Про эту книгу

как из-за них он предстает перед русским читателем как разнузданный словесный неряха, кропающий свои кривобокие вирши спустя рукава, кое-как, на ура, на

ФУФУ '•

Для дальнейшего облегчения своей работы над Бернсом Виктор Федотов прибегает и к другому столь же хитроумному способу: если какое-нибудь слово выходит за пределы правильной ритмической схемы, он коверкает его нелепым ударением. Отсюда у него: взапуски (205), голоден (188), ахти (175), ломленй (126), прилила (192) и (честное слово!) постны:

Из-за этой бесшабашной разнузданности многие кристаллически ясные мысли и образы Бернса оказы­ваются в переводе до того замутненными, что до смыс­ла их никак невозможно добраться. Сколько ни думай, никак не смекнешь, что же может значить такое дву­стишие:

По мере силы избегай

Критических разъятий (?)

Или:

Иногда такое замутнение смысла принимает очень большие размеры.

В подлинном тексте знаменитого стихотворения «Добровольцы Дамфриза» (которое на самом деле на­зывается «Does haughty Gaul...») Роберт Бернс при­зывает своих соотечественников к братскому единению с Англией перед лицом грозной национальной опас­ности, а в переводе он призывает шотландцев объеди­ниться с шотландцами, хотя Бернс четырежды повто­ряет слова «британский», «Британия». Это то самое

¹ Конечно, переводчик в оправдание своих неряшливых и вя­лых рифмоидов может сказать, что это самоновейшие рифмы, но ведь Бернс жил в XVIII веке, и те стихи, о которых я сейчас говорю, построены на пушкински точных созвучиях.

237

И «при всем при том» — какая-то гигантская без­вкусица, которая на каждой странице буквально кри­чит о себе. Например, в стихотворении «Парни из Гэла Вотэ» (которое на самом деле называется «У нее такие белокурые волосы», «Sae fair her hait») он заставляет Бернса писать:

Среди ракит, среди ракит,

Среди ракит в тени крушины

Шнурок девчонкой позабыт.

Ах, как она о том крушилась.

«Крушилась» и «крушина» — игра слов, которой устыдился бы даже Лебядкин. То же самое в поэме «Видение»:

А платье из шотландки серой

Приоткрывало ножку смело.

Но что за ножка! Джин лишь смела б...

(190)

«Смело» и «смела б» — такой же плохой каламбур. И кроме того: попробуйте произнести или спеть это корявое сочетание слов: «Джин лишь смела б» — кос­ноязычное скопление согласных, не дающее стиху той текучести, которая свойственна поэзии Бернса. Сюда же относятся: «зардясь вся», «нерв натянут» и «бард мой» и т. д.

Я пишу эти строки с большой грустью, потому что мне искренне жаль переводчика. Нельзя сказать, что­бы он был оголтелой бездарностью: в его переводах нет-нет проскользнет какое-то подобие живой интона­ции, какой-то не совсем раздребезженный эпитет. Я уверен, что сил и способностей у него гораздо боль­ше, чем можно подумать, читая его бедную книжку. Еще не все потеряно, он еще может спастись.

После стоеросовых, шершавых стихов вдруг послы­шится чистый мелодический голос — правда, немного банальный:

Постой, о нежный соловей.

Побудь со мной в тени ветвей.

Овей печаль души моей

Волною нежных жалоб.

Вообще нельзя сказать, чтобы в переведенных Фе-> лотовым песнях начисто отсутствовала Песенность. Есть проблески подлинной лирики в переводе эроти­ческих, фривольных стихов — таких, как «Не там ты, девушка, легла», «Что мамочка наделала», «У мамы я росла одна» и т. д., хотя то, что у Бернса выходит улыбчиво, грациозно, игриво, у переводчика звучит почему-то скабрезно и грубо. Как бы то ни было, здесь (а не в переводе поэм) он мог бы добиться удачи. Порой среди расхлябанных и вялых стихов вдруг встретятся крепко сколоченные, ладные, прочные строки:

Голод с матушкой нуждою Днюют в хижине моей. Как ни бьюсь, все нет отбою От непрошеных гостей.

(is)

И в «Дереве свободы» есть несколько мест, кото­рые звучат хоть и не поэтически, но вполне вразуми­тельно.

Однако все эти немногие блестки захламлены гру­дами словесного шлака, которого не отгребешь ника­кими лопатами.

Неужели возле переводчика не нашлось человека, который удержал бы его от такого разгула неряшли­вости? Неужели переводчик до того изолирован от образованных, знающих, подлинно культурных лю­дей? Можно ли так необдуманно губить и свой труд, и свое доброе имя? Если бы он обратился к кому-нибудь из просвещенных друзей за советом и помо­щью, эти люди, я твердо уверен, убедили бы его без труда, что такие переводы не принесут ему лавров, и дружески посоветовали бы воздержаться от их напе-чатания.

— Нельзя же переводить наобум, даже не пони­мая тех слов, которые вы переводите, — сказал бы ему доброжелательный друг. — Ведь это значит сделаться общим посмешищем — особенно в нашей стране, где искусство художественного перевода достигло высо­кого совершенства.

239

— Вот, — сказал бы он, — судите сами о своих ли­тературных ресурсах... Бернс в прозаическом преди­словии к поэме употребляет этнографический термин charms and spells, который здесь означает «ворожба и гаданья», а вы поняли этот термин как эмоциональное выражение восторга и перевели его такими словами:

прелесть (') и очарованье (!) этой ночи,—

(ПО)

то есть увидели метафору там, где ее нет и в помине, и тем исказили идейную позицию Бернса. Не «пре­лесть и очарованье» видел Бернс в этих суеверных обрядах, но свидетельство темноты и отсталости шот­ландских крестьян. Он так и сказал в предисловии: они находятся на низкой ступени развития (in a rude state). Вы же, не поняв этой горестной мысли, заме­нили «отсталость» каким-то расплывчатым, дымчатым, абстрактным словцом первозданность, которое, в сущ­ности, не значит ничего. Этак кто-нибудь из англичан или французов переведет толстовскую «Власть тьмы» как «Власть первозданности».

И тут же рядом новая ошибка. У Бернса сказано, что осенней ночью под праздник волшебницы феи во всем своем великолепии гарцуют по горам и долам на резвых, боевых скакунах (sprightly coursers). В пере­воде от этих лошадей ничего не осталось, зато о феях почему-то написано:

И каждый склон там озарен Свеченьем их прекрасным.

В подлиннике: лошади, а в переводе: свеченье, ко­торое словно автомобильными фарами озаряет всю местность. Очевидно, вас сбила с толку строка, где поэт говорит, что наездницы скакали «во всем своем блеске». Но ведь блеск здесь метафора и принимать ее буквально не следует.

Есть и еще с полдесятка ошибок на крохотном пространстве двадцати с чем-то строк. Но мне ка­жется, и этих достаточно, чтобы вы убедились, что печатать ваши переводы рановато.

Так сказал бы Федотову всякий доброжелательный друг.

Возможно, что в другие времена расправа Федо­това с Бернсом не показалась бы нам такой возмути­тельной, но теперь, когда искусство перевода достигло у нас небывалых высот, когда даже сильнейшие наши поэты — Анна Ахматова, Твардовский, Пастернак, Маршак, Заболоцкий, Антокольский и их достойные продолжатели Мартынов, Самойлов, Межиров отдали и отдают столько творческих сил переводу, халтурная работа дилетанта кажется особенно постыдной. Как будто среди великолепных певцов вдруг выступил без­голосый заика. Его заикание не было бы так непри­язненно воспринято нами, если бы в новом поколении мастеров перевода, продолжающих высокие традиции предков, не было таких сильных талантов,⁴ как Кон­стантин Богатырев (переводы Р.-М. Рильке), Борис Заходер (переводы А. Милна, Чапека и — в последнее время—Гёте) и другие. Или вспомним переводы гер­манских народных баллад, исполненные поэтом Львом Гинзбургом. Благодаря его классически четким, про­зрачным и певучим стихам многие из этих шедевров фольклора несомненно войдут (я говорю это с полной ответственностью) в золотой фонд советской поэзии (см., например, «Пилигрим и набожная дама», «Про страну Шлараффию», «Власть денег», «Путаница», «Баллада о Генрихе Льве») ¹.

Лев Гинзбург окончательно завоевал себе одно из первых мест среди советских мастеров своими пере­водами германской поэзии XVII века², которые слу­жат суровым укором слишком самонадеянным лите­ратурным заикам.

¹ «Немецкие народные баллады в переводах Льва Гинзбур­
га». М., 1959.

² «Слово скорби и утешения». Перевод, вступительная статья
и примечания Льва Гинзбурга. М., 1963.

241

Сегодня ко мне привязались стихи. Что бы я ни делал, куда бы ни шел, я повторяю их опять и опять:

Дорогая моя, мне в дорогу пора, Я с собою добра не беру. Оставляю весенние эти ветра, Щебетание птиц поутру...

Конечно, самая тема стихов по очень понятной при­чине не может не найти отголоска в каждой стариков­ской душе. Но, думаю, они никогда не преследовали бы меня так неотступно, если бы в них не было му­зыки. Прочтите их вслух, и вы живо почувствуете, как приманчивы эти певучие строки, которые, наперекор своей горестной теме, звучат так победно и муже­ственно. Прочтите их вслух, и вам станет понятно, почему и в комнате, и в саду, и на улице я сегодня повторяю их опять и опять:

Дорогая моя, мне в дорогу пора, Я с собою добра не беру...

Этот щедрый, широкий анапест, органически сли­тый с торжественной темой стихов, эти трубные ра-ро-ра-ру, которыми так искусно озвучен весь стих, сами собой побуждают к напеву. И мудрено ли, что этот напев не покидает меня сегодня весь день:

Дорогая моя, мне в дорогу пора...

Чьи это стихи? Никак не вспомню. Старого поэта или нового? Не может быть, чтобы это был перевод: такое в них свободное дыхание, так они естественны в каждой своей интонации, так крепко связаны с рус­ской традиционной мелодикой.

Поэтому я был так удивлен, когда кто-то из домаш­них, услышав, какие слова я бормочу целый день, со­общил мне, что это стихи знаменитого дагестанца Ра-сула Гамзатова, переведенные поэтам Н. Гребневым с аварского на русский язык. И мне вспомнилось, что

242

О Гребневе заговорили у нас лишь в самое послед­нее время, лишь после того как «Высокие звезды», пе­реведенные им (и Я. Козловским), по праву удостои­лись Ленинской премии.

Между тем Гребнев при всей своей молодости да­леко не новичок в литературе, и мне кажется, пора нашей критике приглядеться к нему более пристально

Перед советским читателем у него есть большая заслуга: долгим и упорным трудом он создал одну за другой две немаловажные книги —две антологии на­родных стихов. В одну из них вошли переведенные им сотни (не десятки, а сотни) песен различных кавказ­ских народностей, а в другой столь же богато пред­ставлен, тоже в его переводах, среднеазиатский фольк­лор — узбекские, таджикские, киргизские, туркмен­ские, уйгурские, каракалпакские песни ¹.

Составить столь обширные своды памятников уст­ного народного творчества и воспроизвести их на дру­гом языке обычно бывает под силу лишь многочислен­ному коллективу поэтов. Сборники, составленные Гребневым, — плод его единоличного труда. Он не только переводчик, но и собиратель всех песен, не только поэт, но и ученый-исследователь.

Таким образом, к переводам гамзатовской лирики он подошел во всеоружии обширного опыта, как зре­лый и надежный талант, крепко усвоивший традици­онные формы устной народной поэзии.

Не будь Расул Гамзатов народным поэтом, Греб­нев, я думаю, даже пытаться не стал бы переводить его песни. Он любит и умеет воссоздавать в переводах главным образом народную — фольклорную — поэзию.

¹ «Песни безымянных певцов. Народная лирика Северного Кавказа». Переводы Н. Гребнева. Махачкала, 1960; «Песни бы­лых времен. Лирика народов Средней Азии». Перевод Наума Гребнева. Ташкент, 1961. См. также его «Караван мудрости» (по­словицы Средней Азии). М., 1966.

243

Одно из заметнейших мест в творчестве Расула Гамзатова занимает, конечно, песня. И это вполне естественно: все подлинно народные поэты любили изливать свои чувства в тех канонических песенных формах, которые были даны им народом, — Бернс, Шевченко, Петефи, Кольцов, Некрасов.

Этими формами Гребнев владеет давно. В песен­ных его переводах мы то и дело встречаем все при­меты песенного строя: параллельное расположение стихов, симметрическое распределение смысловых единиц:

Кго нас, убитых, омоет водой? Кто нас, забытых, покроет землей? •

Вспомним переведенные им песни Гамзатова «Как живете-можете, удальцы мужчины?», «Вон у того окна», «Мне в дорогу пора»² и т. д.

Но песнями не исчерпывается творчество дагестан­ского барда. Есть у него другие стихи — философские. Это тоже народный жанр: во всяком, особенно вос­точном, фольклоре бытует несметное множество сти­хов-афоризмов, стихов-изречений, воплощающих в себе народную мудрость. В последние годы именно к этим стихам все чаще тяготеет Гамзатов. Здесь вто­рой из его излюбленных жанров. Здесь он является нам не как поэт песнопевец, а как пытливый мудрец, доискивающийся до подлинного смысла вещей.

Эти стихи-афоризмы, стихи-изречения, стихи-нази­дания стали, так сказать, исключительной специаль­ностью Гребнева. Здесь-то и добился он наибольших удач. Песенные стихотворения Расула Гамзатова успешно переводят и другие поэты: Я- Козловский, Вера Звягинцева, И. Снегова, Е. Николаевская. Но только Гребнев отдает свои силы переводу стихов-афоризмов.

¹ «Песни безымянных певцов». Махачкала, 1960, стр. 363. ²Расул Гамзатов. Высокие звезДы. М., 1962, стр, 66,

73, 142.

Их у Гамзатова множество. Это раньше всего его знаменитые «Надписи»: «Надписи на дверях и воро­тах», «Надписи на кинжалах», «Надписи на могиль­ных камнях», «Надписи на очагах и каминах», «Над­писи на винных рогах». Немало глубоких сентенций заключено точно так же в «Восьмистишиях» Гамза­това, вошедших вместе с «Надписями» в сборник «Вы­сокие звезды».

Переводить их не так-то легко. Порожденные фило­софским раздумьем, они чрезвычайно далеки от кано­нической песни, от ее склада и лада. Так как вся их ставка на лаконизм, на меткость, они требуют самой строгой чеканки. Все их содержание должно уместить­ся в минимальном количестве строк. Здесь не может быть ни единого лишнего слова, ни одной сколько-нибудь дряблой строки. У многих переводчиков всегда наготове слова-паразиты для заполнения ритмических пустот. Это вполне допустимо при песенной Дюрме. Но стиль стихов-изречений гнушается такими словами и всегда отметает их прочь. Здесь каждая буква на весу, на счету. Для этого жанра типична следующая, на­пример, надгробная надпись Расула Гамзатова:

С неправдою при жизни в спор Вступал джигит. Неправда ходит до сих пор, А он лежит '.

Такая огромная мысль, а Гамзатов вместил ее в четыре строки. Лаконичнее выразить ее никак невоз­можно. Мобилизованы только такие слова, без кото­рых нельзя обойтись.

Гребнев прошел долгую школу этого строгого сти­ля. Уже в переводах кавказской поэзии он показал себя умелым чеканщиком афористических строк. Вот, например, каким образом отчеканил он в первой своей антологии меткое изречение балкаро-карачаевцев:

«Мой беленький!» — как женщина ребенку, Ворона напевает вороненку².

'Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, стр. 235. ⁸ «Песни безымянных певцов». Махачкала, 1960, стр. 113.

245

И горько-ироническое изречение лаков:

И созданное теми же лаками глубокомысленное поучение:

Не гордись ты ни шубой овчинной, Ни красой своего скакуна. Может сделать мужчину мужчиной Только женщина, только жена ².

У каждого из этих стиховых афоризмов «бездна пространства» (как сказал бы Гоголь). Каждое не­трудно развернуть в многословную длинную притчу.

Такой же сильный и четкий чекан в гребневских переводах «Восьмистиший» Расула Гамзатова:

В селенье нашем не одно столетье Петляет змейка маленькой реки. Когда-то в ней плескавшиеся дети Теперь уже седые старики.

А речка эта по лугам и склонам, О времени забыв, на зависть нам Летит, журчит, смеется, как ребенок, Звенит, лопочет, скачет по камням ³.

Иногда стихи-афоризмы Расула Гамзатова так да­леко отходят от песенного склада и лада, что их дик­ция приближается к прозе:

Пить можно всем, Необходимо только Знать, где и с кем, За что, когда и сколько⁴.

¹ «Песни безымянных певцов». Махачкала, 1960, стр. 242.

² Там же, стр. 248.

^а Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, стр. 189. ⁴ Там же, стр. 246.

246

Из всего сказанного вовсе не следует, что Греб-нев — безукоризненный мастер. Бывают у него и про­валы и срывы, печальное следствие слишком торопли­вой работы. Девушка, например, в одном из его пере­водов поет:

В зеркало гляжусь, как на беду. Что со мной? Отец, имей в виду: Если я за милого не выйду, Изойду слезами, пропаду'.

Это разговорное «имей в виду» явно выпадает из стиля. Да и первая строка не очень крепкая: ведь на беду нерасторжимое сочетание слов, и отрывать от него предлог на невозможно, тем более что на никак не соответствует предлогу в, которым начинается строка.

Перевод был сделан в конце пятидесятых годов. Теперь таких срывов у Гребнева нет: в последние годы он усовершенствовал свое мастерство и дисцип­лина стиха у него сильно повысилась...

О стихах-афоризмах нередко приходится слышать, будто все они явились плодом

Ума холодных наблюдений И сердца горестных замет.

Но если применять эти строки к стиховым афориз­мам Расула Гамзатова, их следует перефразировать так:

Ума горячих наблюдений И сердца радостных замет.

Потому что, хотя его «Восьмистишия» и «Надписи» нередко бывают окрашены мыслью о бренности всего существующего, эта мысль постоянно приводит его к оптимизму:

Мы все умрем, людей бессмертных нет, И это всем известно и не ново. Но мы живем, чтобы оставить след: Дом иль тропинку, дерево иль слово.

V

¹ «Песни былых времен». Ташкент, 1961, стр. 357.

247

Не все пересыхают ручейки, Не все напевы время уничтожит. И ручейки умножат нощь реки. И нашу славу песня приумножит'.

Многие самые вдохновенные его славословия по своему стилю, и правда, приближаются к тостам.

Здесь он неподражаемый мастер, мастер идущих от сердца приветствий и здравиц, оснащенных неожидан­ными шутками. Для него чрезвычайно характерно, что свою здравицу, восхваляющую девушек Грузии, он за­кончил таким эксцентрическим возгласом:

Мне ваши косы видятся тугие, Мне ваши речи нежные слышны. Но все, что я сказал вам, дорогие, Держите в тайне от моей жены ².

Это парадоксальное смешение пафоса с юмором, торжественного гимна с улыбкой — одна из глубоко национальных особенностей Расула Гамзатова.

'Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, стр. 170. ² Расул Гамзатов. В горах мое сердце. М., 1959, стр. 219.

248

В своем гимне красавицам всего мира он, напри­мер, выражает свой восторг при помощи такой неожи­данной шутки:

Всякий раз, когда в порывисто-нежные признания в любви, которые звучат у него так задушевно и пла­менно, он вносит сверкающее свое остроумие, я с вели­кой благодарностью думаю о другом его переводчике, о Я. Козловском, умеющем художественно воссозда­вать в переводе эту своеобразную черту его творче­ства. Очевидно, переводчик и сам обладает тем богат­ством душевных тональностей, которые так типичны для поэзии Расула Гамзатова.

Вообще в таланте Козловского есть немало такого, что сближает его с этой поэзией. Он прирожденный поэт-вокалист: звонкая, плавная, напевная речь неот­делима от его переводов. Кажется, если бы даже он захотел, он не мог бы написать ни одной непевучей, шершавой, косноязычной строки². Слова в его пере­водах будто сами собой создают музыкальный напев:

Давайте, давайте, чтоб песню начать, Вино молодое пригубим, И в левую руку возьму я опять Мой бубен, мой бубен, мой бубен ³.

Словом, поздравляя дорогого Расула со всенарод­ным признанием его великих заслуг, мы поздравляем его также и с тем, что среди друзей его поэзии на­шлись мастера, которые так любовно, с таким тонким и сильным искусством сделали его стихи достоянием русской поэзии.

'Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, стр. 42.

249

У Фета есть одно стихотворение, почему-то не за­меченное критиками. Оно всегда восхищало меня сме­лой причудливостью своей композиции, классической четкостью каждого образа, каждой строки.

Если не знать, кто его автор, никак не догадаешь­ся, что Фет. Так не похоже оно на прочие его стихо­творения, главная прелесть которых в расплывчатых полутонах и оттенках. Все оно такое монолитное, что дробить его на части невозможно: шестнадцать строк — одна-единственная фраза. Привожу его пол­ностью и приглашаю читателей пристально вчитаться в него:

Как ястребу, который просидел На жердочке суконной зиму в клетке, Питался настрелянною птицей, Весной охотник голубя несет С надломленным крылом — и, оглядев Живую пищу, старый ловчий щурит Зрачок прилежный, поджимает перья И вдруг нежданно, быстро, как стрела, Вонзается в трепещущую жертву, Кривым и острым клювом ей взрезает Мгновенно грудь и, весело раскинув На воздух перья, с алчностью забытой Рвет и глотает трепетное мясо, — Так бросил мне кавказские ты песни, В которых бьется и кипит та кровь, Что мы зовем поэзией. — Спасибо, Полакомил ты старого ловца!'

«Бросил» Фету эти «лакомые» песни старинный его друг Лев Толстой. Своим стихотворением Фет благо­дарит Льва Толстого за этот драгоценный подарок.

Песни — чечено-ингушские. Толстой нашел их в од­ном русском этнографическом сборнике, изданном в Грузии в 1868 году². «Сокровища поэтические необы-

250

Они были напечатаны прозой. В сущности, то был не перевод, а подстрочник. Фет попробовал перевести их стихами, но искусство перевода никогда не дава­лось ему. Перевел он их довольно неумело, и они остались в литературе без отклика. Один из его пере­водов читается так:

Станет насыпь могилы моей просыхать, И забудешь меня ты, родимая мать. Как заглушит трава все кладбище вконец, То заглушит и скорбь твою, старый отец².

Много лет спустя Лев Толстой вспомнил эту чечено-ингушскую песню о могиле джигита и воспроизвел ее в двадцатой главе своей повести «Хаджи Мурат». Вос­произвел не в фетовском переводе, а в прозе:

«Высохнет земля на могиле моей, и забудешь ты меня, моя родная мать! Порастет кладбище могильной травой, заглушит трава твое горе, мой старый отец».

Эти строки почти целиком совпадают с опублико­ванными в «Сборнике сведений о кавказских горцах».

Через девяносто пять лет после того, как появился в печати первый перевод этой песни, ее перевел Н. Гребнев. В его переводе она читается так:

Под горою укроет могила меня, И забудет жена, что любила меня. Насыпь черную травы покроют весной, И меня позабудет отец мой родной ³.

По смыслу она почти полностью совпадает и с пе­реводом «Сборника сведений» и с переводом Фета. Впрочем, есть в ней одно слово, одно-единственное, но очень важное слово, которое меняет все содержание песни. И в «Сборнике», и в «Хаджи Мурате», и у Фета

¹ Письмо от 26 октября 1875 года. Л. Н. Толстой. Полное
собрание сочинений, т. 62. М., 1953, стр. 209.

² А. А. Фет. Полное собрание стихотворений. Л., 1937,
стр. 629.

³ «Песни безымянных певцов». Махачкала, I960, стр. 388.

251

Спрашивается, имел ли он право, не считаясь нн с Фетом, ни с Толстым, ни с подлинным текстом, пере­краивать песню на свой собственный лад и вносить в нее такое содержание, какого в подлиннике она не имеет? Можно ли разрешать переводчикам такие не­обузданные вольности?

— Где гарантия, — скажут читатели, — что тот пе­реводчик, который позволил себе заменить женой род­ную мать, не введет таких же отсебятин и в другие свои переводы?

Случай этот, вообще любопытный, не лишен прин­ципиального значения, и мне хотелось бы вникнуть в него несколько глубже.

Гребнев перевел не одну эту песню, а без малого триста других: песни аварцев, черкесов, кумыков, ка­бардинцев, адыгейцев, осетин. Досконально зная кав­казский фольклор, он, очевидно, пришел к убеждению, что песня о могиле джигита нарушает один из важ­нейших фольклорных канонов — тот, который требует, чтобы мать никогда, ни при каких обстоятельствах не забывала погибшего сына. Недаром кумыки в своей песне поют:

Жена овдовеет — к другому уйдет, А матери, грудью кормившие нас, Растившие нас и любившие нас, Услышат, что пали мы в горестный час, И сами слезами себя изведут, И сами в сырую могилу сойдут.

Знание всей массы памятников кавказского народ­ного творчества, очевидно, и привело переводчика к мысли, что образ матери, вкравшийся в подлинник, противоречит мировоззрению народа, создавшего пес­ню. Отдельная песня была воспринята им как некая частность великого целого.

Очень возможно, что именно этим и объясняется его отступление от оригинального текста.

Правильно ли он поступил?

Для меня этот вопрос остается открытым. Вообще говоря, у переводчика нет ни малейшего права всту-

252

пать в полемику с переводимыми текстами и вносить в них свои коррективы. Но в данном конкретном слу­чае эта полемика, пожалуй, вполне допустима, так как в основе произведенной Гребневым трансформации образа лежит не каприз переводчика, а вполне закон­ное стремление к наиболее верному воссозданию под­линника. Тем более что подлинник в чеченском фольк­лоре допускает большое число вариантов.

Это случается гораздо чаще, чем думают.

Украинский переводчик М. П. Старицкий, с кото­рым мы уже познакомились на предыдущих страни­цах, прибегал к методу трансформации переводимого текста буквально на каждом шагу.

Переводя, например, «Сербские народные думы и песни» и встретив там рассказ о красавице, которая в подлиннике

Запищала, как свирепая гадюка...— он заменил это сравнение такими словами: Як заб'ется мов зозуля сива...

Зозуля по-украински кукушка. Превращая змею в кукушку, Старицкий пояснял эту трансформацию так: хотя сравнение жалобного вопля со змеиным шипе­нием вполне соответствует сербским фольклорным тра­дициям, буквальное воспроизведение этого образа вы­зовет в уме украинского (равно как и русского) чита­теля другие ассоциации, совершенно не схожие с теми, какие тот же образ вызывает у серба.

Чтобы впечатлению, какое производит данная мета­фора в подлиннике, могло хоть отчасти уподобиться то, какое она произведет в переводе, Старицкий и счел себя вправе заменить «свирепую гадюку»-—«кукуш­кой», наиболее привычной для украинской фольклор­ной традиции.

Пример этот заимствован мною из поучительной статьи В. В. Коптилова «Трансформация художествен­ного образа в поэтическом переводе», где, кстати ска-

253

зать, отмечается, что позднейший переводчик «Серб­ских песен» Леонид Первомайский воспроизвел эту же сербскую метафору в точности, не прибегая ни к ка­ким трансформациям:

Леонида Первомайского, как мы видим, ничуть не смутило то обстоятельство, что метафора «противо­показана» украинской фольклорной поэзии.

Здесь, как и во всех других областях литератур­ного творчества, нет и не может быть универсальных рецептов.

¹ В. В. К о п т и л о в. Указ. соч. Сб «Теория и критика пе­ревода», стр. 39—40.

V

«ДОН-ЖУАН»

Если бы мне предложили назвать перевод, оконча­тельно, раз навсегда посрамивший зловредную теорию буквализма, я, конечно, назвал бы перевод «Дон-Жуа­на» Байрона, исполненный Татьяной Гнедич (М.—Л., 1964).

Бессмертную эту поэму переводили не раз. Мне с детства запомнился перевод П. А. Козлова (не смеши­вать с Иваном Козловым). Это был вполне коррект­ный перевод, но до того худосочный, что русские люди, читая его, невольно представляли себе Байрона бес­таланным сочинителем скучнейших стишков.

Позднее, уже в советское время, «Дон-Жуан» по­явился в переводе Георгия Шенгели. Шенгели был поэт и труженик, но его многолетняя добросовестная ра­бота над гениальным произведением Байрона именно из-за ошибочных принципов, которые легли в ее ос­нову, оказалась проделанной зря. Если в литературе н вспоминают порой этот перевод «Дон-Жуана», то лишь в качестве печального примера для других пере­водчиков: как никогда, ни при каких обстоятельствах не следует переводить поэтический текст.

В погоне за механической, мнимой точностью Шен-гели попытался воспроизвести каждую строфу слово в слово, строка за строкой, не заботясь о передаче ее искрометного стиля. Вместо обаятельной легкости — тяжеловесность неудобйчитаемых фраз, вместо свет­лого искусства — ремесленничество.

Поэтому такой радостью — воистину нечаянной ра­достью! — явился для нас «Дон-Жуан» в переводе Татьяны Гнедич.

Читаешь этот перевод после былых переводов, и кажется, будто из темного погреба, в котором ты из­нывал от тоски, тебя вдруг выпустили на зеленый простор. К удивлению русских читателей, вдруг ока­залось, что «Дон-Жуан» — это вовсе не скопление бесчисленных рифмованных ребусов, которые никому не интересно отгадывать, но кристаллически ясное произведение искусства, вполне достойное того восхи-

255

щения, с каким его встретили и Пушкин, и Гёте, и Шелли, и Вальтер Скотт, и Мицкевич.

Вслушайтесь, например, как звучат в переводе Гне­дич те лицемерные вопли, которыми с видом оскор­бленной невинности осыпает ревнивого мужа только что изменившая ему донна Юлия, в то самое время, когда у нее под постелью спрятан молодой Дон-Жуан (песнь первая).

Этот стремительно бурный поток притворных само­восхвалений, лживых упреков и жалоб переводчица воссоздает с таким искусством, что слышишь — дей­ствительно слышишь —все модуляции голоса искренне разгневанной женщины:

145

Вы мне не муж, Альфонсо! Спору нет, — Вам и названье это не пристало! Подумайте! Вам трижды двадцать лет! За пятьдесят — и то уже немало! Вы грубостью попрали этикет! Вы чести осквернили покрывало! Вы негодяй, вы варвар, вы злодей, — Но вы жены не знаете своей!..

Не мне ли итальянец, граф Каццани, Шесть месяцев романсы распевал? И не меня ли друг его, Корньяни, Испанской добродетелью назвал? У ног моих бывали англичане, Граф Строганов к любви моей взывал, Лорд Кофихаус, не вымолив пощады, Убил себя вином в пылу досады!

150

А как в меня епископ был влюблен? А герцог Айкр? А дон Фернандо Нуньес? Так вот каков удел покорных жен: Нас оскорбляет бешеный безумец — К себе домой нахально, как в притон, Приводит он ораву с грязных улиц! Ну, что же вы стоите? Может быть, Жену вы пожелаете избить?

Так вот зачем вчера вы толковали. Что будто уезжаете куда-то! Я вижу, вы законника призвали: Подлец молчит и смотрит виновато! Такую массу глупостей едва ли Придумали бы вы без адвоката! Ему же не нужны ни вы, ни я, — Лишь низменная выгода своя!

152

Вы комнату отлично перерыли, — Быть может, он напишет протокол? Не зря ж ему вы деньги заплатили! Прошу вас, сударь, вот сюда, за столГ А вы бы, дон Альфонсо, попросили, Чтоб этот сброд из комнаты ушел: Антонии, я вижу, стыдно тоже!» (Та всхлипнула: «Я наплюю им в рожи!»)

«Ну, что же вы стоите? Вот комод! В камине можно спрятаться! В диване! Для карлика и кресло подойдет!

Я больше говорить не в состоянье! Я спать хочу! Уже четыре бьет! В прихожей поискали бы! В чулане! Найдете — не забудьте показать: Я жажду это диво увидать!

154

Ну что ж, идальго? Ваши подозренья Пока вы не успели подтвердить? Скажите нам хотя бы в утешенье: Кого вы здесь надеялись открыть? Его происхожденье? Положенье? Он молод и прекрасен, может быть? Поскольку мне уж больше нет спасенья, Я оправдаю ваши спасенья!

Надеюсь, что ему не пятьдесят? Тогда бы вы не стали торопиться, Свою жену ревнуя невпопад!.. Антония!! Подайте мне напиться!! Я на отца похожа, говорят: Испанке гордой плакать не годится! Но чувствовала ль матушка моя, Что извергу достанусь в жертву я!

156

Быть может, вас Антония смутила: Вы видели — она спала со мной, Когда я вашей банде дверь открыла! Хотя бы из пристойности одной На будущее я бы вас просила, Когда обход свершаете ночной, Немного подождать у этой двери И дать одеться нам по крайней мере! ..» '

Русские стихи, полнокровные, звучные! И нигде на всем протяжении огромной поэмы никаких признаков

'Джордж Байрон. Дон-Жуан. Перевод Т. Гнедич. М. — Л., 1964, стр. 76—79. Далее в скобках указывается стра­ница этого издания.

258

И, конечно, нам нисколько не жаль тех многочис­ленных жертв, которые она принесла ради этого.

Жертвы ничтожны по сравнению с той выгодой, ко­торая приобретается ими.

Там, где у Байрона сказано: «Она приоткрывает свои нежные губы, и биение ее сердца звучит громче ее воздыханий», у Татьяны Гнедич читаем:

Она была как ангел хороша.

(79)

У Байрона: «Чтобы вы не испытывали глубокой скорби». У Гнедич:

Как был он глуп, и жалок, и жесток.

(79)

Вообще буквалистам здесь большая пожива. Никто не мешает им со злорадством придраться к таким якобы недопустимым «неточностям», которые легко обнаружить в этом переводе Т. Гнедич.

— В переводе, — скажут они, — говорится, что
Юлия была «царственно бледна* (79), что у нее были
«атласные плечи» и что она будто бы восклицала с
иронией:

Для карлика и кресло подойдет! —

а у Байрона в подлинном тексте нет ни атласных плеч, ни царственной бледности, ни карлика. И еще:

— В переводе сто сорок девятой октавы Каццани
назван графом, а в подлиннике он — простой музы­
кант. Графом был его соотечественник (а не друг, как
говорит переводчица) Корньяни. Этот граф назвал
донну Юлию не «испанской добродетелью», как ска­
зано в переводе, но «единственно верной женой изо
всех женщин Испании» (the only virtuous wife in
Spain).

* 259

У ног моих бывали англичане, — а в подлиннике:

Их было много: русские, англичане.

Заключительное трехстишие этой октавы мо.жет показаться еще более далеким от подлинника. Там оно читается так:

«(Своей холодностью) я причинила страдания гра­фу Стронгстроганову и лорду Маунту Кофихаусу, ирландскому пэру, который из-за любви ко мне убил себя (вином) в прошлом году».

— А «пощада» и «досада» присочинены перевод­

Буквалисты, требующие от стиховых переводов до­словности— хотя бы при исполнении этого требования текст перевода превратился в какофонический вздор,— будут рады точно так же придраться к тому, что число епископов, якобы влюбленных в донну Юлию, указано в переводе неверно: в подлиннике два, а в переводе один. И т. д. и т. д.

Но, в сущности, какое нам дело, два ли было епи­скопа или один? Был ли графом Корньяни или Кац-цани? И текла ли в жилах у Кофихауса ирландская кровь? Все это третьестепенные мелочи, которыми ни­сколько не жалко пожертвовать ради того, чтобы вос­создать с наибольшей точностью живую, эмоциональ­ную дикцию подлинника.

Этого Татьяна Гнедич никогда не могла бы до­стичь, если бы она не обладала такими большими язы­ковыми ресурсами. В ее лексиконе имеется изрядное количество метких, богатых оттенками слов, которые способствуют живости речи.

Старик чудаковатый и вертлявый, —

пишет она о Суворове (300) (в подлиннике: a little-odd-old man).

Да, это факт: фельдмаршал самолично Благоволил полки тренировать...

260

Над ним острили в штабе иногда, А он в ответ брал с ходу города.

На каждой странице такая живая, одушевленная, отнюдь не переводческая речь.

Правда, есть одно качество подлинника, оставшее­ся почти невоспроизведенным в переводе Татьяны Гнедич: это прихотливая система рифмовки.

В «Дон-Жуане» несметное множество каламбур­ных, неожиданных, сногсшибательных рифм, которые придают всему тексту особый характер виртуозно-гро­тескной игры. На меня они производят впечатление праздничных фейерверков, а у Татьяны Гнедич они гораздо беднее, обыкновеннее, будничнее. Но вместо того чтобы требовать от переводчицы воссоздания этих гениальных причуд, будем признательны ей за то, что дала она русским читателям, — за ее умный, лю­бовный перевод одного из величайших произведений всемирной поэзии. Когда подумаешь, что для каждой октавы требуются троекратные рифмы, не говоря уже о звонких созвучиях каждой концовки, и что всех октав в «Дон-Жуане» тысяча семьсот шестьдесят три, — единственное слово, которое мы вправе сказать о самоотверженном труде Татьяны Гнедич, это сло­во — подвиг.

Едва я написал эти строки, как в газетах появилось сообщение о тех необычайных условиях, в которых Т. Гнедич совершала свой творческий подвиг. Оказы­вается, в 1944 году она была арестована — и, как пи­шут в газетах, «разделила трагическую судьбу, постиг­шую многих в период культа личности». У нее в оди­ночной камере не было ни книг, ни бумаги, ни пера, ни чернил. Но, к счастью, она знала наизусть пятую, девятую и часть первой песни Байроновой поэмы. «Всю огромную работу по переводу «Дон-Жуана» Татьяне Григорьевне приходилось проделывать в уме, на па­мять» '. Изумительная память, великолепная сила ума, героически преодолевшая столько почти непреодоли­мых препятствий.

¹ Т. С а т ы р. Один листок перевода. «Вечерний Ленинград», 1964, № 12.

261

В последнее время мне стала бросаться в глаза одна прелюбопытная особенность советских поэтов-переводчиков. Они с таким увлечением воссоздают песни, предания, эпос и лирику того или иного народа, что мало-помалу проникаются к этому народу живей­шей симпатией, отдают ему не только талант, но и сердце.

Переводя, например, грузинских поэтов, Борис Па­стернак и Николай Заболоцкий всей душой возлюбили Грузию. И Самуил Маршак, пленившись поэзией Ро­берта Бернса, стал питать самые нежные чувства к родине своего любимого барда.

Теперь, оказывается, произошло то же самое с Ве­рой Звягинцевой, переводчицей армянских поэтов.

«Трудно назвать армянского поэта, стихи которого хоть раз не зазвучали бы на русском языке в переводе В. Звягинцевой»,— говорит критик Мкртчян в преди­словии к ее недавней книге¹. Длительное общение с армянской поэзией в конце концов заставило русскую поэтессу пристраститься к Армении.

Вначале она сама удивлялась пылкости этого но­вого, ей непривычного чувства:

Я отказываюсь разгадать, Что в меня эту страсть заронило, — Очень русской была моя мать, Небо севера было ей мило,

И сама я любила не зной,

А морозец веселый и прочный,

Что же это случилось со мной,

Что мне в пышности этой восточной? ..

Не зови же смешным, не зови Беспокойное это пристрастье, В этой поздней нелегкой любви Мне самой непонятное счастье.

262

Как влюбляются в человека, В голос, жесты, висков седину, Так под ветром большого века Я влюбилась в эту страну.

И в другом стихотворении снова:

Торжественней я не видала стран, Воды не знала слаще ереванской.

Своими стихами, посвященными Армении, Звягин­цева продемонстрировала, до какого накала может дойти это чувство, зачатки которого — в восхищении армянской поэзией.

Явление знаменательное. Не было бы ничего стран­ного, если бы Семен Липкин, печатая свои переводы с киргизского, предварил их таким же циклом стихов под заглавием «Моя Киргизия», а Гребнев, переводя кабардино-балкарцев, воспел бы их страну в поэме «Моя Кабардино-Балкария».

Не может поэт-переводчик оставаться равнодушен к народу, духовная жизнь которого так широко и пол­но раскрылась перед ним за долгие годы его постоян­ного общения с нею. И никогда не удалось бы ему осуществить свою великую миссию — сближение, спло­чение и взаимопонимание народов, если бы та страна, поэзию которой он воссоздает на родном языке, оста­лась для него чужбиной.

Я уже не говорю о том, что, находясь в течение долгого времени наедине с тем автором, произведения которого переводчик воссоздает на своем языке, он проникается таким сочувствием к его личности, поступ­кам, мыслям, чувствам, что уже не терпит никаких от­рицательных суждений о нем. Помню, как во времена «Всемирной литературы» была удручена и обижена Анна Васильевна Ганзен, талантливая переводчица

263

Ибсена, когда Гумилев заявил ей, что с юности питает антипатию к творениям знаменитого норвежца. А Гри­горий Лозинский, переводивший для той же «Всемир-ки» португальского романиста Эса ди Кейроша, чув­ствовал себя глубоко польщенным, когда Горький сказал, что романы Кейроша ему по душе.

Вспомним, как И. А. Кашкин научил нас любить Хемингуэя. И вот что случилось с В. Левиком, пере­водившим в последнее время Бодлера. До какой сте­пени ему свойственно увлекаться поэтами, которых он переводит, видно из его недавней статьи о Бодлере, где он по внушению любви выдвигает на первое место светлые черты его личности и скороговоркой — да и то мимоходом — упоминает о темных '.

Попробуй кто-нибудь отозваться о Шарле Бодлере без должной почтительности, Левик почувствует себя кровно обиженным.

Только одушевляемый этой пристрастной любовью, он мог с такой пристальной тщательностью воссоздать его поэзию по-русски. Упругим и металлическим сти­хом зазвучал в переводе Левика знаменитый бодлеров-ский «Альбатрос»:

Временами тоска заедает матросов, И они ради праздной забавы тогда Ловят птиц океана, больших альбатросов, Провожающих в бурной дороге суда.

Грубо кинут на палубу, жертва насилья, Опозоренный царь высоты голубой, Опустив исполинские белые крылья, Он, как весла, их тяжко влачит за собой.

Лишь недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам, Стал таким он бессильным, нелепым, смешным! Тот дымит ему в клюв табачищем вонючим, Тот, глумясь, ковыляет вприпрыжку за ним.

¹ См. статью В. Левика «Шарль Бодлер» в книге «Писатели Франции». М., 1964, стр. 467—482.

264

Сколько было переводов «Альбатроса» на русский язык! Но рядом с левиковским все они представляются нам безнадежно неверными именно потому, что в них не чувствуется того сердцебиения любви, которое слы­шится здесь в каждой строке и без которого искусство не искусство.

Не сомневаюсь, что среди тех чужеземных масте­ров перевода, которые воспроизводят на своих языках наши повести, романы, стихи, тоже бывают такие, что не могут не проникаться горячей симпатией к писате­лям, которых они переводят, — к Горькому, к Маяков­скому, к Бабелю, к Ильфу и Петрову, к Булгакову, к Багрицкому, к Пастернаку.

Таких переводчиков мне приходилось встречать и в итальянской литературе, и во французской, и в англий­ской. Недавно в США вышло два перевода «Мастера и Маргариты» Булгакова на английский язык. Из них самый поэтичный, самый точный перевод Мирры Гюнц-берг, потому что на каждой странице здесь чувствуешь горячую влюбленность в эту книгу.

О ТЫ, КОГО ПОЭЗИЯ ИЗГНАЛА. КТО В НАШЕП ПРОЗЕ МЕСТА НЕ НАШЕЛ, — ТЫ СЛЫШИШЬ КРИК ПОЭТА МАРЦИАЛА: «РАЗБОЙ! ГРАБЕЖ! МЕНЯ ОН ПЕРЕВЕЛ!»

Когда-то я написал «Тараканище» — детскую сказ­ку. В сказке между прочим говорилось:

Бедный крокодил Жабу проглотил.

Теперь эту сказку перевели на английский язык. В переводе — о жабе ни слова. Там это двустишие чи­тается так:

Бедный крокодил Позабыл, как улыбаться.

Таким образом, жабу, как видите, пришлось про­глотить не крокодилу, а мне.

И не одну жабу, а пять или шесть.

Начать с того, что переводчики нагнали в мою сказку животных, которых там не было и быть не могло: каких-то скунсов, каких-то енотов, черепах, единорогов, улиток...

Эти незваные гости, не обращая на меня никакого внимания, стали вести себя в моей сказке, как им взду­мается.

Гиппопотам, например, закричал, обращаясь к сло­нам:

Осторожнее! не задавите мурашек! —

хотя у меня он кричит:

Эй, быки и носороги, Выходите из берлоги

И врага

Подымите-ка!

266

В переводе с подобным призывом обращается к зверям лев, который тут же за спиной у меня прибав­ляет:

Ведь всякий знает, что у них нет когтей. (?)

Конечно, я хорошо понимаю — ни в одном переводе стихов обойтись без отсебятин нельзя. Но, во-первых, здесь необходима строжайшая доза, а во-вторых, в пе­ревод можно вводить только те отсебятины, которые в духе подлинника, а не противоречат ему.

В подлиннике сказка кончается так:

Вот была потом забота — За луной нырять в болото И гвоздями к небесам приколачивать.

В переводе же концовка такая:

И опять льет луна свой серебряный свет,

И весь мир опять сделался спокойным, безмятежным и ясным '.

Как видите, авторский стиль искажен беспощадно.

Впрочем, что говорить о стиле, если в переводе не соблюдена даже ритмика.

Одним из приемов сильнейшего воздействия на малолетних читателей я всегда считал многообразную ритмику, меняющуюся в зависимости от всякой перс-мены сюжета, потому что дети особенно чутки к музы­кальной основе стиха. Мне всегда казалось, что каж­дому эпизоду, а порой и каждому образу должен соответствовать особый ритм, особый фонетический узор.

Переводчицы и на это — никакого внимания. И там, где у меня анапест:

И сидят и дрожат под кусточками, За болотными прячутся кочками, Крокодилы в крапиву забилися, И в канаве слоны схоронилися,—

¹ Kornei Chukovsky. From two to five. Translated and edited by Miriam Morton (Calif. University Press), 3-rd ed., pp. 157—162.

267

Но у каждого язык скован от страха, Что за меланхолическое зрелище!

И такие же затасканные заплесневелые рифмы: light — bright, donkeys — monkeys, kittens — mittens, crocodile — smile, перед которыми наши морозы и розы кажутся новаторски свежими.

Словом, приписанный мне текст «Тараканища» не имеет ничего общего с подлинным текстом, о чем я и спешу заявить не столько в своих интересах, сколько в интересах нашего общего дела: взаимного обмена доброкачественной литературной продукцией.

Чувствую, что поступаю не очень-то вежливо, так как одна из переводчиц, миссис Мириам Мортон, от­неслась ко мне и к моей литературной работе в высшей степени любезно и дружественно.

Перевод «Тараканища» сделан ею вдвоем с миссис Наиной Уирен (Wiren) и включен в ее статью, где мои детские и недетские книги представлены амери­канским читателям в самом привлекательном свете. И, конечно, я от души благодарен миссис Мортон за ее доброту, но не могу умолчать о глубокой тоске, кото­рую я испытал, читая ее перевод.

Английский язык отлично приспособлен для худо­жественного перевода нашей поэзии и прозы. Но чуть только дело дойдет до детской поэзии, здесь под пером у неумелых дилетантов он сразу становится слаб и убог.

II

Стихотворения для детей гораздо труднее перево­дить, чем стихотворения для взрослых. Раньше всего это объясняется тем, что, учитывая чуткость малолет­него уха к фонетике каждого слова, детские писатели Оснащают свои стихи максимальным количеством све-

жих, звонких, динамических рифм. Причем слова, ко­торые служат рифмами в детских стихах, — это глав­ные носители смысла. На них лежит наибольшая тя­жесть семантики. Так, концовка моего «Телефона» утратила бы и ту долю своей экспрессивности, какая имеется в ней, если бы не опиралась на такие спаян­ные между собой три созвучия:

Ох, нелегкая это работа — Из болота тащить бегемота.

Без этих трех созвучий (и без этого ритма, выра­жающего изнеможение от тяжких усилий) стихи не существуют совсем. Но английский переводчик «Теле­фона» нимало не смущается этим: он отнимает у моих стихов и рифму и ритм (то есть решительно все, что давало им дыхание жизни) и предлагает читателям такие колченогие строки:

By golly it's really a job

To pull Hippo out of the bog! '

Нужно быть глухонемым, чтобы думать, будто в таком переводе есть хоть какое-нибудь подобие под­линника!

Конечно, для зарубежных детей эти глухонемые стихи не имеют никакой притягательности.

Вместо того чтобы пропагандировать произведение советского автора, подобные переводы могут лишь от­вратить от него.

«Мойдодыр» переведен на английский язык гораздо пристойнее, но и здесь есть такие же глухонемые стихи. Четверостишие, в котором пять созвучий, изложено белым стихом:

Every morning, bright and early All the little mice go washing And the kittens and the ducklings And the ants and spiders, too ².

¹ Kornei Chukovski. The Telephone. Translated by
D. Rottenberg. Foreign languages Publishing House. Moscow.

² Kornei Chukovski. Wash'em Clean (The same publi­
shers).

269

Рано утром на рассвете Умываются котята, И утята, и мышата, И жучки, и паучки...

И еще одна тяжелая болезнь, от которой неизле­чимо страдают многие переводчики детских стихов: болтливость, недержание речи. Там, где в подлинни­ке — одинокое, скромное слово, они нагромождают де­сятки развязных и разнузданных слов, совершенно заслоняющих подлинник. От этого жестокого метода больше всего пострадала сказка моя «Крокодил». Сказка эта в подлиннике начинается так:

Жил да был

Крокодил.

Он по улицам ходил,

Папиросы курил,

По-турецки говорил.

А в английском переводе эти немногие строки за­громождены целым ворохом слов-паразитов:

Однажды важный (надменный) крокодил покинул свое

жилище на Ниле,

Чтобы с шиком (in style) пройтись по буль-ва-ру. Он мог курить, он умел с отличным акцентом (!)

говорить по-турецки, (Что он проделывал раз в неделю) — Этот очень важный, зеленый, усеянный бородавками,

удалой Крокодил.

Маленьких детей, как известно, нисколько не инте­ресуют эпитеты, им нужны не качества, но действия, речь, обращенная к ним, должна быть динамична и стремительна. Я изменил бы себе самому, если бы

вздумал отягощать свой рассказ никчемной околеси^ цей о том, что крокодил был

во-первых, зеленый,

во-вторых, бородавчатый,

в-третьих — спесивый и важный,

в-четвертых — лихой, удалой.

К такому же отягощению текста паразитарными словами и фразами приводит указание переводчика на то обстоятельство, что не каждый час и не каждый день крокодил говорил по-турецки, но всего только раз в неделю (?!), и что у него был превосходный прононс (the perfect streak), и что он не просто гулял, но фла­нировал с шиком (in style), и что на Ниле у него оста­лась жилплощадь.

Там, где у меня тринадцать слов, у переводчика — сорок три!

Больше чем втрое! Двести пятьдесят процентов отсебятины! Словно вся цель переводчика наговорить побольше пустяков, лишь бы вдоволь натешиться де­шевыми рифмами:

Once a haughty Crocodile left his home upon the Nile.

To go strolling off in style on the Av-e-nue.

He could smoke and he could speak Turkish in a perfect streak.

(And he did it once a week),—

The most haughty, green and warty, very sporty Crocodile.

Существует еще один английский перевод «Кроко­дила», сделанный мистером Ричардом Коэ'. В этом переводе «Крокодил» начинается так:

Жил был один крокодил (Крок! Крок!

Крокодил!), Крокодил изящный и шикарный,

В элегантном костюме. Он прохаживался по Пиккадилли,

Распевал веселые песенки на языке свахили ²,

¹ «Crocodile», by Kornei Chukovsky, translated by Richard Сое.
London (Faber and Faber).

² Язык жителей Занзибара.

271

Он покуривал трубку, сделанную из корня эрики. Крокодил! Крокодил! Крок! Крок!

Крокодил! Александр Крокодил, эсквайр.

По-английски это звучит так:

Once there was a Crocodile Croc!

Croc!

And elegant attire! He strolled down Piccadilly,

Singing carols in Swahili, Wearing spats he'd bought in Chile, And a-puffing at a briar Crocodile! Crocodile! Croc!

Croc!

Вместо дешевых истрепанных рифм прежнего пере­вода здесь подобраны экзотические редкие рифмы: Чили, свахили, Пиккадилли, но основа остается все та же: беззаконное стремление нагромоздить возмож­но больше пустопорожних словечек, дабы автор пред­стал перед читателем как неугомонный болтун, щего­ляющий притворной игривостью и наигранной резво­стью.

Чтобы читателям стало понятно, какой тяжелый ущерб наносится детским стихам при такой системе перевода, приведу один фантастический случай.

Представьте себе, что какой-нибудь советский пе­реводчик воспроизведет для русских читателей стихи Доктора Сьюса (Seuss), любимца американских де­тей. У него есть веселая сказка «Кот в колпаке» («The Cat in the Hat»), в которой маленькие дети во время дождя говорят:

272

И нам оставалось одно: Сидеть!

Сидеть!

И нам это не нравилось Ни капельки '.

И вот представьте себе, что случилось бы с этими простыми и лаконичными строчками, если бы они по­явились в Московском издательстве в таком переводе:

Мы сидели на диване, Толковали о Мдивани,

О фонтане

В Индостане, О красавице Зейнаб, А покуда, словно в бане, Словно в бане из лохани Капал дождик

Кап! Кап!

Кап! И закапал наш пикап.

Если бы кто-нибудь у нас попытался выступить с таким переводом английского текста, против него ополчилась бы вся наша критика, и литературная честь Доктора Сьюса была бы спасена. Между тем я что-то не слыхал, чтобы кто-нибудь в США или в Ан­глии вступился за честь наших русских стихов для детей, воспроизведенных с таким же пренебрежением к подлиннику.

Ведь когда мы переводим на русский язык детские стихотворения Киплинга, или Алена Милна, или Эд­варда Лира, или Родари, или Огдена Нэша, или Важа Пшавелы, мы добросовестно бьемся над тем, чтобы

So all we could do was to Sit! Sit! Sit!

Sit!

And we did not like it Not one little bit.

возможно вернее передать и стиль, и ритм, и образы оригинального текста, и в этом сказывается наше ува­жение к нему.

Но о каком уважении может быть речь, если наши тексты коверкаются как кому вздумается и самоуправ­ство переводчиков граничит с кулачной расправой.

Здесь мы совершенно беззащитны. Не пора ли до­говориться с зарубежными друзьями нашей детской словесности о тех принципах, которыми им надлежит руководствоваться, чтобы, вопреки их субъективным намерениям, их переводы не оказывались в таком во­пиющем разногласии с подлинниками.

Во-первых, необходимо воссоздать в переводе му­зыкальную звукопись переводимого текста. Во-вторых, необходимо свести до возможного минимума процент отсебятин. Когда вы переводите стихотворения для взрослых (лирику или героический эпос), к вашим услугам большой ассортимент тех малозаметных ней­тральных словечек и слов, которые во всяком переводе играют как бы роль катализаторов.

Работая над переводами детских стихов, вы лише­ны права прибегать к этой вольности, так как быстрые темпы стихов препятствуют отягощению текста таким тяжеловесным балластом.

Вообще было бы очень полезно для нашего общего дела, если бы иностранные переводчики стихов для детей возможно внимательнее изучили приемы и мето­ды С. Я. Маршака в его переводах: английские народ­ные песенки (например, «Потеряли котятки на дороге перчатки»), «Баллада о королевском бутерброде» А. Милна, «Горб верблюжий», «Если в окнах каюты», «На далекой Амазонке» Р. Киплинга — и великое мно­жество других чужеземных шедевров, созданных для счастья детворы.

IV

Перевод «Крокодила» вышел некогда в издании Липпинкотта в Нью-Йорке. Перевела его известная поэтесса мисс Бэбетт Дейч (Deutsch). Мне очень боль­но высказывать порицание ее переводу, так как я

274

знаю, что перевод этот сделан от чистого сердца. Бэ-бетт Дейч — писательница широкого диапазона, боль­шой и разносторонней культуры. Сейчас у меня на столе книга ее критических очерков «Поэзия нашего времени» («Poetry of our Time», 1963), где даны лите­ратурные портреты всех наиболее примечательных англо-американских поэтов XX века. Интересная и увлекательная книга. Недавно та же писательница обнародовала там же, в Нью-Йорке, «Антологию рус­ской поэзии» («The Anthology of Russian Verse»), где представлены в ее переводах и Пушкин, и Блок, и Маяковский, и Маргарита Алигер, и Роберт Рождест­венский, и другие. В этой «Антологии» много для меня неприемлемого (например, систематическое обеднение рифм), но все же это очень почтенный и старательный труд.