С. С. Мокульский. Радлов в театре 4 Читать Вопросы тактики

{31} Борьба за качество

Но я думаю, что для нас, ленинградцев, гораздо важнее общемосковские достоинства этого театра, чем его индивидуальные недостатки. Поверьте мне, что я не принадлежу к слепым поклонникам всего «столичного» и хулителям всего местного. Мне кажется, что {32} мне приходилось видеть у нас более интересные, смелые, самобытные постановки, чем те, которые показал нам этот театр. Но это отнюдь не мешает мне признать следующий факт. По качеству выработки спектакля Москва стоит неизмеримо выше Ленинграда. Я не сравниваю модели, — может быть, они у нас замечательные, — но здесь выполнение кустарное, торопливое, топорное, там — тяжелая индустрия, величайшая тщательность, исключительная точность, первоклассная прочность выделки.

Когда я смотрю московский спектакль (Еврейский, студия Вахтангова, Музыкальная студия и т. д.), то я совершенно спокоен, что и в пятом ряду сотрудников я не встречу ни одной скучающей, равнодушной, рассеянной физиономии. Я спокоен, что в этом пятом ряду и где-то почти за колонкой я вижу человека, который отличается от Чехова, Михоэлса, Баклановой мастерством, талантом, ответственностью выполняемой задачи, но отнюдь не степенью творческого напряжения. И премьер, и мимист дают ее на все 100 %. Трогательно видеть, с каким самопожертвованием, с каким рвением выполняют актеры Еврейского Театра все сложнейшие ритмические {33} упражнения, несомненно утомительные для них не менее, чем для зрителя. Но ведь здесь дело не в том, насколько удачна та или иная выдумка режиссера, а в том, что спектакль ведется в 20 й, 30 й и 50 й раз с неостывающим пламенем и пылом.

Сознаемся честно: этого у нас нет. Самое простое — объяснить все дело условиями экономическими. Богатая Москва, с непрерывным потоком проезжих, выдерживает в 3, 5, 10 раз большее количество представлений одной и той же пьесы, чем Ленинград. Это и дает возможность московским театрам работать восемнадцать месяцев там, где мы ограничиваемся двумя, тратить восемнадцать тысяч там, где мы довольствуемся одной. Все это правильно, но нельзя забывать и другое.

Под влиянием Художественного театра Москва впитала в себя принципы и навыки такого серьезного, такого преданного отношения к работе, которое никогда не был доступно Ленинграду. Этика актерского творчества стоит у москвичей на недоступной нам высоте. Этой этики административным способом не добьешься. Дисциплинарные взыскания и штрафы тут не помогут. Необходимо создание театральных организмов, в которых культивировалось {34} бы это напряжение, это рвение, это пламенное самоуничтожение в работе. Но культивировать такой подход к творчеству на сцене можно только в молодых театральных начинаниях. Это не значит, что старики безнадежны: они и в этот раз поучатся у молодежи, как учились уже многому в течение этих восьми лет. Но именно к вопросу о создании молодых и новых театров Ленинград всегда относился с ленивым и скептическим равнодушием.

Конечно, эта принципиальная небрежность к мелочам: к мелочам постановки, грима, света, игры «мимистов», всем тем мелочам, которые в отдельности — ничто, а в целом, когда они забыты, роняют, обескровливают, выветривают спектакль, эта принципиальная небрежность вызывается и неразумной тягой к ускоренной продукции. Москва вынашивает спектакли как следует, не менее положенных девяти месяцев, мы в лучшем случае довольствуемся недоносками. Расчет таков: если современный репертуар слаб, значит надо ставить как можно больше современных пьес, вместо того, чтобы выбрать из них лучшее и проработать хорошенько. В это время кто-то по рассеянности запрещает ставить Шекспира.

{35} Получается легкомысленнейшая связь между автором и театром. В роде как одна старушка определяла взаимоотношения полов. «Мужчине что — встал, отряхнулся, а женщина с последствиями».

Так было, напр., с Василием Каменским. Талантливый автор «Стеньки Разина» забежал в театр с ужасным «Пушкиным и Дантесом», и Акдрама оказалась с последствиями, которые ликвидировала довольно мучительным абортом.

Мы до тех пор будем биты Москвой, пока в корне не изменим методов продукции. Из таких великолепных доков, как театр Акдрамы, надо спускать на воду новейшие грандиозные броненосцы, а не наспех сколоченные лодченки. Мы же нагружаем декорациями, станками и «сотрудниками» ялики, едва годные для переправы через Неву, и театральные репортеры, видя как все это переворачивается посреди реки, «опершися на гранит», строчат в отдел происшествий сообщение об очередной аварии.

Ноябрь 1926 г.

{36} Будем экспериментировать!

Затем обмен мнений. Выступает рабкор «Рабочего и Театра» с утверждением, что и так у нас в Ленинграде что ни спектакль, то эксперимент. Довольно экспериментов, массам этого не нужно.

Но откуда же вы взяли, что у нас так много экспериментируют? После того как последовательно закрылись «Народная Комедия», Театр Новой Драмы, моя Театрально-Исследовательская Мастерская, Экспериментальный Театр, — один только театр в Доме Печати {37} может быть еще назван делающим опыты¹. Это так уж много? И потом, что это за гонение на опыты? Не механическое ли это и неуместное повторение фраз: «государство отпускает Актеатрам народные деньги не на сомнительные эксперименты, а на спектакли, нужные и понятные массам». В этом есть своя логика. Но вот люди приходят в Дом Искусств, гостеприимно впускающий бесплатного зрителя смотреть на бесплатно играющих актеров в спектакле, монтировка которого едва ли стоила несколько десятков рублей, и все же считают долгом завопить: «долой эксперименты!»

Я был невыразимо рад, когда этого рабкора сменил другой из того же журнала, который разъяснил своему непытливому товарищу, что эксперимент сам по себе — вещь для искусства полезная. (Не сомневайтесь в чистоте моей радости: этот спектакль, в котором я принимал участие, был с точки зрения оратора очень плохим экспериментом, что не изменило его общего отношения к нему). Но моя радость была кратковременна, потому что на эстраду взошел серьезный культпросвет-работник, {38} который объяснил, что тов. рабкор заблуждается, ибо эксперимент ради эксперимента = искусство ради искусства = лозунг буржуазный.

Вот как глубоко проник яд неправильного понимания вопроса! Как мало мы понимаем, что колоссальные социальные сдвиги требуют от искусства неутомимых, настойчивых поисков новых форм, чтобы со временем ответить на всю сложность социального заказа, который механически не выполнишь! И тут же опаснейшие слова: «массам это будет непонятно». «Мы ленивы и нелюбопытны», сказал Пушкин. И вот мы нашли в этих словах о непонятности теплую подушку. Не трудитесь, не поймут — перевернемся на другой бок и будем спать дальше.

И кто вам сказал, что массы нечувствительны к новым формам? Что их нужно кормить старьем? Что надо учиться у бабы с отощавшей грудью, которая разжевывает и рассасывает хлебный мякиш и сует его пальцами в рот младенцу?

Долой разжеванное и обсосанное ахроискусство! Мы верим, что у пролетариата крепкие зубы, и что ему нужна нормальная пища конструктивно здорового искусства вместо манной {39} каши слюнтяев и эпигонов. И те, кому дорого искусство, будут продолжать свою работу, какими бы софизмами ни останавливали их на их пути.

Но вот еще один жуткий бытовой факт. Ведь обмен мнений велся в «Доме Искусств», т. е. месте сборища профессионалов нашего ремесла. Что же, даже здесь нам не хочется по-деловому, по-профессиональному обсуждать вопросы техники нашего искусства? И здесь, вместо живых практических обсуждений, надо замолкать перед неправильно понятым лозунгом «довольно экспериментов»! Весь Советский Союз охвачен жаждой технического совершенствования и прогресса. Даже в таких сухих областях, как канцелярское делопроизводство, начинаются эксперименты улучшений, упрощений, изменений работы. Неужели же только мы, работники искусств, укутавшись в одеяло, погрузимся в спячку, бормоча: «да ну их, эти опыты, — пролетариат их все равно не поймет».

Да не будет этого, товарищи!

1926