{61} В чем беда нашей драматургии?

{61} В чем беда нашей драматургии?

Советская драматургия существует.

Это значит, что существует ряд пьес, господствующих в нашем репертуаре, и обладающих единством приемов, манеры, сходством в тематике.

Достоинства этой драматургии:

во-первых, современность и злободневность трактуемых тем;

во-вторых, наличие значительной бытовой наблюдательности;

в третьих, ясность и определенность симпатий и антипатий, делающие для самого неискушенного зрителя все выводы простыми и несомненными, что достигается даже ценой крайней элементарности в трактовке вопросов.

Ее недостатки:

во-первых, отсутствие крепкой драматургической концепции;

во-вторых, крайняя фотографичность, газетная злободневность, чисто публицистическая протокольность в образах и слове, произносимом на сцене;

в третьих, разрыв с высокой техникой современного {62} советского спектакля, крайнее формальное «упрощение» нашей сцены.

Бесполезно спорить, что тяжелее весит — плюсы или минусы. Достоинства говорят сами за себя, о недостатках же обязаны говорить мы — и тем громче, чем горячее хотим их устранить.

Два из них сводятся к удивительному отставанию нашей театральной литературы и от театра, и от литературы, т. е. от техники современной сцены и формального уровня нашей поэзии и прозы.

Детский натурализм нашей драматургии — явление грозное и заставляющее нашу режиссуру думать о различных способах самозащиты. Так, Мейерхольд бежит к милым руинам классиков, Таиров вместе с Немировичем-Данченко все чаще прячется за оперетту, я убежал в оперу, Терентьев с перепугу схватился за толстый роман, отчаявшись в искусстве драматургов, и весь этот список дезертиров грозит величественно замкнуть Станиславский со своей оперной студией.

В чем же беда?

Собрав все свое мужество, я осмелюсь сказать свое мнение.

Пьесы у нас пишут не те люди, то есть не {63} те, кому именно сегодня следовало бы писать.

Постараюсь объяснить примером.

Рядом с нами мы имеем большую драматургическую школу, в сущности единственную в данный момент школу, заслуживающую такого именования, — я говорю о германском экспрессионизме. Тематика этого течения меня в данный момент не интересует: конечно, его пессимизм нам чужд, хотя удивительного в нем нет ничего. Что же могла родить, как не пессимизм, страна побежденной революции?

Но, с точки зрения формального мастерства никто, не может отрицать ни высокой технической вооруженности, ни прекрасно разработанной словесной фактуры.

Откуда же это словесное мастерство? Ответ прост: большинство нынешних немецких драматургов по происхождению своему — лирические поэты.

Вот откуда лаконизм, экономия слова, эмоциональный порыв, ритм, размах от обыденной до напряженнейшей речи, жаргон улицы, застывающий в стиль современности.

Кто же пишет у нас? Прозаики и публицисты.

Но вот и оказывается, что лирика — лучшая {64} тренировка к сцене, чем неспешный роман: оцените катастрофу «Унтиловска» и превосходных «Барсуков» Леонова.

Верфель, Газенклевер, даже Толлер — поэты. Они скупо располагают слово в пространстве и во времени. Мы же ляпаем разговоры с такой же словоохотливостью, как в трамвае. Слово наших пьес никогда не хочет застыть и стать неповторимым.

И еще: почему никто не пишет пьес в стихах? Натурализм заел? Но мы терпим оперетту, как форму, и читаем стихи. А ведь стихи или оперетта, — это тоже ненатурально. И ведь надо же быть глухим, чтобы не слышать, что стихотворческая техника Маяковского словно рождена для современной комедии большого стиля.

Опыт молодого ленинградского поэта Д. Толмачева, — но, к сожалению, в пьесе, слишком случайной по теме, — доказал мне правильность этого моего убеждения. Пока же мы легкомысленно загнали стих в живогазетные номера. Но, конечно, суть дела — далеко не в том: в стихах пьеса или в прозе. Вопрос ставится так: возделанный или наляпанный текст? В пьесах Блока или Кузмина скупая проза стоила стихов.

{65} Театр требует экономии и сдержанности пушкинской прозы (т. е. прозы поэта!), а не словоохотливости журналиста. И характерно, что лучший образчик в современной агитпьесе — это «Противогазы», написанные Третьяковым, т. е. человеком футуристической и поэтической словесной культуры.

Отдельные же прекрасные удачи Бабеля или Лавренева поколебать моего утверждения не могут.

И все-таки боюсь, что понят неверно. Не вырвала ли частность более общего вопроса? Утверждаю: это — не частность, а корень вопроса. От него зависит все будущее направление нашего театра.

Куда он пойдет:

к стилю современности или протоколу;

каковы его методы — творческий глаз или кодак, моментально щелкающий;

что мы создадим — советскую трагедию или останемся на уровне бытовых драм с судебно-хроникерским оттенком; —

вот те вопросы, вот та тревога, которая заставляет нас звать на сцену забывшего ее поэта.

Апрель 1928

{66} Слов творец или кормчий человеков?

В самом деде: возьмем поэзию. Существуют прекрасные (хотя их и очень мало) поэты, и они пишут. Есть и плохие — но с этим мы не обязаны считаться.

Так и в живописи.

Но ведь на сцене совсем иное. Существуют в постоянном пышном и неистребимом цветении именно только плохие спектакли, хороших же вообще почти не бывает; так только мыслится больше теоретическая их возможность.

В чем причина театрального бедствия? По этому поводу у всякого культурного и некультурного человека в России есть ряд собственных соображений. Попытаюсь изложить свои по возможности телеграфным образом.

Начало всех театральных зол в отсутствии репертуара.

Оглянемся на все признанно-блестящие эпохи театра и мы увидим, что он всегда питался сегодняшним репертуаром, творениями современников.

{67} Оно ведь и понятно. Только тогда и возможно слышать друг друга актеру и автору, если они дети одного столетия. Тогда совместное их творчество и создает стиль.

Беспомощное же прыгаиие с Мольера на Эсхила и с Ибсена на Лопе де Вегу никакой единой техники за актером закрепить не в состоянии и в лучшем случае порождает убогую стилизацию.

Репертуарная пестрота — выдумка XIX века — убийство театра.

Но почему же такое внезапное оскудение драматургии? Почему именно отсюда отлив талантов? Наше время — век специализации. В театре она прошла под знаком чистого недоразумения. Отделавшись от общетеатральной работы — «специалист»-драматург ошибся в своем материале, перестал быть на самом деле драматургом.

Вспомним, что при Шекспире драматургия не считалась дочерью благородной литературы, и издавать текст пьес не для практических надобностей сцены казалось почти смешной претензией.

Австрийский Шекспир, гениальный Гансвурст Иосиф Страницкий, слыл, говорят, хорошим дантистом. Но, наверно, никто, не считал его {68} приличным литератором. Между тем его «Страдания св. Непомука» или «Казнь Цицерона» — прекраснейшие цветы театра.

В чем же материал драматурга? Любопытно видеть, как теоретическая мысль последнего времени приближается к правильному пониманию этого вопроса и не может дойти до конца. Немецкие экспрессионисты провозглашают: драма это «слово в пространстве» (Wort im Raum) — прекрасно сказано и верно прозревает определение театра, как единственного искусства, имеющего одновременное бытие во времени и пространстве, но еще не решает нашего вопроса. Ученые последних лет¹ идут дальше и договариваются до того, что материал драмы — это некое «слово-жест» (Wortgeste), т. е. собственно слово в его смысловой, звуковой и заложенной в нем имманентно мимической сущности — продолжения его бытия в жесте человека. Очень умно.

Но вот вопрос: что ближе к пьесе Шекспира-сценарий пантомимы или какая-нибудь пьеса для чтения? Мне кажется, пантомима, ибо автор ее имеет общий с Шекспиром материал: {69} человека-актера. Правда, в той же немецкой мысли последних лет раздаются голоса, утверждающие, что художественно чиста только «Lesedrama», обычная же пьеса это «ублюдок пространства и времени» (Bastard im Raum und Zeit). Увы, тогда и творения Шекспира попадут в число этих незаконнорожденных.

Вся беда в том, что мы не в состоянии с достаточной ясностью уразуметь, что понятие «драма» производственное от понятия «театр», и от этого непонимания — вся дальнейшая ложность выводов.

И все же, что значит, в конце концов, это утверждение: истинный и основной материал драматурга — актер? Может быть то, что автор кинематографического сценария о Глупышкине — драматург, а Расин только литератор; что законы драматургии постигает сочинитель пантомимы в духе итальянской комедии со многими прыжками, пощечинами, кульбитами и сальто-мортале и мимо них проходит создавший сцену обольщения леди Анны Ричардом III? Нет, не в том, конечно, дело. Представлять себе, что это утверждение есть лозунг борьбы за жест во что бы то ни стало против слова во что бы то ни стало, было бы тягчайшим заблуждением. Глубоко прав Флемминг, выдвигая {70} понятие Wortgeste — теснейшего сплава того и другого. Речь — такое же проявление сущности человека, как и жест. Гораздо большее проявление, скажут иные. Но, ведь, атрофия жеста в пользу слова есть закон современного цивилизаторского варварства, на котором, пожалуй, настаивать не приходится. Но и равноправность слова с жестом вне сомнений.

Итак: драматург создает двигающегося и говорящего человека, — человека с движениями и словами, а не слова для декламирующего актера. Случайное обстоятельство, что в руках драматурга более совершенные способы зафиксировать слово, чем движения будущего, им создаваемого спектакля, породило ложное убеждение, что он только «творец слов», а не «кормчий человеков», и заставляло до недавнего времени рассматривать историю театра как часть истории литературы. Представим себе на минуту, что двухтысячелетняя культура наша была бы лишена изобретения грамоты, но все спектакли, от которых дошли до нас лишь словесные тексты, были бы зафиксированы кинематографом — как рассыпались бы в прах все наши понятия о театре, как прислужнике литературы! Случайная сохранность {71} одного источника (литературы) в ущерб другому (иконографии) обусловила ошибочное наше понимание существа театра!

Значит, драматург «творит» человека, произносящего слова, а не слова для произнесения человеком? Не слишком ли тонкая разница? Да и как провести эту границу?

Я должен огорчить сомневающихся указанием на то, что в искусстве часто приходится иметь дело с достаточно тонкими различиями. Да и границы не всегда встают китайской стеною. Так себе, маленький ручьишко протекает между враждующими странами. А перешагни его и попадись в плен — поймешь, что границей этой пренебрегать не следовало. Есть в океане организмы, которые одинаково трудно отмежевать как от растений, так и от животного мира. До того неуловима граница. Но отличить тигра от березы, пожалуй, сумеет всякий. Так порою и драматурга от литератора.

Порою. Вообще же разграничение дело нелегкое, и объективных признаков в искусстве не подберешь. Имеющий уши пусть слышит.

Не в количественном взаимоотношении слов с шагами актера секрет театральности, а в сплавленности одного элемента с другим. Илиада {72} не требует жеста, но недоразумение думать, что Шекспир создан для чтения. Честное слово, для этого он немного риторичен.

Слово — единственный материал Гомера, в руках же Шекспира — актеры. Их инструментовкой творится трагедия.