ОБРАЗ К. БАЛЬМОНТА В ПОЭЗИИ М. ВОЛОШИНА

Познакомился Волошин с Бальмонтом в 1902 году, и это знакомство скоро переросло в дружбу. Они встречались в Москве и в Париже, где часто проводили время вместе, а в начале 1915 года Волошин жил в Париже на квартире Бальмонта. В дневнике он записал: «Это было хорошее время: по утрам длинные разговоры с Бальмонтом. Потом работа в Национальной библиотеке. Иногда с утра оба садились за стихи на темы, которые сами себе задавали. И работа над стихами длилась часто изо дня в день неделями, не иссякая. В этих состязаниях мы ободряли, поддерживали друг друга» [8: 354].

Если говорить о стихах Волошина, воссоздающих образ Бальмонта, то это, прежде всего три стихотворения из цикла «Облики». Первоначально они представляли собой отдельный цикл из трех произведений. Первым было стихотворение «Фаэтон» (I, без заглавия), затем стихотворение «Бальмонт» (II. Портрет во весь рост) и «Напутствие Бальмонту» (III. Отплытие). Само появление цикла стихов, состоящего из поэтических портретов, не случайно для Волошина. Он, будучи живописцем, всегда внимательно всматривался в лица людей. Его способность к визуальному мышлению сказалась во многих его литературных произведениях. «В 1913 он предлагал Ю. Л. Оболенской «сажать натуру писать стихотворные портреты», — отмечая в стихах «то, что утеряно, — способность характеристики» [10: 493]. В 1911 им был задуман цикл «Портреты женщин», но затем замысел изменился, и в цикл вошли стихи, посвященные не только женщинам (Е. Дмитриевой, М. Кювилье, А. Минцловой, И. Милюковой), но и К. Бальмонту, Б. Савинкову, а также автопортреты.

Волошин разрабатывал нечасто встречающийся жанр стихотворного портрета, проявив свое поэтическое и живописное мастерство. Живопись и литература для него были не изолированными областями искусства, о чем он не однажды говорил и писал. Не случайно многие стихи поэта перекликаются с его акварелями, в дневниковых записях рассыпано множество словесных портретов разных людей, а целый ряд статей о современниках объединен общим названием «Лики творчества». Волошин стремился «дать цельный лик художника», запечатлеть «зрительное ощущение образа человека, через выразительные особенности его наружности дать представление о его внутреннем мире» [13: 246]. Он был убежден в том, что творчество мастера не просто индивидуально, но нераздельно с его личностью: «Если я, как поэт, читаю душу его по изгибам его ритмов, по интонации его стиха, по подбору его рифм, по архитектуре его книги, то мне, как живописцу, не меньше говорит о душе его и то, как сидит на нем платье, как застегивает он сюртук, каким жестом он скрещивает руки и подымает голову. Мне мало прочесть стихотворение, напечатанное в книге, — мне надо слышать, как звучит оно в голосе самого поэта; книга мертва для меня, пока за ее страницами не встает живое лицо ее автора» [6: 14].

Стиль статей-портретов Волошина совершенно особенный. Это свободный разговор на определенную тему, дающий читателю представление о своеобразии каждого художника, дарящий ему возможность увидеть не только индивидуальность его творений, но и живые черты его реального облика. Стихотворные портреты перекликаются со статьями Волошина, во многом строятся по тем же принципам, они дают не только описание внешности, но и характер человека, передают его суть.

Стихотворный портрет Бальмонта («Бальмонт») Волошин пишет как ответ поэту на его сонет «Максимилиану Волошину» («Ты нравишься мне весь, с своею львиной гривой…»). Это действительно «Портрет во весь рост», напоминающий чем-то парадные полотна старых мастеров и созданный по законам жанра. Способ литературного портретирования у Волошина «во многом соприкасается с принципами создания портрета в изобразительном искусстве», «когда главное внимание направлено на формирование зрительно осязаемых, объемных, т. е. пластических, сторон создаваемого образа» [13: 247]. В стихотворении «Бальмонт» присутствует описание наружности. Лицо:

Безбровый взгляд зеленых глаз,

В часы тоски подобных ямам,

И хмельных локонов экстаз… [10: 196].

Описание внешности Бальмонта свидетельствует о его вкусах, свойствах темперамента и характера: глаза, которые «в часы тоски подобны ямам», «хмельных локонов экстаз». Волошин выбирает детали, которые дают наиболее яркое представление о поэте, за внешним, видимым он пытается прозреть тайну духа. Найдя точное определение, яркую метафору, подметив характерную деталь внешности или особенность характера, он повторяет, варьирует это в прозе и в стихах. Прозаический портрет Бальмонта выглядит следующим образом: «Бальмонт со своим благородным черепом, который от напряжения вздыбился узлистыми шишками, с глубоким шрамом — каиновой печатью, отметившим его гневный лоб, с резким лицом, которое все — устремленье и страсть, на котором его зеленые глаза кажутся темными, как дырки, среди темных бровей и ресниц, с его нервной и жестокой челюстью Иоанна Грозного, заостренной в тонкую рыжую бородку» [6: 151]. В стихах, по сравнению с прозой, Волошин романтизирует, облагораживает образ поэта, здесь нет ни «узлистых шишек» на черепе, ни «резкого лица», ни «нервной и жестокой челюсти». Такие метаморфозы произошли и с другими персонажами его прозаических и стихотворных портретов (Л. Дмитриева, М. Кювилье и др.). В стихах Волошин совмещает конкретность черт в описании наружности и поэтическое впечатление, основанное на метафорах и ассоциациях. Так в первом четверостишии стихотворения «Бальмонт» много прилагательных, точно передающих черты внешности Бальмонта: «огромный», «клейменный», «безбровый», «зеленых», «хмельных», а далее Волошин прибегает к иным средствам словесно-художественной изобразительности:

И мужеской фигуры стать —

Веласкес мог бы написать

На тусклом фоне гор Толедских [10: 196].

Бальмонт с особенной любовью относился к испанцам, он восхищался их страстностью, напором эмоций, темпераментом. Побывав в Испании несколько раз, Бальмонт выучил испанский язык, увлекся творчеством Кальдерона, стал переводить его произведения, испанские песни, много читал испанскую классику XVII века, выступал с лекциями об испанских писателях. Более других его привлек Кальдерон, в его творчестве «прихотливо сочетались средневековая Испания, романтические тенденции и изукрашенность, декоративность, пышность стиля барокко. Все это по-своему отзовется в книге «Горящие здания», над которой Бальмонт трудился в 1899 году» [19: 95], а также в сборнике «Будем как солнце», в который вошли стихотворения «В окрестностях Мадрида», «Веласкес», «Рибейра», «Толедо». Поэт даже заключил с М. В. Сабашниковым договор об издании собрания сочинений испанского драматурга. Эта работа была завершена в 1919 году.

Кроме того у Бальмонта есть стихотворение «Веласкес», в котором присутствуют определенные параллели, сближающие образ испанского художника и самого поэта: здесь и сонм творческих сновидений, над которым властно «безмолвствует Солнце», и такие черты стиля, как яркость и пышность образов, и новаторство, заключенное в умении творить как никто другой («единственный гений, / Сумевший таинственным сделать простое» [1: 158]), и вера в неиссякаемую силу воздействия творений на окружающее. Восхищение, выраженное Бальмонтом в стихотворении, посвященном Веласкесу, выделяет его из ряда других художников, о которых он писал (Рибейра, Эль Греко, Фра Анжделико), и подтверждает правильность выбора Волошина.

Словарь стихотворения Волошина наглядно выявляет, что именно доминирует в его восприятии личности Бальмонта. Наиболее яркие черты внешности — «лоб», «взгляд», «локоны», «стать». Существительные с абстрактным значением характеризуют особенности внутреннего мира поэта: «тоска», «экстаз», «воля», «капризы». Они образуют две пары по принципу противоположности («тоска» — «экстаз» и «воля» — «капризы»), символизирующие контрастные свойства личности поэта, о которых говорили почти все современники, знавшие Бальмонта.

Стихотворение кажется очень живописным и ярким, но на самом деле Волошин использует только четыре цветовых определения: «зеленый», «тусклый», «темный», «цвета сливы», в двух из которых конкретное цветовое определение стерто. Но, создавая портрет, Волошин прибегает к материалам различной фактуры (шелк, сталь, замша), к необычным сравнениям и метафорам, отражающим игру света, его оттенки (отливы), что создает впечатления богатой фактуры и насыщенности цветом.

Представление о герое портрета читатель получает и из описания его чувств, поступков, речевой характеристики: «смесь воли и капризов детских», «узорно-вычурная речь». В записной книжке Волошина читаем: «Бальмонт — чувство, окрыленное порывами воли» [7: 160]. Бальмонт действительно принадлежал «к тому человеческому типу, который англичане называют self-help, сделавший сам себя. Множество освоенных языков и наречий, не считая созданного самим, подвижнический, подстегиваемый неиссякающим вдохновением труд, горы книг на разных языках» [12: 479] и впечатление стихийности его таланта, легкости письма, т. е. тяжкий труд саморазвития в течение всей жизни и наряду с этим артистизм, моцартианская легкость дара. Вот эта «легкость дара» многими воспринималась как поверхностность, необязательность поэтического творчества Бальмонта, но на самом деле была определенной установкой, особенностью стиля Бальмонта, отличительной чертой его поэтического языка, который много говорил понимающему. Важным звеном творческого акта в сознании Бальмонта являлась и воля, верность своему предназначению. Эти контрастные сочетания, присутствующие в личности Бальмонта, выражены Волошиным и в образе руки в замшевой перчатке, сжимающей меч, т. е., властной, сильной руки, спрятанной за видимостью мягкой и нарядной замши [15], и в повторяющемся образе холодного оружия (меч, сталь, рапира) при описании внешности и характеристике речи и голоса Бальмонта.

Что касается поэтической речи Бальмонта, то ее действительно можно назвать «узорно-вычурной». Его словесная опьяненность, поток звуковых соответствий, импровизационная легкость завораживают своим течением и плеском («круженья и отливы»). Волошин сравнивает речь поэта со «сваркой стали на клинке»:
Узорно-вычурная речь

Таит круженья и отливы,

Как сварка стали на клинке,

Зажатом в замшевой руке [10: 196].

Стилизованный под картину Веласкеса портрет Бальмонта создается Волошиным с употреблением многих примет средневековья. В своей статье «Демоны разрушения и закона» он писал о средневековье как священном царстве меча: «Меч был живым существом. Меч обладал магическими свойствами», меч «возлагался на алтарь и принимал участие в богослужении», а на клинке меча «были высечены слова молитвы, которую он возглашает каждым ударом» [11: 240 — 241]. В стихотворном портрете Бальмонта меч является неотъемлемой частью его романтического образа, он зажат в руке, отливам на его стали подобна речь поэта, пенье его стали живет в голосе поэта, он вместо лиры становится воплощением поэзии, «которую он возглашает каждым ударом», утверждает победоносно.

Особое внимание уделяется голосу поэта:
А голос твой, стихом играя,

Сверкает, плавно напрягая

Упругий и звенящий звук…

Но в нем живет не рокот лиры,

А пенье стали, свист рапиры

И меткость неизбежных рук [10: 196].

Впечатление полноты, созданного Волошиным образа усиливается и подтекстовыми обращениями к особенностям поэтического стиля Бальмонта. В стихотворении метафорически упоминается звучность, музыкальность стиха Бальмонта, тонкость инстументовки его стихов («голос твой, стихом играя, / Сверкает, плавно напрягая / Упругий и звенящий звук…»), и новаторство в области ритмов (не привычный «рокот лиры», а «пенье стали, звук рапиры»), богатство рифм и возвышенные интонации стиха («рифм стремительный парад»).

Черты внешности Бальмонта, отмеченные в стихотворении, как и материал для метафор и сравнений связаны с характером и особенностями внутреннего мира поэта. Волошин создает не документ, не фотографию, а легенду, лик. Но все тонко подмеченные им детали, прочувствованные нюансы восприятия личности Бальмонта, субъективные метафоры и сравнения оказываются удивительно точными и уместными. Посылая это стихотворение матери, Волошин писал ей: «По-моему, он вышел очень похож, а Бальмонт весьма горд ими [стихами]» [10: 500].

В других стихотворениях из цикла «Облики», посвященных Бальмонту, Волошин сознательно мифологизирует образ поэта, акцентируя основу его мировосприятия, и, тем самым, создавая более полный и индивидуально-яркий портрет знаменитого поэта и неповторимой личности, какой был Бальмонт.

Стихотворение «Напутствие Бальмонту» написано Волошиным к 25-летию литературной деятельности поэта, отмечавшемуся в конце января 1912 года в Париже. Волошин принимал деятельное участие в организации чествования Бальмонта и прочитал на юбилейном вечере свое стихотворение. Уже было известно об отъезде поэта в кругосветное путешествие, в которое он вскоре и отправился. «Бальмонт предполагал вернуться обратным путем в Европу через Америку. Этого не получилось: из Океании (Полинезия), пройдя Гавайские острова, он повернул в сторону Индии и вернулся через Суэцкий канал, пропутешествовав 11 месяцев вместо намеченных 13-ти» [19: 266]. Пожалуй, до Бальмонта никто из русских поэтов не путешествовал так долго и далеко. В стихотворении Волошина отмечена эта страсть («Ты опять бежишь на край земли», «Старый мир давно стал духу тесен», «Ты — пловец пучин времен, Бальмонт!»). В первом же трехстишии говорится и о столь характерной для Бальмонта романтической неприязни ко всей обыкновенной жизни, ее прозе:
Старый мир давно стал духу тесен,

Жаждущему сказочных убранств [10: 197].

Как ни манят нас моря иные, —

Воды всех морей не те же ли? [10: 197].
Очень знаменательно употребленное Волошиным слово «бежишь» («Ты опять бежишь на край земли»), оно вмещает в себя глубокий смысл: не только «бежать за чем-то», но и «бежать от чего-то». В статье, написанной Бальмонтом перед возвращением, он откровенно заявлял, что одной из главных причин, заставивших его отправиться в долгое и дальнее путешествие, была неизбывная тоска по родине, на которую он тогда не мог вернуться из-за угрозы ареста: «Последний год было невозможно оставаться в Париже. Я уехал в кругосветное плавание» [19: 266], т. е. не только утолял свою тоску по новым впечатлениям, но и бежал от тоски по родине. В какой-то степени ответом на вопросы Волошина, звучащие в «Напутствии Бальмонту» («Ты опять бежишь на край земли / Но и он тебе ли неизвестен?», «Как ни пенят волны корабли, / Как ни манят нас моря иные, — / Воды всех морей не те же ли?»), является стихотворение Бальмонта «На краю земли», вошедшее в сборник «Белый зодчий», изданный после путешествия. У Волошина читаем:
Ты опять бежишь на край земли <…>
Но не в темном небе Южный Крест,

Не морей пурпурные хламиды

Грезишь ты, не россыпь новых звезд… [10: 197].
У Бальмонта:
Я на краю земли. Я далеко на юге.

На юге разных стран, — на юге всей земли.

Моя заря горит на предполярном круге.

В моих морях встают не часто корабли.

Здесь горы льдяные — один плавучий храм.

Но за чертой мечты — мой помысел единый

Ведет мой дух назад, к моим родным полям.

Ни развернула мне, в огне или в воде, —

Плывя, я возглашу единый клич: «Россия!»

Горя, я пропою: «Люблю тебя — везде!» [1: 309].

Лемурия… Атлантида… Майя… [10: 198].

Зная, как торопит твой отъезд

Трижды-древняя Океания … [10: 197].
Волошина, как и Бальмонта, привлекали «зовы древности». Обоих манили голоса далеких эпох, переживания забытых предков. Бальмонт, «чтоб подслушать древние обиды / В жалобах тоскующей волны», «уж спал на мелях Атлантиды», теперь, в новом путешествии ему суждены сны древней Лемурии. В оккультных науках, которым не чужды были ни Бальмонт, ни Волошин, существует представление об Атлантиде как о некой протоцивилизации, которая предшествовала современной и погибла в результате целой серии катастроф. Об этом же говорят мифы и легенды народов самых различных стран, проживающих на разных континентах. Но Лемурия — тоже мифический материк, будто бы располагавшийся к югу от Азии (от Цейлона до Мадагаскара). Согласно антропософскому учению это родина предков человека, «третьей коренной расы» [10: 500]. В статье «Устремления новой французской живописи» Волошин писал, что на островах Океании — «самое старое земное человечество, человечество трижды доисторической Лемурии, сохранило наивную свежесть первой юности» [9: 246]. Значит Лемурия старше Атлантиды, и путешествия Бальмонта все дальше во времени. Как точно отметил И. Гарин, Бальмонт — «поэт вечности, надмирности, идеальности. Его заветное желание — проникнуть в идеальный мир эйдосов, возвышенный над временем и пространством. Он не просто жаждал перевоплощений, но и проникновений, что «по ту сторону земного бытия» [12: 547]. Его стихи — часто вспышки интуиции, бессознательные всплески прозрений. Эту особенность творчества Бальмонта отмечал и А. Белый:
О поэт — говори

о неслышном полете столетий.

Голубые восторги твои

ловят дети.

завертевшихся в танцах,

о смеющейся грусти веков,

о пьянящих багрянцах [4: 23].

Говорил Салону древний жрец.

Но меж нас слова забыты эти… [10: 198].
Бальмонт не забыл эти слова, не случайно его влекут «Лемурия… Атлантида… Майя…». Майя — еще одна древнейшая цивилизация в Америке, где по преданию можно найти следы Атлантиды. Бальмонт не ограничивается общеизвестным, он стремится собственными путями постичь прошлое, проложить свой путь в мире. «Его лирический герой — некий блуждающий дух, который стремится заговорить на всех языках, увидеть все города земли, все страны, приблизиться к тайне разных культур, услышать «звон всех времен и пиров». Он — вечный путник, скиталец» [17: 62 — 63]. Необыкновенная эрудиция и энциклопедическая образованность Бальмонта, его высокий уровень культуры отмечены Волошиным в следующих строках:
Ты ж разъял глухую вязь колец,

И, мечту столетий обнимая,

Ты несешь утерянный венец.
Где вставала ночь времен немая,

Ты раздвинул яркий горизонт.

Лемурия… Атлантида… Майя…
Ты — пловец пучин времен, Бальмонт! … [8: 198].
Поэт силой своего воображения, творческой фантазии, интуиции способен проникать в любые времена и страны, особенно такой поэт, как Бальмонт, для которого не существует границ, который всегда презрительно относился к любым ограничениям. Как писал Волошин, «для Бальмонта нет времени, — того обычного времени, измеряемого минутами, днями и годами. Его время измеряется вечностью и мгновением» [9: 537]. Не случайно в стихотворении активно используются существительные и словосочетания с обозначением времени: «дни», «столетья», «тысячелетья», «ночь времен», «пучины времен». Причем краткому, мгновенному («дни») противопоставляется бескрайнее, вечное («тысячелетья», «пучина времен»). Даже столетья попадают в первую группу, становясь «беглым хороводом» по сравнению с «ночью времен», которая предшествовала современности, известному прошлому. Но мы можем увидеть прошедшее глазами поэта и тем самым расширить рамки своего существования, продлить свою жизнь в прошлое. Как писал М. Волошин в одной из своих статей: «Мы заключены в темницу мгновения. Из нее один выход — в прошлое. Завесу будущего нам заказано подымать… Для человечества воспоминание — все. Это единственная дверь в бесконечность» [6: 154]. Данное высказывание перекликается с началом стихотворения «Напутствие Бальмонту» и объясняет его концовку. Человечество часто забывает о прошлом, совершает повторные открытия и ошибки, а искусство призвано соединять, связывать времена, хранить память о прошлом, раздвигать пространство человеческой жизни.

В стихотворении отражена и такая отличительная особенность поэзии Бальмонта, как музыкальность («О, поэт пленительнейших песен!»). Бальмонт действительно писал не стихи, а скорее песни, настолько певучим был его стих. «Фонетическая организация стиха у Бальмонта преодолевает обособленность слов, превращает поэтическую речь в единый поток, растворяющий отдельные слова в журчание и вибрацию ритма, в единое созвучие, в плавное течение, в уникальный «поток сознания» самой жизни» [12: 512]. Волошин считал, что Бальмонт «для русских равнин находит <…> те черты, те напевы слов, которых нельзя забыть, раз услыхавши». Восхищаясь стихотворением «Тоска степей» он восклицает: «Что это? Как это сделано? Как достигнуто здесь то, что когда читаешь эти строфы, то не слышишь ни одного слова, но в ушах явственно звенит долгий степной напев… Это — чудо» [9: 539]. Такими чарующими напевами были многие стихи Бальмонта, именно умение создавать волшебную магию звуков и было отличительной чертой его поэтического стиля.

Музыкальная, звуковая сторона творчества Бальмонта подчеркнута еще раз в этом стихотворении:
Голос пламени в тебе напевней,

Чем глухие всхлипы древних вод… [10: 198].

Стихотворение «Фаэтон» с посвящением Бальмонту написано на основе легенды о гибели сына бога солнца Гелиоса, но, по сути, является обращением к Бальмонту, еще одним воссозданием его образа:

С белой мышью на плече!

Прав твой путь, слепой и мудрый,

Как молитва на мече [10: 199].

Стихотворение Волошина, построенное на основе легенды о Фаэтоне, содержит аллегорический образ Бальмонта, отражая основные черты его характера, особенности творчества и представления об искусстве.

Символическое осмысление дается некоторым реальным фактам биографии Бальмонта (эпизод с мышью, покушение на самоубийство в 1890 году). Статью «Аполлон и мышь», которая имеет определенные параллели со стихотворением «Фаэтон», Волошин начал с истории о двенадцатилетнем Бальмонте, к которому на письменный стол прибежала белая мышка и запела для него «тонким мышиным голосом». Она много дней «приходила к нему, когда он занимался, и бегала по столу; но однажды, в задумчивости опершись локтем, он раздавил ее и долго не мог утешиться» [9: 96]. Сообщая о том, что эта белая мышка о чем-то пророчила Бальмонту, и, вероятнее всего, была его музой, Волошин, размышляя на эту тему, обращается к культу бога Аполлона, который на многих своих изображениях предстает в соседстве с мышью.

Создавая в своем эссе сложную и красивую систему доказательств, Волошин пишет о символе мыши в аполлиническом искусстве, приходя к выводу о том, что мышь выступает спутницей Аполлона, так как символизирует убегающее мгновение, в то же время являющееся «единственной опорой нашей в реальном мире, единственной связью, которой мы держимся для того, чтобы не утратить реального ощущения действительной жизни и с ним вместе единственной возможностью проверки наших грез» [9: 98]. Таким образом, белая мышь на плече «солнцекудрого отрока» в стихотворении Волошина — знак принадлежности Бальмонта к аполлиническому искусству, определяющая глубинные принципы его творчества, способность «к особого рода сновидениям, в которых согласно древним легендам, людям являлись образы богов, а поэтам являются прообразы их творений» [20: 36]. Не случайно в предыдущем стихотворении также присутствовали слова «грезить» «сон», подчеркивающие эту особенность творческой натуры Бальмонта. Он «спал на мелях Атлантиды», ему суждены «наисокровеннейшие сны», о которых он грезит, предвкушая их, он видит «всё один и тот же сон». В художниках подобного склада «весь великий аполлинический сон земли живет <…> для того, чтобы ожить в <…> творениях» [9: 104], как писал Волошин.

Двенадцатилетний Бальмонт, нечаянно раздавивший локтем белую мышку, сопоставляется с Аполлоном, держащим мышь под пятой. Мышь в понимании Волошина является «тонкой трещиной, нарушающей аполлинийское сновидение» и «символом убегающего мгновения» [9: 111]. Таким образом, Бальмонт не позволил мышке нарушить его творческое сновидение и навсегда задержал ее бег, остановил мгновение. Аполлинийскую мудрость Волошин трактует следующим образом: «Отдаваться всецело текущему мгновению и в то же время не терять душевного равновесия, когда одно мгновение сменяется новым, стирающим предыдущее, любить все мгновения своей жизни одинаково сильно, текущее предпочитая всем прошедшим и будущим» [9: 98]. Это утверждение относится и к характеристике творческой натуры Бальмонта. Начиная с «Горящих зданий», темы «мгновенного постижения, измерения глубины бытия, остановленного мига прочно войдут в лирику Бальмонта и будут повторяться из книги в книгу» [12: 547]. По мнению японского бальмонтоведа Нобори Сему, поэт умел, как никто, «фиксировать «мое сейчас». Его стихи и есть запечатленные мгновения, сам он поэт мгновений, фиксатор впечатлений от все новых и новых мигов жизни» [12: 546].

Иллюстрируя свое утверждение, Волошин приводит цитату из повести Марселя Швоба «Книга Монэль», подтверждающую желание лирического «я» в аполлинийском искусстве «стремиться по воле мгновения» [7: 98]. Эта повесть вошла в сборник «Лампа Психеи», изданный в Париже в 1903 году. Позже это произведение французского писателя было переведено Бальмонтом и Е. Цветковской и издано в 1909 году в Петербурге. Таким образом, возникает параллель в восприятии и понимании двумя писателями особенностей творчества, подтвержденная Бальмонтом в письме, после прочтения книги Волошина «Лики творчества»: «Я получил и книгу твою, в которой многое мне нравится своей четкостью, силой и своеобразием. «Аполлон и Мышь», быть может, наилучшее в «Ликах творчества», и я радуюсь, что в эту тонкосплетенную беседку слов забежала и моя белая мышка» [9: 624].

Но не случайно Волошин посвятил Бальмонту не только стихотворение «Фаэтон», сосредоточенное на солнечной символике, а и магистрал из венка сонетов «Lunaria» (в первоначальной редакции под заглавием «Луна» (1907)). Таким образом, Бальмонт в сознании Волошина является выразителем истинной, солнечно-лунной природы человеческой души, предстает как носитель и аполлоновского и дионисийского начала, о чем свидетельствует все его творчество и о чем писали еще А. Белый и Вяч. Иванов [3: 16].

В лирике Бальмонта, безусловно, присутствуют «темные», демонические мотивы, обусловленные ее дуалистическим характером. Но у поэта «всякое разрушение ведет лишь к новому творчеству <…>, а новое по змеевидной линии, неукоснительными путями спирали, движет все живущее, от пылинки до Солнца, в звездную бесконечность» [2: 532]. Прежде чем причислить Бальмонта к приверженцам аполлинического искусства, Волошин в стихотворении «Напутствие Бальмонту» размышлял о природе его творчества, о соотношении в нем разнородных начал:

Чем глухие всхлипы древних вод…

И не ты ль знойнее и полдневней? [10: 197].
Наверное, не случайно посвящение Бальмонту в магистрале из венка сонетов «Lunaria» все же было снято Волошиным в окончательной редакции. Книга стихов Бальмонта «Будем как солнце» несла сигнал «о смене лунной парадигмы солнечной», которая «еще во многом принадлежит к диаволической системе» [23: 163]. «Шаг к объединению с солнцем происходит позже, в сборнике “Только любовь” (1903)» [23: 163]. Но в восприятии многих читателей лирический герой Бальмонта запечатлелся именно как солнцепоклонник, живущий в единении со стихиями, испытывающий от близости к ним экстатическое состояние: горение, пожар чувств, страсть.

Белая мышка пророчествовала Бальмонту о его творческом призвании, и он последовал этим путем. Здесь опять вспоминается меч, на клинке которого «высечены слова молитвы, которую он возглашает каждым ударом», священный меч творчества, который победно несет Бальмонт, следуя своим путем «слепым и мудрым».

Яркой характеристикой Бальмонта являются и следующие четверостишия:
Здравствуй, дерзкий, меднолицый,

Возжелавший до конца

Править грозной колесницей

Пламеносного отца!

Опаленный Фаэтон,

Грезишь ты, с землею стертый,

Все один и тот же сон:

Разъяренных гнать коней —

Пусть алмазная орбита

Прыщет взрывами огней [10: 197].

Подобно упавшему с неба Фаэтону, не справившемуся с управлением колесницей отца, Бальмонт, не справившись с трагическими переживаниями и обстоятельствами жизни («Не сдержав узду мечты») пытался покончить с собой, выбросившись из окна третьего этажа. Но «опаленный» неудачами и трагическими переживаниями, он все же сохранил непосредственное восприятие жизни, умение радоваться ее мгновениям, стремление к самосовершенствованию, способность жить напряженной творческой жизнью. В определенный период развития русской поэзии (целое десятилетие) Бальмонт действительно был «как Солнце»: сверкающий, царственный, непревзойденный, зовущий людей творческой воли «вспыхнуть», а не «бессильно тлеть». Мотив солнца присутствует здесь как символ предельно интенсивной, взрывной жизни, а образ «Сына солнца» — как поклонника такой жизни, поэта избранного. Падение Фаэтона с «горней высоты» трактуется в стихотворении Волошина не как неумение справиться со взятыми на себя обязательствами, не как неспособность удержаться на предельной высоте, но как полная самоотдача («в дымах жертвенных костров»), как способность «жечь глаголом сердца людей»:

Жги людей, холмы, леса!

Чтоб огонь, упавший с неба,

Взвился снова в небеса! [10: 197].

Бальмонт всегда чувствовал себя «избранником судьбы» и, как охарактеризовал он таких людей в статье «Гений открытий» и своих стихах, они не вписываются в общепринятые нормы морали, им одинаково знакомы высшие взлеты и «глухие провалы падений». Именно о такой личности говорит Волошин в стихотворении «Фаэтон», которое все построено на контрасте образов высоты, взлета, и падения: «править грозной колесницей / Пламеносного отца!», «быть как Солнце!», «до зенита / Разъяренных гнать коней», «взвился снова в небеса!» — «с неба павший», «распростертый», «с землею стертый», «рухнуть с горней высоты!», «в темном пафосе паденья», «огонь, упавший с неба». Эти два разнонаправленных вектора подчеркнуты множественными восклицательными знаками: из девяти предложений в стихотворении восемь имеют в конце именно этот знак (В этом плане интересно сопоставить все три стихотворения, входящие в цикл. В первом, которое является литературным портретом в чистом виде, преобладает повествовательная интонация, предложения длинные, размером со строфу, а то и две, и заканчиваются почти все точками. Во втором стихотворении «Напутствие Бальмонту», состоящем из двенадцати трехстиший и еще одной строки, завершающей стихотворение, присутствуют разнообразные знаки препинания и интонации (точка, многоточие, вопросительный знак, восклицательный знак), передавая, таким образом, смятение чувств повествователя, который, создавая свое напутствие, и радовался за поэта, отправляющегося в дальнее увлекательное путешествие, и размышлял о причинах его стремления к дальним странам, адресуя ему ряд вопросов, и восхищался его певческим талантом и стремлением к самосовершенствованию).

Мотив «падения с высоты» является общесимволистским мотивом. Он тесно связан с символикой «двух бездн», «роковыми колебаниями между двумя полюсами сущего» [25: 93]. Эллис представлял книгу Бальмонта «Будем как солнце» как «две стороны, два основных момента одной великой светотени, небывалого полета к солнцу, самых ярких движений воли к небу, а затем самого глубокого, испепелившего душу нисхождения в Ад» [25: 93]. Но герой, изведавший высшие взлеты к солнцу и роковые падения в бездну, обретает новое знание о мире и его полярности. И хотя стихотворение Волошина заканчивается картиной, описанной в мифе о Фаэтоне (сравним: «Жги дома и нивы хлеба, / Жги людей, холмы, леса!» и «Пламя от близко опустившейся колесницы охватывает землю. Гибнут большие, богатые города, гибнут целые племена. Горят горы, покрытые лесом…» [18: 74]), но все же есть и различия. В мифе Зевс, услышав мольбу богини Геи, «бросил свою сверкающую молнию и ее огнем потушил огонь» [18: 74], молнией разбил колесницу, и Фаэтон упал в волны реки Эридана, а у Волошина «огонь, упавший с неба, / Взвился снова в небеса!». Огонь — любимая бальмонтовская стихия — предстает здесь как символ вечного обновления, и герой славит «любовь и исступленье / Воплями напевных строф!», извлекая и из гибели творческий импульс, возвращая созидающую энергию на должную высоту.

Создавая свою книгу «Лики творчества», Волошин «стремился быть «толкователем снов, виденных поэтами». Для этого он выявлял маску-лицо-лик поэта, создавая свой миф о нем» [5]. То же происходит и в поэтических произведениях Волошина. Но, как мы видим из стихов, посвященных Бальмонту, миф во многом перекликается с реальностью. Образ, созданный Волошиным, является скорее исследованием, способом познания сущности человека, отражением особенностей не только его личности, но и его творчества. Стремясь постичь глубинное в человеке, Волошин прибегает к историко-культурным реминисценциям, опирается на образ, созданный самим поэтом, особенности душевного устройства и раскрывает сложность и многоплановость его облика в широком культурном контексте.

____________________________

1. Бальмонт К. Избранное: Стихотворения; Переводы; Статьи. М., 1980.

2. Бальмонт К. Солнечная сила // Бальмонт К. Стихотворения. М., 1989.

3. Белый А. Бальмонт // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

4. Белый А. Собр. соч. Стихотворения и поэмы. М., 1994.

5. Бреева Т. Н. Пути мифологизации образа художника в литературной критике М. Волошина // http://hghltd.yandex.com/yandbtm?url=http%3A

6. Волошин М. Все даты бытия. М., 2004.

7. Волошин М. Записные книжки. М., 2000.

8. Волошин М. История моей души. М., 2000.

9. Волошин М. Лики творчества. Л., 1988.

10. Волошин М. Собрание соч. Т. 1. М., 2000, 2003.

11. Волошин М. Собрание соч. Т. 3. М., 2005.

12. Гарин И. Серебряный век: В 3 т. Т. 1. М., 1999.

13. Генералюк Л. С. Пластический портрет в поэзии М.Волошина // Язык и культура. Третья межд. конфер. Доклады. Киев, 1994.

14.Гуревич Ю. Г. Загадка булатного узора // http//www.damask.nm.ru/Lib/art32.htm

15. Данная мысль высказана Р. Войтеховичем (Тарту) в личной беседе.

16. Иванов Вяч. О лиризме Бальмонта // Аполлон. 1912. № 3 — 4.

17. Колобаева Л. А. Русский символизм. М., 2000.

18. Кун. Н. А. Легенды и мифы древней Греции. Мн., 1985.

19. Куприяновский П. В., Молчанова Н. А. Поэт Константин Бальмонт. Биография. Творчество. Судьба. Иваново, 2001.

20. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. М., 2003.

21. Молчанова Н. А. Аполлоническое и дионисийское начало в книге К. Д. Бальмонта «Будем как солнце» // Рус. лит. СПб., 2001. № 4.

22. Пинаев С. М. Максимилиан Волошин, или Себя забывший бог. М., 2005.

23. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003.

24. Цветаева М. Собр. соч.: В 7.т. Т. 4. М., 1997.

25. Эллис. Русские символисты. Томск, 1996.