Новая философская энциклопедия в четырех томах научно-редакционный совет

5. Художники авангарда достаточно резко различались по их отношению к политическим движениям. Многие русские авангардисты активно приветствовали и поддерживали (особенно в первые годы) своим творчеством большевистскую революцию; некоторые из итальянских футуристов активно приняли фашистские идеи Муссолини; большинство дадаистов были близки по духу к анархистам, а многие сюрреалисты вступали во французскую компартию. Однако основная масса авангардистов не имела осознанных политических убеждений; те или иные политические пристрастия зачастую придумывались ими в целях своеобразной, часто скандальной саморекламы. Со своей стороны «революционные» партии коммунистическо-социалистической ориентации, как правило, достаточно негативно относились к авангарду. Советские коммунисты, укрепившись у власти, начали активную и последовательную борьбу со всеми его направлениями и быстро идеологически и физически покончили с ним; гитлеровские национал-социалисты также полностью уничтожили или изгнали из Германии авангард во всех его разновидностях как. «деградирующее» искусство; более терпимо относились к нему французские коммунисты, однако и они исключили из своих рядов главных представителей сюрреализма. Многие буржуазные партии, напротив, лояльно отнеслись к авангарду, несмотря на антибуржуазную направленность ряда его движений, и даже нередко его поддерживали.

6. Различаются отдельные направления, движения, фигуры авангарда по значению: есть среди них глобальные, а есть и узколокальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры 20 в. в целом, можно отнести абстрактное искусство, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм, Малевича, Пикассо—в визуальных искусствах, додекафонию и алеаторику—в музыке, Джойса, Пруста, В. Хлебникова — в литературе. Другие направления, движения, группировки или подготавливали почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или двигались в своих узколокальных для того или иного вида искусства направлениях, внося нечто новое в общий феномен авангарда.

7. Различаются направления, а точнее, отдельные представители авангарда в отношении художественно-эстетической или общекультурной значимости созданных ими произведений. Творчество большинства из них имеет экспериментальное, локальное значение для своего переходного времени. Однако именно авангард дал и практически все крупнейшие фигуры 20 в., уже вошедшие в историю мирового искусства на уровне классиков (Кандинский, Шагал, Малевич, Пикассо, Матисс, Модильяни, Дали, Джойс, Пруст, Кафка, Т. С. Элиот, В. Э. Мейерхольд, Э. Ионеско, С. Беккет, А. Шёнберг, А. Берг, Ле Корбюзье и др.). ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ АВАНГАРДА. Экспрессионизм (от лат. expressio—выражение). Его суть заключается, в обостренном, часто гипертрофированном выражении с помощью художественных средств и приемов иррациональных состояний души художника, его чувств

В литературе чертами экспрессионизма (тяготение к повышенной эмоциональности, гротеску, мистико-фантастическим образам и ситуациям, изломанному напряженному стилю, острому · монологизму) отмечено творчество Г. Майринка, Л. Франка, Ф. Кафки, раннего И. Бехера, Л. Андреева. Экспрессионистские черты характерны и для киноязыка целого ряда мастеров. В частности, немое монохромное кино требовало повышенной экспрессии от собственно визуальных элементов киноязыка—обостренного динамизма действия, контрастов света и тени, деформации предметов, использования крупных планов, наплывов, утрированной жестикуляции, гротескной мимики актеров, создания предельно напряженного ирреального кинопространства и т. п. Большое место в фильмах экспрессионистов занимают изображения бессознательной жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, кошмаров); героями многих из них являются фантастически-мистические или зловещие существа: Голем, Гомункулус, вампир Носферату, сомнамбулический убийца Чезаре и т. п. (режиссеры Р. Райнерт, П. Вегенер, Ф. В. Мурнау, Р. Вине и др.). В музыке предтечей экспрессионизма считается Вагнер, а собственно к экспрессионизму относят прежде всего представителей «новой венской школы» (А. Шёнберга, А. Берга, отчасти А. Веберна, раннего Г. Эйслера). Черты экспрессионизма усматриваются у молодых Прокофьева и Шостаковича, У Бартока, Онеггера, Мийо, Бриттена и др. К специфически экспрессионистским характеристикам музыкального языка относят повышенную диссонансность гармоний, болезненную изломанность мелодики, вязкость фактуры, использование жестких, пронзительных звучаний, прерывистость вокальной линии, возбужденную речитацию, переплетение пения с разговорной речью, использование возгласов и криков. Многие из этих элементов музыкального языка экспрессионизма были абсолютизированы и иногда доведены до принципиального (значимого) абсурда некоторыми композиторами 2-й пол. 20 в. Существенным для экспрессионизма является открытая визуальная, звуковая, вербальная энергетика «жизненного порыва» (Бергсон), которая реально излучается большинством экспрессионистских работ и активно воздействует на психику реципиента помимо его воли. С экспрессионизма начинается переход искусства от традиционного мимесиса и выражения к реальной презентации открытой энергии. Энергетический потенциал искусства, занимавший в традиционной культуре фоновое место, теперь выдвигается на первый план в качестве доминирующего, что абсолютизируют затем многие направления и творческие личности модернизма и постмодернизма.

ше всего привлекали активное бунтарское действие, революционные порывы, движение, скорость, энергетика. «Раковую опухоль» традиционной культуры они призывали вырезать ножами техницизма, урбанизма, анархического бунтарства, эпатирующими художественными жестами. Красоту футуристы видели во всех новациях технического прогресса, в революциях и войнах и стремились выразить ее в живописи путем создания напряженных динамических полуабстрактных полотен. В них симультанно — один на другой, как кадры кинопленки—накладываются различные временные фазы движущегося объекта; энергетические поля или состояния души передаются с помощью абстрактных лучащихся, динамически закручивающихся цветоформ; бунтующие массы ассоциируются с острыми яркими клиньями, прорывающимися сквозь бурлящие цветовые пространства и т. п. Футуристов очаровывали шумы новой техники (гудки паровозов и клаксонов, рев моторов), и они манифестировали попытки передать их чисто зрительными средствами, используя эффект синестезии. В скульптуре стремились объединить пластические формы с цветом, движением, звуком, предвещая появление кинетизма; использовали в коллажах нетрадиционные материалы (стекло, кожу, обрывки одежды, осколки зеркал и т. п.), став предвестниками поп-арта. Ряд работ итальянских футуристов носил ярко выраженные космогонические черты (У. Боччони, Дж. Балла, Дж. Северини). В России футуристические тенденции в живописи наиболее полно реализовали М. Ларионов, Н. Гончарова (в лучизме) и К. Малевич (в кубофутуристических композициях). Футуристы в литературе (А. Крученых, В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский) бунтарски вводят новые принципы организации текста, основанные на смысловых парадоксах, композиционных «сдвигах», специфической тонике, алогичных конструкциях, графической семантике текста, использовании бытовой и фольклорной архаической лексики и т. п. Занимаются активным словотворчеством—создают «заумь», значение которой объясняют стремлением выявить глубинный смысл абстрактных фонем и построить на них новый художественный язык, адекватно выражающий сущность новых реальностей. Футуристы одними из первых поставили вопрос об активном участии искусства в революционном преобразовании жизни, создании нового, предельно технизированного мира, о выведении творчества за пределы искусства в жизнь.

Дадаизм. Термин (от франц. dada—детская лошадка, в переносном смысле—все детское, лепет младенца) не имеет в науке однозначного толкования применительно к данному направлению. Дадаизм—одно из наиболее бунтарских, скандальных движений авангарда, культивировавшее пафос разрушения всего и вся, эпатаж как таковой. Возникло во Франции в среде эмигрантской художественной молодежи в разгар 1-й мировой войны, просуществовало с 1916 по 1922. Главные теоретики и организаторы Τ. Тцара и X. Балль. Своим предтечей дадаисты почитали Марселя Дюшана, введшего в искусство т. н. готовые изделия (ready-mades) — предметы обихода (велосипедное колесо, сушку для бутылок, писсуар) в качестве равноценных и полноправных художественных произведений. Скандальные акции, выставки (в т. ч. экспонирование шокирующих обывателя объектов), манифесты дадаистов отрицали и передразнивали все традиционные ценности культуры и искусства, включая и достижения довоенного авангарда (хотя они часто использовали многие приемы ранних авангардистов). Среди творческих находок дадаистов, унаследованных другими направлениями авангарда (сюрреализмом, поп-артом, концептуализмом и др.),— принцип стохастической (случайной) организации произведений, метод «психического автоматизма» в творчестве, активное использование при создании артефактов содержимого помоек и свалок мусора и отслуживших предметов обихода.

Сюрреализм (франц. surréalisme, букв.—сверхреализм). Возник во Франции в 1924 по инициативе А. Бретона,

черкивает Бретон, «речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием» (цит. по кн.: Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994, с. 333). Глобальное восстание против разума характерно для всех теоретиков и практиков сюрреализма, которые остро ощущали его недостаточность в поисках основополагающих истин бытия. Алогичное, подчеркивал А. Арго, является высшей формой выражения и постижения «нового Смысла», и именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с безумием, и с оккультизмом, и с мистикой. Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма строится чаще всего на сознательной абсолютизации принципа художественных оппозиций. Памятуя, что образ возникает «из сближения удаленных друг от друга реальностей» (поэт П. Реверди), сюрреалисты строят свои произведения на предельном обострении приемов алогичности, парадокса, неожиданности, на соединении принципиально несоединимого. За счет этого и возникает особая, ирреальная (или сверхреальная), почти мистическая художественная атмосфера, присущая только произведениям сюрреализма. Они погружают зрителя (или читателя) в самобытные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые чувственно воспринимаемому миру и его законам, но внутренне чем-то очень близкие человеку, одновременно пугающие и магнетически притягивающие его. Это какие-то параллельные миры подсознания и сверхсознания, в которых бывало или бывает «Я» человека, когда разум (или скорее рассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над .ним, когда человеческий дух устремляется в творческом порыве на поиски своей духовной родины. Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве 1-й пол. 20 в. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощущение эпохи как глобального переходного этапа от классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально иному; именно в нем наметились многие принципы, методы арт-мышления, даже технические приемы и отдельные элементы посткультуры 2-й пол. 20 в. Художественные находки сюрреализма активно используются практически во всех видах современного искусства—в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре, фотографии, оформительском искусстве, дизайне. в арт-практиках и проектах конца 20 в.

Концептуализм принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуальной деятельности сознания реципиента, лишь косвенно связанной с собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно и осознанно играют (см. Игра) на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных в обыденном контексте «концепциях» и «идеях», вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (напр., в музейную среду). В художественно-презентативной сфере концептуализм продолжает и развивает многие находки конструктивизма, ready-mades Дюшана, дадаизма, конкретной поэзии, попарта. Важное место в его «поэтике» занимают проблемы объединения в концептуальном пространстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, концептуализм стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном пространстве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта.

Установки концептуализма, как и всего авангарда, принципиально антиномичны. С одной стороны, напр., его артефакт предельно замкнут в себе, ибо он, в отличие от традиционного произведения искусства, ничего не выражает и ни к чему не отсылает реципиента; он просто репрезентирует себя. С другой стороны, он более, чем произведение традиционного искусства, связан с культурно-цивилизационными контекстами и вне их почти утрачивает свою значимость. Контекст имеет в концептуализ-

2—519
ме, может быть, даже большее значение, чем сам артефакт. Большинство произведений концептуализма, рассчитанных на одноразовую презентацию в поле культуры, не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективных ценностей. Поэтому они и собираются (на основе новых творческих приемов коллажа и монтажа), как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Все концептуалистские акции тщательно документируются. В историю (в музей) должен войти не столько сам артефакт, сколько его «идея» и процесс ее конкретной реализации, зафиксированные в соответствующей документации и отражающие неповторимую ситуацию презентации или акции, жест, произведенный создателями.

Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же — его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный «логоцентризм» концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального пространства, в котором живет его создатель и в которое он приглашает избранных реципиентов. Отсюда еще одна антиномия концептуализма: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства его артефактов их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только «посвященньм», т. е. реципиентам, освоившим алогичную логику концептуального мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры». Являясь, таким образом, практически элитарным и почти эзотерическим феноменом, т. е. предельно замкнутым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вторгаясь в эту жизнь, и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы искусства, эстетического: одной из своих целей он ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в пространство искусства. Он ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако его осознанный и четко проведенный и выстроенный антиномизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частности, ориентация на простоту, тривиальность, неинтересность, монотонность, незаметность, доведенную до абсурда приземленность многих артефактов концептуализма провоцирует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его эмоций.

АВАНГАРД И ИСКУССТВО 20 в. Глобальное значение авангарда выявлено еще не в полной мере, однако уже очевидно, что он показал принципиальную культурноисторическую относительность форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придал статус искусства предметам, явлениям, средствам и способам

Достижения авангарда активно используются строителями новой (за неимением пока иного термина) «художественной культуры» в основном по следующим направлениям: а) в создании на основе новейших научно-технических достижений и синтеза элементов многих традиционных искусств эстетически организованной среды обитания человека; б) в организации супертехнизированных шоу; в) в конструировании глобального электронного (видео-компьютерно-лазерного) аналога художественной культуры, основу которого, в частности, составит полное погружение реципиента в виртуальные реальности.

Художественная культура 1-й пол. 20 в. не сводится только к авангарду, В ней определенное место занимают и искусства, продолжавшие традиции предшествующей культуры, и явления среднего типа, как бы наводящие мосты между традиционной культурой и авангардом. Однако именно авангард расшатыванием и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности практически неограниченных новаций в этой сфере открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество, который уже и осуществляется. Этим авангард выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и практически завершил существование в качестве некоего глобального феномена, трансформировавшись после 2-й мировой войны в модернизм.

АВАНГАРД И МОДЕРНИЗМ. Поп-арт и концептуализм завершили бурную эру авангарда и знаменовали собой то состояние художественно-эстетической культуры, которое обычно называют модернизмом (хотя проблема четких различий между авангардом и модернизмом остается дискуссионной). Существует тенденция трактовки модернизма как явлений в художественной культуре, которые возникли на основе авангарда, но утратили его эпатажноразрущительный или эйфорически-эвристический манифестарный пафос. Для основного поля искусства середины 20 в. характерно внутреннее осмысление находок и достижений авангардных направлений 1-й пол. столетия, осознание их реальных художественно-выразительных, репрезентативных и других возможностей, использование в тех или иных интертекстуальных отношениях и т. п. Отсюда

АВАЯВИН (санскр. avayavin—uenoe)—B индийской философии целое, состоящее из частей (аваява). Проблема части и целого, ставшая на несколько веков предметом острых дискуссий между буддистами, с одной стороны, и найяиками и вайшецдаками — с другой, формулировалась так: сводится ли целое к сумме частей или является чем-то новым по сравнению с ними. Утверждая, что целое есть лишь агрегат частей, буддисты создавали почву для своего учения о невозможности устойчивых неизменных субстанций {Аммана, манаса, атомов, а также обычных вещей). В противовес им сторонники ньяи и вайшездики считали, что составленность из частей (атомов) и невечность воспринимаемых материальных вещей не делают их менее реальными, чем вечные атомы. Для доказательства этого и было разработано учение, согласно которому реальность целого подтверждается тем фактом, что по своей сущности и качествам оно отличается от простой совокупности частей. Части порождают, но вместе с тем не конституируют целое. Единством и цельностью оно обязано лишь тому, что, отличаясь от частей, оно связано с ними отношением присущности (сомовая). Излюбленные примеры найяиков и вайшешиков—ткань и нити, части горшка и сам горшок. В ходе дискуссии буддисты и найяики выявляли в позициях друг друга множество логических ловушек и противоречий. Напр., в «Ньяя-сутрах» указывается на то, что если бы целое сводилось к совокупности частей, то ткань и горшок нельзя было бы ни удержать, ни толкать, они просто просачивались между пальцами, да и само тело, будучи агрегатом невидимых атомов, оказалось невидимым. Буддист же Дхармакирти отмечает, что ткань может быть частично красной, а частично другого цвета, но поскольку, по ньяе, ткань есть единое целое, она будет одновременно и красной, и некрасной. См. также ст.: Асаткарья-вада.

стью, Аввакум сблизился с московским кружком -«ревнителей благочестия». В 1653, когда патриарх Никон начал церковную реформу, Аввакум был среди тех, кто энергично выступил с протестом против нововведений, искажавших древние церковные обычаи. За это сослан в Сибирь и вернулся в Москву только в 1664, после оставления Никоном патриаршего престола. Ввиду того что проповедь Аввакума против поддерживаемой царем Алексеем Михайловичем реформы находила широкий отклик, его в том же 1664 вновь отправляют в ссылку в Мезень. Осужден на московских соборах в 1666 и 1667, лишен сана, подвергся анафеме и сослан в Пустозерск, где был заключен в «земляную тюрьму». Находясь в заключении около 15 лет, продолжал свою проповедь в посланиях и грамотах. Аввакум и его ближайшие сторонники были сожжены на костре за обличение роли царя в церковном расколе. Общее число известных сочинений Аввакума, полностью или в отрывках, достигает шестидесяти, среди них истолковательные беседы, челобитные, полемические и поучительные послания. Выдающимся произведением древнерусской литературы является «Житие», написанное им в пустозерской тюрьме. Имя лидера старообрядчества было широко известно уже при жизни, его сочинения переписывались и расходились по России, хотя он и не создал фундаментального, систематического религиозно-философского трактата. Аввакум оказывал на окружающих огромное влияние как личность, вдохновляя своих последователей примером несокрушимой веры, стойкости в многолетних тяжелых испытаниях; как проповедник, наделенный талантом убеждать и готовый свидетельствовать в защиту своих взглядов перед лицом смерти, восходя на костер. Причислен к лику святых Русской Православной Старообрядческой Церковью (1916) и Древлеправославной Церковью (1988), Соч.: Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М., I960.

Лит.: Зенысовский С. А. Русское старообрядчество. Духовные движения XVII века. 2-е изд. М„ 1995; Pascal Р. Awakum et les débuts du Rascol. La crise religieuse au XVII siècle en Russie, éd. 3. P., 1969.

M. О. Шахов

АВГУСТИН (Augustinus) Аврелий (13 ноября 354, Тагаста, Сев. Африка—28 сентября 430, Гиппон, Сев. Африка)—христианский богослов и философ, отец Церкви, одна из ключевых фигур в истории европейской философии.

БИОГРАФИЯ. Августин происходил из небогатой провинциальной семьи и в молодости испытал влияние материхристианки, но долгое время сохранял религиозную индифферентность. Получив образование в Мадавре и Карфагене, избрал карьеру профессионального ритора (с 374). В конце 370-х гг. пережил увлечение манихейством, а в начале 380-х—скептицизмом. В 383 переехала Рим, но вскоре получил место ритора в Милане, где познакомился с еп, Амвросием и начал изучать сочинения неоплатоников и послания ап. Павла. Весной 387 принял крещение. В 388 вернулся в Сев. Африку: с 391 — пресвитер, а с 395 вплоть до смерти—епископ г. Гиппон Регий.

СОЧИНЕНИЯ И ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ТВОРЧЕСТВА. Многоплановое наследие Августина, одно из самых значительных в истории патристики (ок. 100 трактатов, несколько сот писем и проповедей, частью весьма обширных),

УЧЕНИЕ Августина органично соединяет высокую теологию Востока с углубленным вниманием Запада к психологии и антропологии. Один из крупнейших представителей христианского неоплатонизма (платоники «ближе всех к нам» De Civ. D. VIII 5), Августин со своим небывалым дотоле интересом к человеческой личности и человеческой истории выступает родоначальником европейского «субъектоцентрического» и исторического сознания. Далекий от строгого систематизма, он объединяет в идее христианского индивидуума четыре основные группы проблем: онтотеологию, психологическую антропо-гносеологию, моральную психологию и, наконец, их мистико-эсхатологическую проекцию—историческую тео-антропологию «Града»; их внешним обрамлением служат экзегетика и герменевтика.

ОНТО-ТЕОЛОГИЯ Августина отдает дань традиционному для христианского неоплатонизма примату бытия перед сознанием: неизменное, самотождественное и вечное благо, бытие Божье — исходная высшая реальность (vere summeque est—De lib. arb. II 15, 39) для индивидуального сознания, превышающая понятие субстанции и прочие категории (De Trin. V l, 2; VII 5, 8). Но разум вынужден прибегать к ним, чтобы помыслить Бога или как запредельный свет, или как высшую субстанцию, средоточие вечных идей-парадигм (De div. qu. 83, 46, 2), хотя полное познание Бога невозможно. Абсолютная Индивидуальность, «Персона» Бога (Persona Dei—De Trin. III 10, 19)— субстанциальное единство трех лиц-ипостасей (una essentia vel substantia, très autem personae—ib. V 9, 10). Субстанциальность изменчивых вещей определяется причастностью высшему бытию и характеризуется формой как совокупностью существенных качеств (Ер. 11, 3; De Civ. D. XII 25). Материя — бескачественный субстрат, способный приобретать форму (Conf. XII 28; XIII 2).

АНТРОПОЛОГИЯ И ГНОСЕОЛОГИЯ. Человеческая индивидуальность, субстанциальная по причастности Абсолюту, структурно изоморфна ему. Человек представляет собой единство трех «ипостасей»—ума, воли и памяти, т. е. сочетание авторефлексивной интенциональности и «субъективно-исторической» объемности индивидуального сознания. Ум сам на себя обращает направленность воли (intentionem voluntatis—De Trin. X 9, 12), τ. е. всегда

Логический приоритет самопознания (которое, однако, принципиально возможно лишь в силу причастности к высшему бытию), а следовательно, и психологической интроспекции объясняется тем, что познающий субъект занимает центральное положение между низшей (чувственной) и высшей (умопостигаемой) сферами, не будучи полностью подобен первой и адекватен второй: чувственное он «поднимает» до себя, к умопостигаемому возвышается путем умозрения под высшим водительством. Путь познания—восхождение ведомого верой разума к Богу— имеет низшую ступень, чувственное восприятие (Бог познается и через творения—De Trin. XV 6, 10). Восприятия упорядочиваются «внутренним чувством» (sensus interior— De lib. arb. II 3, 8 ел.), первичной инстанцией самооценки и психологической интроспекции. Знание о чувственных вещах возникает в результате рефлексии разума (mens, ratio, intellectus) над чувственными данными. Кульминация познания—мистическое прикосновение к высшей истине (вариант неоплатонической «иллюминации»), просветление умопостигаемым светом, в равной мере интеллектуальное и моральное (De Trin. VIII 3, 4; De Civ. D. XI 21). Так соединяются две цели познания — «Бог и душа» (Sol. 2, 7): «Возвратись в себя — истина обитает во внутреннем человеке» (De ver. rel. 39, 72). Поэтому особую важность для Августина приобрела проблема времени — внутреннего (переживание «перетекания» времени) и внешнего (объективное время как мера становления, возникающая вместе с веществом и пространством—Conf. XI 4 ел.).

МОРАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ Августин сводил к двум основным вопросам: каким должен быть человек и насколько это в его силах. Взгляды Августина претерпели здесь значительную эволюцию. В произведениях первого периода («О свободном решении» и др.) разрабатывалась классическая теодицея, основанная на идее рационалистически и эстетически понимаемого мирового порядка. Видимое несовершенство является