ПОЭТИКА РОМАНОВ АНАТОЛИЯ КОРОЛЕВА

Первый роман А. Королева «Дракон» был написан в 1970 году, а опубликован только в 2003. И удивительно, что роман даже через тридцать лет не кажется анахронизмом. Издатель в предисловии определяет жанр произведения как жизнечеловекотекст [5: 9], а сам писатель говорит: «Сегодня я практически не могу продраться без пауз сквозь собственный текст. Но эстетический жест, думаю, налицо. Трудно найти такой же экзотический фрукт среди тогдашних родимых берез» [5: 74]. Действительно, роман был необычен для реалистической в основном прозы 1970-х. «Дракон», по определению самого писателя, авангардный «сюрреалистический вопль». Стилевая доминанта романа — сюрреализм, но в нем различимы черты постмодернизма, что кажется почти невозможным для русской советской литературы 1970-х годов. Понятно, что «Дракон» не был и не мог быть опубликован в годы создания: роман был слишком смелым по форме и содержанию.

Название романа отсылает к одноименной пьесе Е. Шварца, общее (охота рыцаря на дракона для избавления города от злой власти) обнаруживается и в сюжете. Общие и философские посылки: свобода, власть зла и зло власти, предопределенность, предначертанность судьбы и воля человека. Но если у Е. Шварца реальность облачена в сказочные одежды, то А. Королев создает художественное пространство, в котором реализуются принципы сюрреализма. Роман по форме то ли кукольное представление, то ли игра воображения героя или самого писателя. В конечном счете, это попытка материализовать бессознательное, воплотить (то есть одеть в плоть, создать физическую оболочку) вспышку фантазии, видение, возникающее на границе между сном и явью.

Теоретик сюрреализма А. Бретон основой метода считал чистый психический автоматизм, свободу от контроля разума. А. Королев близок автору «Первого манифеста сюрреализма»: «Секрет смелости прост — ты должен всего лишь абсолютно довериться себе самому. Броситься с головой обратно из опасной начитанности в месиво себятворения, туда, где и скрыт источник живого извлечения творчества из родовой тьмы» [5: 183]. В романе А. Королева иллюзия реальности и сама реальность не имеют границы, они амбивалентны, перетекают друг в друга. Как у В. Набокова невозможно понять, все происходит в действительности или только в воображении героя, так и в романе А. Королева смешиваются разные временные и пространственные планы, сталкиваются в ассоциативном поле разнородные явления, «отдаленные реальности», «все переходит во все». Зловещий клоун зазывает публику в балаган на буффонаду «Охота на дракона», а выходящие из городского театра после премьеры балета «Жизель» зрители видят дракона в вечернем небе. В это же время в город приезжает герой с атрибутами рыцаря, собравшегося сразиться с драконом: в его портфеле железная перчатка, а в грузовом вагоне — белый конь по кличке Мерлин (еще одна постмодернистская отсылка). И непонятно, то ли герой — артист театра-буфф, то ли он воображает себя Ланцелотом, то ли это сам автор решил расправиться с драконом, да и дракон — что это: аллегория зла? персонаж площадного представления? реальное чудовище?

Роман, по определению автора, Представление. Композиция его включает элементы драматургического текста. Главам предшествуют краткие описания того, что происходит по сюжету, то есть своеобразные либретто. В Прологе в соответствии с особенностями балаганного представления звучит монолог Клоуна (зазывалы, шута). Текст разбит на реплики персонажей и ремарки с описанием места действия и декораций (окружающей обстановки), в прозаические фрагменты внедряются песенки, стихи, куплеты. Это даже не пьеса, а скорее режиссерская разработка спектакля, в которой режиссер объясняет актерам смысл образов и специфику движений. В композицию романа вписывается такой элемент древнегреческой трагедии, как Хор. Хору передана реакция толпы, многоголосие обывателей, но еще и провидческие, прогностические функции. Он и призывает героя сразиться с драконом («Ударь копьем, убей, наконец, дракона, и наступит эра безоблачной ловли оранжевых мотыльков…»), и отговаривает от опасного шага («Брось свои доспехи в ближайшую урну. Не мешай нам, им и себе выдумывать причину зла… Не отнимай вечную перспективу его скорой гибели»). Но еще более настойчиво Хор прокламирует этико-философскую установку: «Неужели ты опять рассыплешь по этому бесконечному миру с таким трудом собранное мастером зло? <…> Убей его, и ты уже не поймаешь зло, оно станет незримым, скользнет между пальцев, как вода, растает, как дыхание. Оно рассыплется на тысячи осколков по бесконечному миру и снова сбросит с себя бутафорские крылышки, станет всесильным и неуловимым, оденет сотни личин и внушит всем ужас и страх» [5: 124].

По законам балагана в антракте зрителей развлекают клоуны. В романе А. Королева «из-за кулис на сцену ночной пустыни выбегают три клоуна Бим, Бом и Бам — Паясничая, награждая друг друга пощечинами, они зло вышучивают упрямцев, которые уверены в том, что мир вокруг нас настоящий, а, мол, люди не куклы в руках неумолимого рока» [5: 142]. В романе постоянно подчеркивается мысль, что как раз Эти слова принадлежат Кукольному Мастеру Иоганну Тегуллярису — создателю Тверди и Небесного Свода. Вот это «даже не куклы, а копия куклы, подделка под куклу» — это ведь постмодернистский симулякр, копия несуществующего, копия копии. Элементы постмодернизма постоянно вплетаются в сюрреалистическую канву произведения.

Целая глава-действие — это монолог Мастера. В нем сконцент-рированы философские проблемы сущности свободы, истинности человека и времени, фатальной предопределенности судьбы. В 1968 — 70-м годах, когда писался роман, многими владело ощущение несвободы человека, его тотальной зависимости, что и отразил в столь необычной форме А. Королев. «Сама сумма власти над героем опуса говорит сама за себя. Он и персонаж в руках автора, который волен все с ним сделать, он и марионетка на тяжах судьбы, он и кукла из ящика кукольных дел мастера, он и актер в гриме, читающий с листа написанную роль, где не в силах изменить ни буквы» [5: 187]. Но писатель не оставляет человека несвободным. В последней главе герой бунтует против нереальности своего существования. Он сбрасывает маску и доспехи, прекращает игру собой. И остановленное мгновение, уничтожившее свободу человека, оборвалось. Человек вернулся в реальность, в которой «такая свежая тишина, что, кажется, сейчас откроется истина или с темного глубокого неба посыплется снег сентября» [5: 182].

В романе «Дракон» сюрреалистический характер имеют образы и пейзажи. «Мимо шел сумасшедший. <…> Глаза — циферблаты без стрелок. Куклоподобный, в белом жабо. Он катил перед собой обвитый лентами обруч. Взбалтывал колокольчик, сжатый в руке, и пел на два голоса» [5: 170]. Этот пассаж вызывает в памяти картины И. Босха, творчество обэриутов (вспомним повесть Д. Хармса «Старуха» с такими же часами без стрелок). А образы «губы ползли к ушам голыми гусеницами», «пожилая незнакомка потрогала меня пальцами-холодными вилками» или «дядя <…> в очках на носу и улитках ушей» напоминают образы эпатажного С. Дали. Абсурдные, нелогичные сочетания разнородных явлений и предметов, биоморфизм и антропоморфизм образуют важные элементы сюрреалистической парадигмы.

Сюрреалистический характер романа подчеркивается и его полиграфией. В изданной книге большое значение имеют визуально-графические приемы. В начале дан целый альбом сюрреалистических рисунков А. Королева, а завершает книгу Архив с комментариями писателя, составленный из фотографий, рисунков, коллажей и пояснений к ним. В тексте самого романа используется графический эквивалент слова. О смене планов сигнализирует целый ряд тире, подчеркивающий еще и монтажность композиции.

В. Руднев отмечает, что принципиальным внетекстовым признаком сюрреализма является эпатаж. «Дракон», по словам писателя, был «законченным жестом последовательного эстета, который будет настаивать на художественной природе протеста» [5: 226]. Не менее демонстративным жестом было и то, что А. Королев послал рукопись своего романа в редакцию журнала «Новый мир», «хотя понимал, что реалистический уклон журнала совершенно противопоказан сюрреалистическим галлюцинациям <…> богоборческой притчи» [5: 11]. Появись этот роман в 1970-е, он имел бы реакцию авангардистского взрыва на фоне реализма. В начале XXI века, испытавшего экспансию постмодернистской литературы, «Дракон» уже утерял свой эпатажный заряд.

Если в сюрреалистический стиль «Дракона» вплетаются элементы постмодернистской эстетики, то «Быть Босхом» — реалистический роман-автобиография, включающий сюрреалистический роман о Босхе «Корабль дураков», который автор-герой пишет в период службы в армии. Жанровая форма «Быть Босхом» определяется как роман в романе. Реалистическая линия романа представляет собой рассказ о судьбе выпускника университета, призванного в армию. За связь с диссидентами его направляют в дисциплинарный батальон (на зону) лейтенантом-дознавателем. Реалистические главы — это своеобразный дневник, о чем свидетельствует пометы «первый вечер», «первая ночь» и краткость, отрывочность повествования. Так записывают повседневные события и дела, фиксируя основное в происходящем или рефлексию по поводу его. Поэтому реалистическая часть романа написана короткими предложениями там, где речь идет о жизни зоны. Сюда же вклинивается тезаурус: герой создает толкователь блатного лагерного языка, в чем проявляется его филологическое образование. Писатель подчеркивает документальность лагерных страниц романа: «Тут все за меня сочинила судьба».

Там же, где герой рассматривает картины Босха, расшифровывая их смысл, роман наполнен пространными рассуждениями, часто витиевато оформленными фразами. Здесь обилие цвета и света, характерные для живописи, пересказ сюжетов Босха и их интерпретация.

Реальность, окружающая героя, зеркально связана с адом Иеронима Босха: «Итак, ты сослан в ад. По иронии судьбы студенческий замысел писать книгу про Босха осуществляется самым жестоким образом», «И там, в Хертогенбосе, и здесь, в Бишкиле, мелется жерновами вся злоба мира» [3: 12, 25]. Названия глав романа повторяют названия картин Босха: «Корабль дураков», «Долина Иософата», «Сад земных наслаждений» и т. д.

В реалистической части романа бытописание в духе жестокого реализма соседствует с исповедальными страницами и философско-эстетическими рассуждениями о проблемах восприятия художественного произведения, о загадке творчества, о красоте зла и неопределенности добра. А. Королев натуралистически описывает жуткий быт лагерной зоны для осужденных солдат. По характеру изображения действительности эта часть романа очень близка манере «другой прозы» в ее натуральном (чернушном) стилевом течении. Филолог, эстет, вынужденный расследовать воинские преступления, герой болезненно остро воспринимает окружающее антиэстетическое пространство. «Передо мной настежь распахнулись врата советского ада: солдаты с наколками «раб КПСС», солдаты, пришившие в знак протеста пуговицы от формы кровавой суровой ниткой прямо к коже, самоубийства, побеги, изнасилования, членовредительство, кражи, стрельба, овчарки, избиения, массовые драки, садизм охраны, психушки, сифилис, опущенные педерасты, грязь, вонь, хлорка, пьянство, ужас, тоска» [5: 183]. От всего этого кошмара он пытается отгородиться сочинением романа о жизни средневекового художника Иеронима Босха.

Роман о Босхе — барочное и одновременно сюрреалистическое произведение. Чтобы писать роман, герою необходимо войти в состояние, пограничное между бодрствованием и сном, когда сознание дремлет и царит бессознательное. Тогда герой проникает в город Хертогенбос, где жил художник. «Для входа нужно проснуться внутри собственного сна и постараться захватить власть над сновидением» [3: 49]. Мир картин Босха — это чудовищный сон, галлюцинация о муках не только грешников в аду, но и верующих христиан. Даже Рай Босха наполнен ересью. Изощренный мистик, художник создавал сюрреалистические картины-комментарии Священного Писания, поражающие святотатством. «Каждая картина мастера — эпизод его сатирической мессы, тайнопись какого-то огромного горького знания» [3: 306]. Живопись Босха иллюстрирует спор художника с Творцом, сомнение в Книге Бытия.

В реалистическом романе А. Королева большое место занимают философские проблемы бытия. Прогнозируя в недалеком будущем инвариантность человеческого существования (виртуальная жизнь внутри чужих судеб, реальная судьба в режиме реального времени, смесь реального и воображаемого), писатель опасается, что виртуальный мир упразднит реальную жизнь. Рассматривая книгу как пространство воображаемой жизни, А. Королев сомневается в воспитательной силе искусства. Текст, по мысли писателя, это просто замкнутый круг иного бытия. Он сравнивает текст в храмом, «куда молящийся тоже входит в строго определенном месте и где внутри замкнутого пространства переживает встречу с божественным <…> И в храме, и в книге ты переживаешь время, в котором тебя почти нет» [10: 223]. Литературе отводится галлюцинаторно-эстетическая роль, по сути, А. Королев выражает постмодернистское понимание литературы.

Каждое новое литературное направление ищет новую, еще неизвестную литературе реальность и на основе этих поисков формирует новую картину всего мира и всей жизни. В постмодернизме образ мира выстраивается на основе внутрикультурных связей. Поскольку варианты взаимодействий различных культурных кодов разнообразны и многочисленны, как в калейдоскопе, сочетания могут быть как заранее заданными, так и непредсказуемыми, случайными. Образуется транскультурный мир, который «располагается не вне, а внутри всех существующих культур, подобно многомерному пространству, проступающему сквозь движение исторического времени. Это непрерывное, длящееся пространство, в котором нереализованные, потенциальные элементы не менее значительны, чем осуществившиеся “реально”» [10: 332].

Постмодернистская повесть А. Королева «Голова Гоголя» по форме — коллаж, в котором смешиваются эпохи, стили, реальные исторические лица и вымышленные, но в какой-то мере даже архетипичные герои. Повествование ведется в “жанре документальной мифологии с элементами черного юмора” [1: 27]. Как почти все русские постмодернисты, А. Королев своей приверженностью к парадоксам и эссеистской форме их изложения связан с В. Розановым и не случайно в качестве эпиграфа берет розановские слова о Гоголе, положившем начало «потоплению русского корабля».

Современная художественная практика показывает, что русский постмодернизм имеет некоторые особенности, отличающие его от западного. И самой важной среди них является непрерывный образный и концептуальный диалог и с традицией русского психологического реализма XIX—XX веков, и с нормативными симулякрами соцреализма. Вопросы, волновавшие русскую литературу предшествующих эпох, проявляются в образной системе повести А. Королева. Основные проблемы, так или иначе возникающие в произведении, — об увлечении злом, творящемся в масштабах Европы не менее трехсот лет; о массовом убеждении в том, что Бога нет и воздаяния не будет; что если Бог и есть, то сатана равен Богу и более интересен, чем Спаситель. Эти труднейшие вопросы всех веков усугубляются XX веком, приобретают резкую окраску. По мысли русского философа И. Ильина, эпоха европейского просвещения подорвала веру в бытие личного дьявола, и черт «исчез» как отживший предрассудок, но именно тогда им особенно заин-тересовалось искусство и философия: художники и философы развернули целую галерею «демонических» натур. Остроумный Мефистофель Гете помог утвердиться иллюзиям, что зло освобождает. А. Королев пытается развенчать дьявольскую силу, противопоставить ей красоту. Уже это подрывает тезис о безобрáзности постмодернизма.

В «Голове Гоголя» смыкаются рациональное и иррациональное, мистическое, фантасмагорическое. Через все катастрофические точки истории, через все времена проходит Сатана –– вечный спорщик о добре и зле в мире. Образ Сатаны у А. Королева идет не из фольклорных истоков, а от литературной — гетевской — традиции. Он не «творит добро» на пространстве повествования. Но если учесть посылку, что слово — это воплощение того, что реально может быть и даже способствует реализации, то сама постановка вопросов «красива ли кровь?», «способна ли красота спасти мир?», попытка объяснения того, почему Бог устранился от земных страстей, выдает Сатану скорее как сторонника благих дел.

А. Королев переиначивает известные литературные и идеологические штампы, иронически обыгрывает их. «Революцию, товарищи, надо делать только чистыми ногами» [4: 13],— говорит Сатана Носову, надевшему гоголевские сапоги на грязные ноги. Получив от Кати коробку с черепом Гитлера, Сталин произносит: «Да эта штука посильней будет, чем “Фауст” Гете» [4: 50]. Если учесть, что это была оценка, данная горьковской поэме «Девушка и смерть», то совершенно очевидно, что ждет девушку Катю. Переплетение слов, цитат рождает новые, часто неожиданные смыслы. «Обычные советские люди, враги народа», «полноправный советский гражданин, враг народа» [4: 52] — весь народ оказывается врагом.

«Голова Гоголя» А. Королева — постмодернистское произведение, в котором воплотились многие не только формальные, но и мировоззренческие черты постмодернистской литературы. Это прежде всего мысль о том, что в истории все повторяется, что поступательному движению ее пришел конец, поэтому необходимо только создавать картину жизни из различных осколков старого. Поскольку действительность объяснить принципиально невозможно, ибо нет абсолютной истины, то миражи, фантазии, фантасмагории, все воображенное писателем и соединенное с реальностью имеет одинаковую ценность, так как нет грани между реальным и художественным миром, так как образ мира есть сам мир. Отсюда вариативность миров, их равноположенность.

Роман «Человек-язык» можно рассматривать как реализацию бродячего сюжета о красавице и чудовище и как ремэйк упоминаемого в романе фильма Дэвида Линча «Человек-слон». Это постмодернистский роман, насыщенный реминисценциями из Тургенева, Достоевского, Гюго, Мольера, аллюзиями на Фаулза, Кокто. Название романа А. Королева «Человек-язык» воспринимает скорее в переносном смысле: человек столь же многогранен и так же заключает в себе способность к коммуникации, как и язык (не óрган для говорения, а продукт этого органа). В процессе чтения предполагаемая метафора названия разрушается текстовой информацией. Смысл названия становится ýже, конкретнее: повествование ведется о человеке с патологией языка, именно óргана речи. Этот огромный, уродливо разросшийся язык не просто затрудняет общение, но делает его вообще невозможным. Название романа тем не менее не замыкается на конкретике. Будучи постскрипторным, то есть обрастающим смыслами по мере чтения, в контексте, название «Человек-язык» переводится из однозначной семантики в сферу философско-этическую, приобретая дополнительное и, возможно, главное значение. Человек-урод отпадает от общества, но человек-язык возбуждает Совесть. Он сам является внутренней речью, внутренним голосом, «погруженной в безмолвие судящей виной». Совесть, взываемая к жизни человеком-языком, выступает как внутренняя речь Бытия.

Название оказывается перегруженным смыслами. Их А. Королев декодирует множественностью предлагаемых финалов. Это характерный для постмодернизма прием. Первый финал снимает как бы верхний слой восприятия названия. Он предельно конкретен, реалистичен в рамках современной русской действительности с ее нищетой, предательством, бытовым трагизмом или трагическим бытом, как угодно. В этом финале человек-язык в грязной вязаной шапочке просит подаяние, демонстрируя свое уродство. Патология становится средством существования не столько для ее обладателя, сколько для тех, кто эксплуатирует (другого слова здесь не придумаешь) несчастье урода. Название в такой интерпретации остается равным заложенной в нем конкретике. Сам писатель определяет такой финал как тургеневский. Подобному сближению в какой-то мере помогает и кличка Муму, данная человеку-языку.

Второй финал — эфиопский, как называет его А. Королев. В нем раскрывается несколько смыслов названия. Вероятно, такой финал можно было бы назвать еще и восточным, и романтическим. Эфиопский он постольку, поскольку в конкретике своей, благодаря англичанину, человек-язык вывезен на острова Новой Гвинеи, где разрастание языка до патологических размеров считается знаком избранных. Здесь человек-язык становится вождем некоего племени. Пышный природный антураж, экзотическая обстановка, костюмы, само внезапное превращение отверженного в избранного вносит романтическую окраску в финал. Наконец, второй финал можно толковать и в понятиях восточной философии. Чжуан-цзы говорил: «Где мне найти человека, который забыл все слова, чтобы с ним поговорить?» Человек-язык «забыл все слова». Это «забвение может рассматриваться не как нечто трагическое, а как разрыв с европейской традицией говорения и припадание к восточной, а также традиционной романтической концепции молчания» [8: 19]. Трактовать название в таком плане позволяет и текст романа, в котором второй финал завершается словами: «Язык — это путь через ландшафт бытия, его суть разбивать все, что встречается на пути внутренней речи» [7: 63].

Третий — русский — финал реалистичен в деталях, но мистичен в главном: человек-язык в смирении своем дошел до полного отречения от себя. Он сам себе вырыл могилу (в прямом смысле), умер в тот день, когда сам назначил. По свидетельству жившего с ним могильщика, у него не было никакого огромного языка. Но ведь все повествование разворачивалось вокруг патологического языка героя. Отсутствие патологии означает либо чудо избавления от нее смирением, либо нереальность, виртуальность всего, что якобы происходило в романе. Финал раскрывает ментальность русского человека, в жизни которого реальное и мистическое, бытовое и трансцедентное занимают одинаково важное место, а тяга к жертвенности и страданию рассматриваются как признаки высокой духовности.

Постмодернистский характер романа подчеркивается визуальными приемами [9: 162 — 163]. Так, в романе курсивом выделены слова Муму, огромный язык которого обусловливает дефекты речи. Жирным курсивом выделен слог РА, составляющий своего рода лейтмотив и рифмующийся с богом Ра, словами состРАдание, моРАль, нРАвственность. В отрывке, написанном то как проза, то как стих, выделяются жирным шрифтом буквы, из которых складываются слова жертва и сострадание. При этом в фрагменте, оформленном как стихи, выделяется слово «жертва»:

«Душа бродит в проЖилках прибоя, в тени от солнца.

Текст побега нЕуничтожим.

Он поРождает одно никогда в грозу бытия.

СумасшесТвия ни в чем нет.

Влага с небес…

Аллилуйя»,

а в прозаическом — «сострадание»: «Душа бродит в прожилках прибоя, в тени от СОлнца. ТекСТ побега неуничтожим. Он поРождАет одно никогДА в грозу бытия. Сумасшествия НИ в чем нет. Влага с небЕс… Аллилуйя» [8: 86].

В постмодернистскую систему вписывается и роман с несоразмерно привычному длинным названием «Змея в зеркале, которое спрятано на дне корзинки с гостинцами, какую несет в руке Красная Шапочка, бегущая через лес по волчьей тропе». В этом, на первый взгляд, неуклюже громоздком названии основные сюжеты литературы и культуры, трансформируемые в постмодернистском романе, лежат на поверхности. Это название — провокация текста.

«Старые темы не темы, потому что не те мы», — каламбур прекрасно отражает суть постмодернистской литературы, наполненной цитатами из прежних произведений, как корзинка — пирожками с разной начинкой. В романе А. Королева соединились щит-зеркало Архангела с отраженной в нем Горгоной, Красная шапочка — шлем Афины-Паллады, античный космос и Слово, бывшее вначале. Сквозь цепкую вязь переплетающихся античных, библейских, современных сюжетов, сквозь много раз возникающие в разные времена и в разных обстоятельствах зеркало, корзинку, красную шапочку, волчью тропу продирается смысл романа — сотворение великого Текста Бытия, рождения из времени Олимпа Слова Бог и Слова о Боге.

Название романа А. Королева сразу отсылает к известным культурным кодам, делая очевидным постмодернистский характер произведения. Но эта прозрачность достаточно призрачна. То, что различимо и узнаваемо в тексте названия, в контексте романа обрастает новыми кодами, на пересечении которых выкристаллизовываются новые смыслы, сводимые в конечном счете опять-таки к рождению Священного Текста из духа античности.

Для облегчения разгадки романа, для прочтения возможно большего количества его уровней А. Королев дает три ключа к шифру. Это, в сущности, эпиграфы. Первый указывает на бытийно-мифологический план романа и является цитатой о сотворении мира из Библии: «И сказал Б-г: да будет свет. И стал свет. И увидел Б-г, что он хорош, и отделил Б-г свет от тьмы…» [6: 5]. Неполное написание слова «Бог» прочитывается как некая сокращенная фамилия, лишается единичности, и сотворенное им может быть отнесено к любому: сотворенный мир, как постмодернистский текст, лишается авторства. Второй фрагмент взят из сказки Перро о Красной Шапочке и волке и вводит образный ряд, намекает на особую роль книги сказок Перро. В эту книгу знакомых с детства сказок герой падает, проваливается, попадая на другой текстовый уровень. Сказки Перро являются талисманом Лизы Розмарин (Красной Шапочки). В ее книге одна страница подклеена фрагментом из рассказов Конан Дойла. А третий ключ представляет собой пространную цитату из рассказа Конан Дойла «Пестрая лента» и определяет детективный сюжет романа. Таким образом, фрагменты-эпиграфы, действительно, являются ключами к выяснению не только смысла, но и стилевой принадлежности произведения.

«Змея в зеркале…» — многоуровневый постмодернистский роман. В большой Текст Бытия, маркированный библейскими цитатами о сотворении мира, встроен текст героя-ясновидца, который должен обезвредить врага своего Учителя — девушку Лизи Розмарин. Но есть еще один текстовый уровень: герой проваливается в текст сказки Перро. Там Лизи является Красной Шапочкой, за которой охотится Волк. Но Лизи-Красная Шапочка еще и злая богиня Герса, автор-Герман оказывается Гермесом. Судьбы Лизи и Германа лишь страницы в Книге Бытия, а огромные куски их жизни — только день и ночь Вселенной. В пространстве романа Античность оказывается побежденной Христианством. Вся детективная интрига «Змеи в зеркале…» является аллегорией борьбы богов Олимпа с библейским Богом. Сказочный сюжет символизирует великую смену цивилизаций.

Творчество А. Королева нельзя вписать в парадигму одной художественной системы. Стилевой анализ его романов показывает, что писатель одинаково продуктивно работает и в пространстве реализма, внедряя в него модернистские сюрреалистические компоненты, как в романе «Быть Босхом», и в модернистской парадигме, обогащая ее приемами постмодернизма («Дракон»), и в постмодернизме, основанном на человеческом измерении («Человек-язык»). В целом творчество А. Королева основано не на чистых стилях, а на полистилистике.

______________________________

1. Берг М. О литературной борьбе // Октябрь, 1993, № 2.

2. Иваницкая Е. Человек и язык бытия // Дружба народов, 2002, № 1.

3. Королев А. Быть Босхом. М.: Гелиос, 2004.

4. Королев А. Голова Гоголя // Знамя, 1992, № 7.

5. Королев А. Дракон. М.: Футурум БМ, 2003.

6. Королев А. Змея в зеркале, которое спрятано на дне корзинки с гостинцами, какую несет в руке Красная Шапочка, бегущая через лес по волчьей тропе // Дружба народов, 2000, № 10.

7. Позолев А. Человек-язык // Знамя, 2000, № 1.

8. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997.

9. Семьян Т. Визуальный аспект прозы А. Королева в контексте современной литературы // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. Пермь, 2005.

10. Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии ХIХ — ХХ веков. М.: Советский писатель, 1988.
Т. В. Федосеева
ОБРАЗ МЕДЕИ В АНТИЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И В РОМАНЕ ЛЮДМИЛЫ УЛИЦКОЙ «МЕДЕЯ И ЕЕ ДЕТИ»
Кроме обычных причинно-следственных связей, между событиями существуют иные, которые связывают их иногда явно, иногда тайно, иногда и вовсе непостижимо.

Л. Улицкая — «Медея и ее дети»
Поиски духовных ориентиров, новых общечеловеческих идеалов и ответов на актуальные вопросы современности приводят писателей в сокровищницу античной культуры, оказавшуюся поистине неисчерпаемой. Благодаря такому межкультурному взаимодействию, как отмечает А. Нямцу, «национальная литература становится органической частью общечеловеческого континуума, …впитывает чужое и одновременно обогащает свою национальную духовность» [1: 6].

Русская литература ХХ века дважды переживает всплеск интереса к наследию античности: в первой трети столетия драматургия, поэзия, мифология, история, философия Древней Греции и Рима привлекли внимание творческой интеллигенции Серебряного века; последнее десятилетие ХХ века также отмечено активным использованием античного материала и отсылками к античным источникам.

Если авторы начала века были, в большинстве своем, хорошо знакомы с «преданьями старины глубокой» (как минимум, в рамках традиционного для дореволюционной России классического образования), то в отношении «рожденных в СССР», как правило, «следует говорить не столько о прямом воздействии античной культуры на авторов, лишенных возможности получить классическое образование, сколько о влиянии, опосредованном западноевропейской и русской литературой ХVII — XIX веков» [2: 3].

Из всего античного наследия наибольшей популярностью в писательской среде и начала, и конца ХХ века пользовались мифы. Изначально ориентированные на гармонизацию человека и пространства, превращение хаоса в космос, они органично вписались в контекст переломных для истории и культуры России периодов — рубежей XIX — XX, XX — XXI веков. Как отмечает известный немецкий философ ХХ века Э. Кассирер, «во все критические моменты человеческой социальной жизни рациональные силы, сопротивляющиеся выходу на поверхность старых мифических концепций, не могут быть уверены в себе. В это время возвращаются мифы — они никогда и не были по-настоящему подавлены, подчинены и лишь ждали своего часа, чтобы появиться из тени на свет» [3: 111].

Метафизические проблемы человеческого существования составляют основу античной (и не только) мифологии, которая, как отмечает Е. Мелетинский, «в силу своей исконной символичности оказалась (особенно в увязке с «глубинной» психологией) удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса» [4: 9].

В русской литературе начала ХХ века целью рецепции античных мифологических образов было изменение художественной модели мира. Персонажи античных мифов становятся героями поэтических, драматических, реже — прозаических произведений И. Анненского, Вяч. Иванова, В. Брюсова, М. Цветаевой и др.

У каждого из авторов — свой подход к мифу, собственное видение мифологического образа, однако кардинальные изменения сущности образа, его философии и способа подачи редки в русской литературе данного периода. Важным было соприкосновение с мифом, «участие» его в собственной философско-эстетической программе, поэтому освоение мифологического материала происходило, чаще всего, без существенных отступлений от классических античных образцов.

«Конец ХХ века, характеризующийся резким расширением информационного пространства, активизировал ориентацию на разные культурные коды и эстетические системы одновременно» [5: 6]. Такое изменение поля творческой деятельности обусловливает тот факт, что русские писатели конца столетия обращаются с мифом и мифологическим образом гораздо более свободно, чем их собратья по перу начала века. Разумеется, и в русской литературе конца ХХ века имеют место попытки реконструкции античного образа с полным или частичным сохранением его исконных характеристик, но часто переосмысление образа «осуществляется в произведении настолько глубоко и многопланово, что затруднителен сам процесс узнавания традиционного материала, а, следовательно, и осознание уровней его идейно-эстетической функциональности в художественном контексте» [1: 54].

«Узнавание» и наиболее полное осмысление семантики того или иного мифологического образа возможны, на наш взгляд, только с привлечением и подробным анализом античных источников, помогающих определить причины и пути рецепции, способы и результаты трансформации образа, новая «биография» которого без такого анализа была бы неточной. Поэтому некоторые аспекты многогранного и полисемантичного образа Медеи в романе Л. Улицкой «Медея и ее дети» будут рассмотрены нами в сопоставлении с образом Медеи в произведениях античных авторов.

Уже в эпоху античности зарождается мировая литературная традиция называть произведение именем главного героя с целью подчеркнуть его значимость. В рамках этой традиции произведения античных авторов, посвященные Медее, озаглавливаются именем последней у Биота, Каркина, Еврипида, Неофрона, Сенеки.

Л. Улицкая также выносит в заглавие романа знаковое для читателя имя, дополнив его до знаковой формулы, культурного кода, имеющего целью вызвать ряд ассоциаций с известным античным мифом, однако зачастую вызывающего лишь массу вопросов по поводу ожидаемых, но не увиденных параллелей и аналогий с греческой историей о детоубийце Медее. Таким образом, как отмечает Т. Ровенская, в заглавии романа присутствует «очевидный элемент постмодернистской провокации», вступающий «в конфликт с семантической структурой устойчивых мифологем» [6].

Медея Л. Улицкой, помещенная автором в реалии ХХ века, — пожилая бездетная вдова, окруженная многочисленными родственниками. Медея в произведениях греческих (Гесиод, Пиндар, Еврипид, Аполлоний Родосский, Аполлодор, Павсаний, Диодор Сицилийский) и римских (Овидий, Сенека, Гигин) авторов — умная, неординарная, честолюбивая, властная женщина, погруженная в водоворот событий, ею же самой инициированных.

Тем не менее, при несоблюдении временных координат и полном изменении сюжетно-событийного ряда, образ Медеи из романа, написанного в 1996 году, перекликается (сопоставлением или противопоставлением) с образом античной Медеи. Связь между двумя образами не внешняя, базирующаяся на формальных совпадениях биографий и сюжетных рядов, а внутренняя, касающаяся структуры античного мифа и содержательных, сущностных аспектов мифологического образа.

Как пишет Гесиод в «Теогонии», античная Медея, дочь океаниды Идии и правителя Колхиды Ээта ведет свое происхождение от Гелиоса (958 — 962):

koÚrhn 'Wkeano‹o tel»entoj potamo‹o

gÁme qeîn boulÍsin, 'Idu‹an kallip£rhon·

¿ d» oƒ M»deian ™Úsfuron ™n filÒthti

ge…naq' Øpodmhqe‹sa di¦ crusÁn 'Afrod…thn [7].

Ээт, сын светоносного Гелиоса, взял в жены по желанию богов дочь круговой реки Океана прекрасноланитную Идию, которая, покоренная златокудрой Афродитой, родила в любви прекраснолодыжную Медею (зд. и далее перевод мой — Т. Ф.).
Медея в одноименной трагедии Сенеки Младшего также гордится своим происхождением (209 — 210; 217 — 219):
…quondam nobili fulsi patre

auoque clarum Sole deduxi genus [8].

fulsi: petebant tunc meos thalamos proci,

qui nunc petuntur [8].
Я блистала: благородная, счастливая, имеющая царскую родословную; в то время многие женихи добивались моего ложа.
Высокое социальное положение Медеи дополняется ее национальной принадлежностью: родина Медеи Колхида — страна Азии, и в Коринфе, после бегства туда с Ясоном, Медея воспринималась как чужеземка, варварка, а следовательно, как человек второго сорта. Античная Медея тяжело переживает свою национальную инаковость и видит в своем «варварстве» причину охлаждения к ней мужа и впоследствии — кризиса ее отношений с Ясоном. Об этом она говорит в трагедии Еврипида (255 — 256; 591 — 592):
™gë d' œrhmoj ¥polij oâs' Øbr…zomai

prÕj ¢ndrÒj, ™k gÁj barb£rou lelVsmšnh [9].

prÕj gÁraj oÙk eÜdoxon ™xšbainš soi [9].

prîton mn `Ell£d' ¢ntˆ barb£rou cqonÕj

ga‹an katoike‹j kaˆ d…khn ™p…stasai

nÒmoij te crÁsqai [9].

Л. Улицкой неоднократно подтверждается и подчеркивается «чистопородность» героини романа: она умеет говорить на греческом наречии: своего племянника Георгия «одна только Медея звала … на греческий лад» [10: 15] — Георгиу; ее собаку зовут Нюкта (от греч. ,  — ночь) [10: 39]; родилась она на окраине Феодосии — города с античным прошлым [10: 9]. И даже выехав единственный раз с постоянного места жительства, в гостях у брата Федора героиня Л. Улицкой встречает гречанку Марию — «первую в Медеиной жизни настоящую коринфянку» [10: 171].

Медея Л. Улицкой, внучка купца и дочь портового механика, живет там, «где царят море и горы», «величественная в своем вдовстве» [11: 186]. Cтоящий на вершине горы (отметим, что гора — известный в мировом искусстве символ близости к Богу) дом Медеи — также н а д всеми, как и его хозяйка. Таким образом, Л. Улицкая переводит происхождение, национальность, социальное положение своей героини в бытовую плоскость, предельно рационализируя ее образ. Писательница щедро наделяет и окружает Медею «греческостью», от недостатка которой так страдала ее античная предшественница.

Внешний облик своей героини Л. Улицкая тоже наделяет греческими атрибутами: на голове Медея носила шаль, конец которой «мелкими античными складками свешивался на плечи и прикрывал морщинистую шею» [10: 7], «лицо ее напоминало красивую лошадиную морду» [10: 33] (так и хочется добавить — породистую) и отличалось «древнегреческим профилем» [10: 52].

У Л. Улицкой весь род Медеи, как и она сама, отмечен рыжеволосостью разной степени — такая вот причудливая «солнечная» метаморфоза: из внучки Гелиоса, облаченного в золотой шлем и доспехи, — в простую смертную с радикально рыжими волосами [10: 10]. Заметим, что эта трансформация осуществлена Л. Улицкой в духе древнегреческого антропологического фетишизма, где «волосы, будучи средоточием жизни, посвящаются божеству-покровителю» [12: 32].

Имя «Медея», как отмечалось выше, переводится как «мидийка» — жительница Мидии, страны во внутренней Азии, и, по сути, оно означает «азиатка». Так, например, И. Анненский четвертое явление первого действия своего перевода трагедии Еврипида «Медея» снабдил собственной ремаркой относительно негреческого внешнего облика героини и вполне оправдывающей значение ее имени: «Из средних дверей выходит с небольшою свитою рабынь в восточных одеждах Медея; у нее длинный овал лица, матовые черные волосы, тип лица грузинский, шафранного цвета и затканная одежда напоминает Восток» [13: 71].

«Выделенность», непохожесть на других эллинов античной Медеи являются предвестниками ее исключительного, неординарного поступка — убийства собственных детей.

Героиня Л. Улицкой — гречанка, ничем (кроме, разве что, цвета волос) не выделяющаяся среди жителей Крыма. Л. Улицкая европеизирует внешность Медеи, ассимилирует ее в окружающей среде, для писательницы важно «запечатлеть целое поколение людей» [14: 6], т. е. создать не исключительный, а типичный, обобщенный образ.

Античными авторами Медея позиционируется как волшебница: в «Мифологической библиотеке» Аполлодора, который называет ее (129) «» [15] — колдунья, чародейка, колхидянка садится с Ясоном на корабль «Арго», (132) «tÕn ful£ssonta dr£konta katakoim…sasa to‹j farm£koij» [15] усыпив дракона, охраняющего руно, волшебным зельем. У Павсания в «Описании Эллады» Медея предлагает царю Пелию омоложение (11: 2): «katasf£xasa … kriÕn t¦ krša Ðmoà farm£koij ™n lšbhti ¼yhsen, oŒj ™k toà lšbhtoj tÕn kriÕn tÕn ˜yÒmenon ¥rna ™x»gage zînta» [16] зарезав барана, она сварила его мясо в котле вместе с волшебным зельем, а сваренное мясо превратила в живого ягненка. У Еврипида Медея готовит страшной силы яд для своей соперницы (788 — 789):

kakîj Ñle‹tai p©j q' Öj ¨n q…gV kÒrhj·

toio‹sde cr…sw farm£koij dwr»mata [9].
Умащу я свои подарки таким ядом, что страшной смертью погибнет всякий, кто прикоснется к девушке.
Медея разбирается в  (снадобьях, лекарствах, ядах), поскольку истоки ее образа восходят к греческой мифологии архаического периода, когда, как отмечает А. Тахо-Годи, был развит фитоморфный фетишизм — почитание растений [12: 27 — 28], а знание свойств того или иного растения — «средоточия магической, демонической, живой силы» [17: 16] — относилось к категории волшебного.

Интересна бытовая интерпретация образа Медеи в «Строматах» греческого философа-богослова II — III веков Климента Александрийского, который в своей версии обыгрывает одно из значений слова  — красящее вещество, краска, и скептически относится к волшебным качествам Медеи, отмечая, что (76) «M»dei£ te ¹ A„»tou ¹ Kolcˆj prèth baf¾n tricîn ™penÒhsen» [18] колхидянка Медея, дочь Ээта, первая изобрела окраску волос.

Сказочные черты древнего образа, зафиксированные у Аполлодора, Павсания и Еврипида, у Л. Улицкой, так же, как у Климента Александрийского, «заземляются», трансформируются в бытовой сфере. Медея Мендес «помнила, где и когда можно взять нужное растение» и «была собирательницей шалфея, чабреца, горной мяты, барбариса, грибов, шиповника» [10: 8]. Знание свойств целебных трав — разве это не волшебство в век высоких технологий и НТР? К этому добавим также «исключительную способность к ночному видению» [10: 10], «особую женскую одаренность рук» [10: 25], а также работу Медеи медсестрой в санатории и фельдшером в местной больнице.

Античные мифы о Медее содержат в себе отголоски древнего времени матриархата, «воспоминание о давнем беспрекословном подчинении женщине, воздействующей на мужчин некой таинственной властью» [12: 53], в связи с чем в античной героине, в определенной степени, присутствует мужское начало. К числу маскулинных признаков Медеи можно отнести дерзость, жестокость, бесстрашие, честолюбие.

У Еврипида, к примеру, мы видим, что из двух эмоций: феминной (любовь к сыновьям) и маскулинной (жажды отомстить за свою честь) — побеждает последняя. Для Медеи бесчестие и осмеяние страшнее измены мужа (795):
oÙ g¦r gel©sqai tlhtÕn ™x ™cqrîn [9].
Невыносимо быть осмеянной врагами.

Одной из самых ярких иллюстраций маскулинности Медеи можно считать ее высказывание в трагедии Еврипида (250 — 251):

stÁnai qšloim' ¨n m©llon À teke‹n ¤pax [9].

si uiuis, anime, si quid antiqui tibi

remanet uigoris; pelle femineos metus [8].
Ищи, душа, путь для наказания в самом сердце, если ты еще жива, если осталось в тебе что-то от древней жизненной силы; гони прочь женские страхи!
Мужское начало присутствует и в образе Медеи Л. Улицкой. Девичья фамилия героини имеет «воинственную» семантику (см. выше), которую можно дополнить также тем, что первые корабли-броненосцы Черноморского флота, заложенные на верфях Севастополя, назывались «Синоп» (напомним, что отец Медеи был в числе погибших при взрыве корабля близ севастопольской бухты).

Неоднократно разными героями романа говорится о мужестве и мужественности Медеи, а автором отмечаются ее большие руки и рост, мужской размер обуви. Однако вновь сферы приложения маскулинности разные: героическая, трагическая — у античных авторов, семейно-бытовая — у Л. Улицкой.

Как в античном мифе большая часть успехов Ясона на героическом поприще — заслуга Медеи, так и в романе Л. Улицкой Самуил Мендес нуждается в помощи Медеи Синопли: она избавляет его от страха перед жизнью, облегчает смертельную болезнь (выводя яды из организма, а не вводя их, как сделала ее античная предшественница) и уход в иной мир. Ясон решает оставить Медею, «слишком умную и независимую, и жениться на юной и кроткой эллинке» [19: 89]. Самуил Мендес нуждался в Медее, в ее силе и мужестве, в уме и независимости, но, в отличие от Ясона, не тяготился этим, не отказывался от помощи, полностью растворившись в заботах своей жены, доверившись ее знаниям и умениям.

Интересна трансформация страха быть осмеянной врагами у античной Медеи в сдержанное чувство собственного достоинства и даже в некоторую монументальность героини Л. Улицкой, которая никогда не казалась смешной окружающим ее людям: например, купальник Медеи — «смелая новинка парижской моды двадцать четвертого года» — «на всех, кроме нее самой, выглядел клоунским одеянием» [10: 66].

Материнское, женское начало Медеи преодолевается ею у античных авторов: она или оставляет своих детей, которых убивают жители Коринфа, или убивает их сама (оба варианта приводятся Аполлодором).

Л. Улицкая также наделяет свою героиню материнской функцией: она не имеет своих детей, но в роли последних выступают все ее многочисленные родственники. Как жизнь детей проходит на глазах у их родителей, так жизнь разновозрастных племянников и племянниц проходит на глазах Медеи, подмечающей все их достоинства и недостатки. «Медея выполняет функцию материнства по отношению ко всей своей родне (даже к собственному мужу). Именно с этой материнской функцией Медеи и связано в данном романе значение знака “дети”» [20: 278 — 279].

Медея — мать для всех, как земля является праматерью всех живущих на ней людей и как в греческой архаической мифологии «главной очевидностью и реальностью является … земля, дающая жизнь неисчислимому потомству» [12: 26 — 27]. Географически род Медеи представлен весьма широко (всеми частями света, всеми составляющими Земли) и всеми тремя расами: европеидной, азиатской и негроидной.

Аналогия с матерью-землей, с богиней земли Геей подкрепляется и семантикой отчества Медеи: кроме греческого апеллятива «земледелец», упомянем мифологическую фигуру Георгия Победоносца, с именем которого «фольклорная традиция связала реликтовую языческую обрядность весенних скотоводческих и отчасти земледельческих культов» [21: 145], а также тот факт, что после смерти Медеи ее место занимает племянник Георгий, который поселился в Поселке и «построил свой дом еще выше Медеиного» [10: 234].

«Прикрепленность» к земле подтверждает и способность Медеи «притягивать» к себе ее дары: от грибов до полудрагоценных камней и предметов бижутерии (jus possidentis!); и то, что именем Медеи называли местные скалы. С земными недрами (камнями, скалами) ассоциируется также жизненная стойкость Медеи, незыблемость ее нравственных устоев.

Совпадают пессимистический колорит античного образа и Медеи Л. Улицкой. Болезненные удары по честолюбию, уязвленное женское самолюбие, убийство детей как выход из этой ситуации, кажущийся единственно правильным, сопоставимы с бездетностью, женской нереализованностью, обманом со стороны любимого мужа и любимой сестры героини Л. Улицкой.

Несчастливость Медеи Л. Улицкой — неосознаваемая, сублимированная, глубоко спрятанная в работе, жестком укладе жизни, хозяйственных хлопотах, постах и молитвах — как будто передана по наследству от батумской тезки, умершей от горя на похоронах своего мужа. Медея Л. Улицкой словно следует совету Кормилицы из трагедии Сенеки (150 — 153):
Sile, obsecro, questusque secreto abditos

manda dolori. Grauia quisquis uulnera

patiente et aequo mutus animo pertulit,

referre potuit… [8].

По ряду характеристик образы Медеи у античных авторов и у Л. Улицкой сопоставимы и близки. Однако некоторые аспекты делают возможным их противопоставление. Героиня цикла мифов об аргонавтах постоянно находится в водовороте событий, приключений (пусть и со знаком «минус» и сопровождаемых многочисленными жертвами). Жизнь античной Медеи — это растрачивание себя.

Жизнь Медеи Л. Улицкой несколько однообразна и как будто идет по раз и навсегда задуманному кем-то плану, не подлежащему изменению. Однако «в этом укладе Медеиной жизни есть свой особый смысл, который придает всему особую наполненность … Это не однообразие, бесцельное, бездумное, а то, что мы называем традицией дома. Ее зимнее одиночество — не тоска, не безнадёжность, не брошенность. Это неосознанное накопление чувств и сил (осторожно, боясь расплескать!), которые Медея отдаст летом, когда приедут все» [22: 8]. Жизнь Медеи Л. Улицкой — это, по большому счету, не столько расточение, сколько аккумуляция.

Сущность античной Медеи можно охарактеризовать словом  — страсть. Страстность ее направлена вовне: во всех античных литературных обработках мифов Медея — экстраверт, много и охотно, остроумно и убедительно излагает она свои мысли. Медее подвластен весь арсенал вербальных средств.

Так, у Павсания она без труда уговаривает дочерей Пелия убить последнего ради его омоложения (11: 2): «Paralamb£nei te d¾ tÕn Pel…an katakÒyasa ˜yÁsai, kaˆ aÙtÕn ™kom…santo aƒ qugatšrej oÙd ™j taf¾n œti ™pit»deion» [16] Медея убеждает сварить Пелия, разрезанного на куски, а дочери его получают не выгоду от этого, а похороны.

В трагедиях Еврипида и Сенеки Медея хитростью добывает у царя Креонта один день в Коринфе для осуществления своих планов мести, без усилий примерив на себя маску слабой, беспомощной женщины. В произведениях данных авторов Медея — самый разговорчивый персонаж, ее монологи весьма информативны как формально, так и содержательно.

Медея Л. Улицкой «никогда не могла понять непостижимого для нее … закона прихоти, сиюминутного желания, каприза или страсти» [10: 141], ей не довелось испытать страсть. Над племянниками она вела «тихое ненаучное наблюдение», «испытывала к ним живой интерес» [10: 10] — интерес «пассивного наблюдателя по отношению к историческим переменам, событиям жизни своих родных, изменениям, которые претерпевали мода и мораль» [23: 351].

Один из эпитетов бога Гелиоса —  — всевидящий. Ему, деду колхидянки Медеи, ведомы все дела людей и богов. Медея Л. Улицкой видит и понимает все, что происходит в ее доме: дети растут на ее глазах, романы взрослых также не являются для нее секретом. Медея, как и Гелиос — наблюдатель.

Отметим, что образ Медеи в античном мифе амбивалентен, а у Л. Улицкой — монолитен, целен. Мотив амбивалентности образа античной Медеи трансформируется в романе в мотив двойничества. Двойник Медеи — ее сестра Сандра, основой образа которой и является уже упомянутая нами  — страсть и расточение, растрачивание себя.

Интраверт Медея Мендес молчалива и несловоохотлива, она «никогда не начинала разговора первой» [10: 184] и подавляла в себе проявление эмоций по поводу собственной жизни и по поводу событий жизни окружающих ее людей. По мнению Т. Ровенской, «образ новой Медеи обращен к свету, он отрицает варварство, олицетворяемое с силами природы, каковой считается и эмоция» [6]. Вспомним здесь бурную реакцию, сродни болезни, античной Медеи на реальные и мнимые оскорбления, нанесенные ей (Еврипид, Сенека). В то время как спартанское спокойствие Медеи Л. Улицкой не нарушает даже обидчивость: «она с детства знала за собой это неприятное качество — обидчивость и, так давно с ней борясь, не заметила, что уже многие годы ни на кого не обижается» [10: 33]. Импульс сохранения в героине Л. Улицкой так же силен, как и импульс разрушения в античной Медее.

Л. Улицкая нивелирует героическую основу образа Медеи как изнутри, так и извне, наделяя свою «старуху» «бережливостью, повышенным вниманием к вещи и изворотливой практичностью» [10: 10], а также отмечая ее потертую одежду, маленькие порции еды и приятное волнение при виде «четырех наволочек, двух заграничных флаконов с жидким мылом для мытья посуды, хозяйственного мыла, …консервов и кофе» [10: 16]. Быт Медеи Л. Улицкой, довольствующейся малым, не героичен (хотя и у нее есть свои фетиши), а единственная ее драгоценность — «плоский золотой перстень с помутившимся аквамарином» [10: 8 — 9].

Очевидны параллели между «сокровищами» Медеи и ее вещизмом у Л. Улицкой и материальным миром мифологической реальности античных богов и героев, жизнь которых проходит среди прекрасного: одежда, украшения, посуда, мебель, оружие — весь этот антураж, изысканный и сделанный искусными руками, является в какой-то мере материальной фиксацией их статуса. Античная литература «обращала пристальное внимание на материальный и телесный мир и рисовала его в максимально красивом и благоустроенном виде» [17: 472 — 473].

«Важнейшая функция … мифа — создание модели, примера, образца» [21: 653]. Такую структурирующую функцию выполняет, на наш взгляд, античный героический миф о Медее в романе Л. Улицкой. В литературных обработках античных авторов акцентируются отдельные элементы структуры древнего мифа, а у Л. Улицкой структура романа равномерна, с традиционной для вышеуказанной категории мифов фиксацией важнейших моментов жизни героини.

Повествование строится вокруг биографии Медеи Мендес и включает в себя испытания (ранняя смерть родителей и забота о многочисленных братьях и сестрах, болезнь мужа и др.), странствие, обязательное для героического мифа (поездка к брату Федору), обусловленное нарушением табу (так можно рассматривать связь Сандры и Самуэля Мендеса), смерть.

В целом, Л. Улицкая постоянно прибегает к подробному описанию быта своей героини. Внимание к деталям, особенно характерное для классической русской литературы XIX века, создает ощущение достоверности, правдивости происходящего. Л. Улицкая в одном из своих интервью говорит: «Я безумно люблю Крым. Если можно было бы выбрать место, где бы я хотела жить, то не задумываясь выбрала бы Крым. Поэтому место действия моего романа “Медея и ее дети”, дом главной героини списаны с натуры» [14: 6]. Авторское слово в романе, «как и вообще в творчестве Л. Улицкой, стремится к объективности, отстраненности» [24: 204].

Отметим, что образ Медеи в произведениях античных авторов раскрывается в ее выразительных лирических монологах, насыщенных психологизмом и риторическими приемами, в высказываниях о ней других героев произведений. В романе Л. Улицкой образ Медеи раскрывается через категории телесного, вещественного, материального. Так же, как в произведениях Н. Гоголя и Ф. Достоевского, в романе Л. Улицкой «человек и мир уравниваются друг с другом через общее для них свойство существования и вещественности … Материализм такого рода, разумеется, не самоцелен. Он лишь средство, помогающее увидеть в веществе предметов и человеческом теле нечто большее, чем видится обыкновенно. Интерес к материи дает возможность расслышать голос живущей в ней души. Вещи становятся загадочными, прозрачными, подвижными, а тело человека предстает как тайна, как покров, наброшенный на душу» [25: 90].

Л. Улицкая игнорирует включенность античного образа в событийный ряд, а следовательно, отказывается и от литературных обработок мифологического образа Медеи античными авторами. Писательница использует «архетип Медеи» «на ассоциативно-символическом уровне вне прямой связи с традиционной сюжетной схемой» [26: 48]. Имеет место стремление преодолеть стереотипы восприятия классического мифологического образца, одномерные, по большому счету, интерпретации образа, данные античными авторами.

Образ Медеи в романе рационализируется и демифологизируется, Л. Улицкая отказывается от нормативности, идеализации в пользу обычности. Образ подчеркнуто индивидуален и наделен чертами поколения, хорошо знакомого автору.

Л. Улицкая не резюмирует многовековую традицию античной мифологии, ее интерпретация мифа — полемическая, она создает новую художественную модель современного мира в его взаимосвязанности с прошлым человечества на основе традиционного античного образа.

Очевидно, что представления об античности сформировались у Л. Улицкой «благодаря знаниям и впечатлениям, почерпнутым из широчайшего потока культурной информации в соответствии с индивидуально-психологическими и социальными предпочтениями» [27: 202]. В романе предшествующая информация об образе переводится из плана текста в план подтекста, формальные его стороны меняются в новой художественной реальности. Ономастическая семантика в романе — «очень мощное средство аккумуляции реминисцентного содержания и его реализации в тексте» [28]. Этим обусловливается затрудненность узнавания образа Медеи. Однако результат именно такой рецепции образа можно назвать «расширением и обогащением содержательного объема персонажа» [1: 12].

Как отмечает А. Тахо-Годи, «природную жизнь … древний грек не может представить себе иначе как с помощью … родственных связей, объединяющих предков с родителями и детьми и образующих одну большую родовую общность, мы бы сказали теперь — космическое единство» [12: 8 — 9]. Для Л. Улицкой важна универсальность, вневременность образа, созвучность его главной теме романа — теме семьи: «Семья — основа всего, но семейное начало постоянно вытравлялось, навязывалась идея, что общественное выше личного. И мой роман «Медея» — а это книга, посвященная старшему поколению, — это в некотором смысле мой вопль о семье» [29].

В завершение отметим интересную деталь: по сути, Л. Улицкая блестяще продолжает и совершенствует тенденции еще античных времен, когда античные философы и писатели «очищали» миф логосом, рассматривая первый критическим взглядом и ища в нем правдоподобное, полагая, что «миф — правдивый, но в переносном смысле, он — не историческая правда, приправленная размышлениями, он — построенное целиком на правде высокое философское учение (при условии, если его воспринимать не буквально, а видеть в нем определенную аллегорию)» [30: 75] (перевод мой — Т. Ф.). Л. Улицкой удалось увидеть эту аллегорию.

____________________________

1. Нямцу А. Е. Поэтика традиционных сюжетов. Черновцы, 1999.

2. Орлицкий Ю. Б. Античные отголоски в современной русской поэзии (к постановке проблемы) // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики: Материалы междунар. науч. конф., 1 — 3 окт. 2002, г. Гродно: В 2 ч. Ч. 1. Гродно, 2003.

3. Кассирер Э. Техника современных политических мифов // Феномен человека.

Антология. М., 1993.

4. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.

5. Нефагина Г. Л. Динамика стилевых течений в русской прозе 1980 — 90-х годов. Мн., 1998.

6. http://www.owl.ru/avangard/radostnyeiraznozvetnye.html#rovenskaya_2

7. Hes. Theog.

8. Sen. Med.

9. Eur. Med.

10. Улицкая Л. Медея и ее дети // Улицкая Л. Цю-юрихь: Роман, рассказы. М., 2004.

11. Щеглова Е. О спокойном достоинстве и не только о нем: Людмила Улицкая и ее мир // Нева. 2003. № 7.

12. Тахо-Годи А. А. Греческая мифология. М., 1989.

13. Еврипид. Медея // Еврипид. Трагедии: В 2 т. Т. 1 / Перев. с древнегреч. И. Анненского. М.,1998.

14. Улицкая Л. Сюжетов, как котов на помойке (беседовала Анжелика Заозерская) // Трибуна. 13 апреля 2005. № 63 (9969).

15. Apollod. Bibl. I.

16. Paus. Descr. VIII.

17. Лосев А. Ф. Античная литература. Мн., 2001.

18. Clem. Alex. Str. I.

19. Гончарова Т. В. Еврипид. 2-е изд. М., 1986.

20. Чистякова О. Н. Концепт СЕМЬЯ в повести Л. Улицкой «Медея и ее дети» // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы: Междунар. науч. конф., посвящ. 200-летию Казан. ун-та (Казань, 4 — 6 октября 2004 г.): Труды и материалы / Под общ. ред. К. Р. Галиуллина. Казань, 2004.

21. Мифологический словарь / Гл. ред. Е. М. Мелетинский. М.,1991.

22. Танкова Н. Мотив дома в романе Людмилы Улицкой «Медея и её дети» // Литература. 1 — 7 августа 2003. № 29 (500).

23. Ровенская Т. «Маленькая Грозная» Л. Петрушевской и «Медея и ее дети» Л. Улицкой: женское бытие внутри маскулинного дискурса // Ж. О. Д.: Материалы 3-ей междунар. междисциплинар. науч.-практ. конф., 8 — 9 дек. 2000 г. Мн., 2001.

24. Серго Ю. Н. «Не помнящая зла...»: культура вины, дискурс признания и стратегии женского письма в творчестве русских писательниц конца ХХ — начала ХХI веков // Сб. ст. по материалам междунар. науч.-практ. конф. «Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания». Пермский гос. ун-тет, 2 — 4 марта 2005 г.: В 2 ч. Ч. 1. Пермь, 2005.

25. Карасев Л. В. О символах Достоевского / /Вопр. философ. 1994. № 10.

26. Нямцу А. Е. Миф и легенда в мировой литературе: Теоретические и историко-литературные аспекты традиционализации. Ч. I. Черновцы, 1992.

27. Чиглинцев Е. А. Рецепция как межкультурное взаимодействие. Античное наследие и современная культура // Тезисы всеросс. науч. конф. «Межкультурный диалог в историческом контексте», Москва, 30 — 31 октября 2003 г. М., 2004.

28. http:// www.uchcom.botik.ru/az/lit/coll/litext5/23_koz_b.htm

29. Улицкая Л. Быть персонажем Людмилы Улицкой опасно (интервью записала Татьяна Максимова) // Комс. правда. 27 июля 2005.

30. Вэйн П. Цi верылi грэкi ў свае мiфы? Мн., 2000.