороны Софронова достигает абсурда: его раздражает каждый шорох, он слышит, как «потягиваются и суставами хрустят муравьи». Постмодернистский посыл (пьеса Карла и Иосифа Чапеков «Из жизни насекомых») подается в редуцированной форме пародии. И в то же время человеческое безумие  аллегория. Гена: «Да мы с тобой одни нормальные. Ты только вокруг посмотри. Их с каждым днем все больше и больше. Они и не психи даже. Они странные какие-то. Я вот в «Экспресс-газете» читал, что люди, они, как крысы, что-то чувствуют и…меняются. Готовятся к чему-то, или просто так им жить легче? Все кругом сума посходили. Познакомишься с кем-нибудь, сначала вроде нормальный, потом пообщаешься немного, все равно какая-нибудь шиза вылезет» [15: 73].

В финале пьесы грань реального и ирреального нарушается. Маше страшно: «Все в такой тишине происходило, что я такой тишины никогда не слышала» [15: 73]. И далее из ее монолога мы узнаем, что она беременна, что они с мужем переехали на другую квартиру, но ей страшно, что «ребенок не сможет быть нормальным человеком». Маша: «Сначала его будет видно сквозь дым, как пожарного, который пытается спасти хоть что-то ценное. Затем его силуэт будет растворяться, пока не останется один только дым» [15: 73]. В этом обществе не может вырасти человек здоровым, так как происходит его духовная гибель. Постмодернистская игра с идеей катастрофы выражена на метафизическом уровне и аккумулируется в метафоре Дым.

Философско-образная структура пьесы свидетельствует о ее интеллектуальном уровне. Подобный ракурс подачи материала «смягчает» шоковый удар, направленный на эмоции читателя (зрителя), но не снижает его значимости в общей концепции произведения.

Такова эстетика «новой драмы», ее экспериментальные новации в эпоху постмодерна.

1. 
   Птушкина Н. «Вот-вот они появятся…» // Совр. драматургия. 2000. № 2.
   
2. 
   Мамаладзе М. Театр катастрофического сознания // НЛО. № 73. 3’2005.
   
3. 
   Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля // НЛО. № 73. 3’2005.
   
4. 
   Мурзина М. Новые песни о старом и главном // Аиф. 2002. № 24.
   
5. 
   Заславский Г. На полпути между жизнью и сценой // Октябрь. 2004. № 7.
   
6. 
   Марк Липовецкий называет эту тенденцию гипернатурализмом, ссылаясь на термин Биргит Боймерса, используемый применительно к современной итальянской литературе. См.: М. Липовецкий. Театр насилия в обществе спектакля // НЛО. № 73 (2005). С. 247.
   
7. 
   Синькова Г. Преступления страсти // Документальный театр. Пьесы. М., 2004.
   
8. 
   Болдырев Н. Райское лето плоти, или поздняя осень духа // Автограф. Челябинск-Арт. 2002. № 1 (14).
   
9. 
   Дарфи О. Трезвый PR-1 // Документальный театр. Пьесы. М., 2004.
   
10. 
    Нарши Е. Яблоки земли // Документальный театр. Пьесы. М., 2004.
    
11. 
    Радионов А., Курочкин М. Бездомные // Документальный театр. Пьесы. М., 2004.
    
12. 
    Вырыпаев И. Кислород // Документальный театр. Пьесы. М., 2004.
    
13. 
    Сигарев В. Пластилин // Сигарев. Агасфер и др. пьесы. М., 2006.
    
14. 
    Пресняковы В. и О. Терроризм // Совр. драматургия. 2002. № 2.
    
15. 
    Дурненковы Вячеслав и Михаил. Культурный слой // Совр. драматургия. 2004. № 1.