{40} Какое искусство показывать рабочим?

{40} Какое искусство показывать рабочим?

Здесь существуют две крайних точки зрения. Первая исходит из совершенно правильного ощущения, что творить новые органические формы искусства может лишь тот, кто почувствовал мор — катастрофическим, разрушающимся, обновляющимся, кто не проспал величайших изменений и потрясений в социальной жизни народов. Только почувствовавший всемирную войну и революцию, как начало новой эпохи, новой эры, может делать новое искусство.

Но совершенно неправильно идти дальше напролом {41} и, взамен органической связи, механически отожествлять левизну в политике и в искусстве, как это делают Маяковский и Мейерхольд.

В конце концов, левое там и тут, «комфутизм» — опасная игра слов и нельзя же предавать политической анафеме всех художественных противников справа! Будучи представителем левого фронта в театре, я бы однако энергично протестовал против насильственного изъятия всего правого искусства, поскольку оно еще не совсем прогнило. Правда, особенно волноваться и не приходится. Сознаемся наоборот, что 99 % всех заводских и клубных театральных организаций в руках архиправых работников. К сожалению, это и не академическое искусство, а зачастую лишь бледные списки, слабые копии с него. Не Давыдов, не Юрьев, не Кондр. Яковлев — чаще всего даже не ученики, а подражатели их.

Защитники этого течения ссылаются на то, что оно понятно и соответствует вкусу рабочих. Очень слабое доказательство! Художественный вкус — создается всей жизнью человека и его художественными впечатлениями. Никто не решится утверждать, что жизнь {42} русского рабочего до 1917 года протекала нормально. Вкус его не столько развивался, сколько портился суррогатами искусства. Здоровое чутье может пробиваться при всех условиях, но сегодняшний вкус рабочего для нас не окончательная норма. Мы должны прислушиваться к нему, развивать его, но не следовать ему слепо¹.

С другой же стороны, мы видим в обеих крайностях желание во что бы то ни стало опекать рабочего, держать его на поводу, подсовывать ему свои личные вкусы и ни за что не подпускать его вплотную к самой борьбе течений, которая ведь и есть подлинная жизнь искусства. Одно из двух: или искусство только развлечение, и тогда лучше всего показывать разные «Тайны Нью-Йорка», или оно должно расширять кругозор, и тогда нечего прятать самую его суть. Вечная смена форм и борьба их, непрестанная революция, недовольство вчерашним искусством и поиски завтрашнего, — вот во что надо посвятить рабочего, предоставив ему разобраться в этом самому и по-своему. Стремиться показывать {43} рабочему только несомненное и общепризнанное искусство — значат давать ему только вчерашний товар. Нет общепризнанного, кроме уже мертвого! Ведь и Еврипида освистывали современники, «Федру» Расина ошикали все, кроме Буало, над Блоком издевались, когда Пушкин написал «Бориса», жалели о таком падении таланта, создавшего «Руслана и Людмилу»! Мы аплодируем сейчас «Турандот». А десять лет тому назад никто и слышать не хотел об итальянской комедии. С другой стороны, многие руководители культпросветов, вспоминая, как они в молодости увлекались «Потопом» и «Сверчком на печи» в студии МХТ, культивируют спектакли, наиболее близкие к этому направлению, забывая совершенно, что авторы этих спектаклей перешли от них к условнейшим постановкам и давно открестились от своих первых работ.

Не будем же стараться устанавливать деспотию того или иного течения в искусстве, нам близкого, а предоставим рабочему судить самому, показывая ему, разъясняя ему самые различные произведения. Давайте развивать его, а не опекать как ребенка и несмышленыша.

Апрель 1922

{45} О драматурге

{46} Драматург, подтянись!

Оговорюсь. Не существенно, в конце концов, что в его словах это звучит ограничительное: пролетарская опера — прогрессивная опера. Таков парадоксальный ход событий, что опера, недавно еще оплот театрального консерватизма, теперь становится зачинщицей новой борьбы с гидрой театральной реакции.

Новой борьбы, потому что эта гидра поднимает новые ядовитые головы.

Большой этап борьбы за мастерство спектакля, расширение творческих функций режиссера и художника, технику нового актера — пройден. Не все здесь были победы, и многое, что в первый день казалось триумфом, аннулировалось на второй. Правый и левый театр пришли в результате в сложное взаимодействие и чередование влияний — но общий результат, несомненно, {47} колоссальный прогресс всей «спектакльной» стороны театра.

Пора поставить диагноз. Усилия современного — нет, скажу лучше — сегодняшнего драматурга грозят аннулировать все эти завоевания. Слишком велико несоответствие мастерства, слишком в хвосте театральных ремесел плетется допотопная сноровка драматурга. Наш театр — это право же недурной автомобиль. Но драматург взбирается на него как на козлы, вместо руля ищет вожжи, машет кнутом, цокает и тпрукает, как на пожилую клячу.

А. А. Гвоздев, кажется, немного рассердился на статью Д. Щеглова¹. Я думаю, сердиться не стоило. Щеглов прав, требуя к драматургу особого внимания, как к больному месту нашего театра. Придя к хворающему аппендицитом, доктор, конечно, обратит особое внимание на слепую кишку. Наверно, Щеглов и почувствовал, что драматург — слепая кишка нашего театра. Слепая и к организованности, и к конструктивности, и к электрификации, и ко всему, что есть сегодняшний, в будущее глядящий день. Когда мне говорят, {48} что драматург N разрушил, революционно разрушил формы старой драматургии, то я твердо отвечаю: неправда! Неправда, потому что революционно разрушать здание можно, имея в кармане проект (или в голове мысль!), как будет построено новое, а когда разрушаются старые формы драматургии и заменяются кашей, параличом спинного хребта действия, липкой фотографичностью, то это не революционизация, а варваризация или — еще гораздо хуже! — вульгаризация драматургии. Подержите театр лет пять только на таких образчиках драматургии, и мы растрясем все: мастерство режиссера, технику актера, весь тот высокий уровень, которого достиг наш театр за время революции. Из слов Щеглова можно было понять, что он боится стремления подчинить драматурга театру. Напротив! Театр сам рад «подчиниться», но театр — это превосходное здание, позвольте же посмотреть, какой же это завхоз берется им управлять.

Другими словами. В области актерства, режиссуры, декоративного искусства наш театр имеет предъявить нечто первосортное.

Литература же, за немногими исключениями, почти всегда приходит на сцену второго {49} сорта. Когда же попадается первый то некоторые с непривычки ее пугаются. Я совсем не против «Пурги». Это лучше многого другого как кусок театра. Но как литература это еще не имеет права на особое обсуждение. Надо знать, что такое удельный вес слова, и надо уметь придать ему этот вес. А у Щеглова революционер восклицает: «Бросаю бомбу, чтобы взорвать прогнившие фраки». Это значит, что автор пользуется словом бессознательно, по-обывательски, и от разлагающейся буржуазии перешел автоматически на ни в чем неповинное сукно фраков.

Сенсация московского дня «Любовь Яровая»? Следует признаться, что это очень посредственная, слабая архитектонически пьеса, по языку стоящая ниже небезупречной «Пугачевщины» того же автора.

«Мандат» Эрдмана? Сейчас уже ясно, что это была блестящая однодневка. Ее главный недостаток — полная несвязанность остроумного, в духе Театра Сатиры, текста с нарочитой, тяжело «балаганной» фабулой.

«Д. Е.»? Можно быть не очень высокого мнения о творчестве безусловно все же даровитого Эренбурга, но его роман, — это «Илиада», «Божественная Комедия», «Фауст» — рядом с чудовищным {50} по беспомощности текстом Подгаецкого для мейерхольдовского театра.

Биль-Белоцерковский? Вероятно, очень способный человек, но его пьесы — еще совершенно не сорганизованные эскизы¹.

Не стоит продолжать перечень. Надо определенно заявить, что фронт драматургии — Фронт поражения; что нужны какие-то краткосрочные курсы для ускорвыпуска обученных своему ремеслу драматургов, которые пока повинны не менее чем в семи смертных грехах.

Из них главнейшие:

Атрофия чувства драматической архитектоники, умения проводить фабулу, разрешать ее, подчинять части целому. Тут дело не в Аристотеле, но нельзя же так писать пьесы, чтобы можно было ко второму спектаклю перетасовать все сцены, как это недавно было в Акдраме.

Неумение давать две правды, одну свою, одну чужую, т. е. делать убедительными и врагов. Драматург должен в каком-то смысле полюбить {51} всех своих героев, т. е. вжиться в них и понять их. И наконец:

Драматург должен быть писателем. Мне тяжело в этом сознаться. Лет восемь назад я начинал свой курс драматургии с утверждения: основное материал драматурга — актер в движении и слове. Это было хорошо в борьбе с литературной драмой. Но что делать, когда она стала антилитературной¹? Нынешнее упрощение и обеднение задач, поставленных перед драматургом, грозит остановить прогресс театрального искусства.

Фотографическая, натуралистическая агитдрама — реакционное антипролетарское искусство.

В борьбе за качество драматургической продукции — спасение театра.

Июль 1927 г.
Я не всегда был так неприятен в разговоре с драматургами. Семь лет назад я обратился {52} к ним с очень оптимистическим воззванием — писать современные пьесы. Как много перемен за эти годы! Тогда мы не имели почти ни одной новой пьесы. И тогда казалось, что новая пьеса — это будет неуклонно прямой прогресс советского театра. Я и теперь подписываюсь под каждым словом нижеследующей статьи…