ДВОРЕЦ «КРАСНЫЙ РОГ» В ЕНДЖИХОВИЦАХ КАК ОБЪЕКТ КУЛЬТУРНОГО СОТРУДНИЧЕСТВА В ЗАПАДНОЙ ПОЛЬШЕ

Характерной чертой послевоенного развития воеводства было почти полное изменение состава населения. С его территории были выселены немцы, на место которых прибыли поляки из бывших восточных земель довоенной Польши (53%), румынской Буковины и других стран Европы (6%). В регионе поживает небольшое количество немцев (0,2–0,8%), важной этнической группой жителей воеводства являются греки-беженцы времен Гражданской войны в Греции 1946–1949 гг.: их было 150 тыс. человек и большая часть выехала в 1985 г. в Грецию. Последнюю заметную группу составляют жители бывшего СССР, оказавшиеся здесь как солдаты Красной армии и осели после войны, а также новая экономическая эмиграция, около 500 представителей которой пребывают тут легально³⁰⁰.

Регион обладает достаточно развитыми коммуникационными путями, что обусловлено выгодным его расположением между странами Западной Европы и СНГ. Проходящая через территорию воеводства автотрасса общегосударственного значения №12 идет от границы с Германией до границы с Украиной, автодорога А4 связывает Берлин и Краков и далее идет до границы Украины, а А2 – Берлин и Варшаву и далее ведет до границы с Белоруссией. В соседнем воеводском центре, Познани, находится международный аэропорт, который позволяет вылетать в Варшаву и Берлин, имеющие крупные международные аэропорты.

Основными культурными центрами Любушского воеводства являются Зелена Гура (известная ранее ежегодно проводимым фестивалем советской песни, после некоторого перерыва возобновленного теперь как фестиваль российской песни, а также праздником сбора винограда, международными фестивалями фольклора и кабаре, а также соревнованиями по спидвею), Гожув («Гожув Джазз Селебрейшн» и «Регги над Вартой»), Костшин над Одрой (музыкальный фестиваль «Остановка Вудсток»), Госьциково (фестиваль старинной музыки «Музыка в раю») и Лагув Любуски (Международный фестиваль «Любушское кинолето»). Смешение многих культур представляет собой исключительную особенность данного региона. Разнообразные архитектурные стили зданий гражданского и церковного назначения, многочисленные музыкальные и кинофестивали свидетельствуют о его огромной туристической привлекательности. Немаловажное значение имеет также близкое соседство с Германией.

1.3. Окрестности Енджиховиц на культурно-туристической карте Польши. Благодаря хорошо развитой коммуникационной сети добраться до дворца «Красный рог» не представляет труда. Ближайшая ведущая к Енджиховицам трасса – это автодорога № 12, идущая с одной стороны от германской границы, с другой – от украинской. Недалеко находится и автодороги А4 и А2. В 80 км от данной местности расположена Познань с ее международным аэропортом.

Окрестности Енджиховиц создают возможности для длительного пребывания здесь. Во дворце «Красный рог» имеется около 50 мест для ночлега, два салона для проведения конференций, библиотека и ресторан. В Шлихтинговой находятся гостиницы с общим числом мест 30, предоставляющие гостям питание. В расположенной поблизости Всхове имеется еще 61 место для ночлега. Здесь есть рестораны, пиццерии и бары разного уровня. В окрестностях находятся несколько хозяйств, предлагающих ночлег и услуги по агротуризму: конную езду, ловлю рыбы в частных водоемах, прокат велосипедов.

Почти в 100 км от Енджиховиц находится Зелена Гура, в университете которой ученые занимаются исследованиями региональной истории, а также немецкой, французской и восточнославянской культур. В этом учебном заведении развернули активную деятельность, в частности, Институт истории, Институт германской филологии, Институт неофилологии (с направлениями русская, романская и английская филология). Благодаря этому для проведения международных встреч существует соответствующая научная база. Проблемами краеведения занимается расположенная в 50 км от Всховы Государственная высшая профессиональная школа в Сулехове, где как направление обучения студентов существует специальность «туризм». Музыкальное оформление мероприятий обеспечивают артисты Зеленогурской филармонии.

Существенную роль в культурной жизни этой территории играет Общественно-культурное общество немецкого меньшинства (ОКОНМ) в Зеленой Гуре. Благодаря привлечению руководства этой организации во дворце «Красный рог» удалось создать место для проведения культурных мероприятий. Их финансирование обеспечивает консульство Германии в Ополе и Министерство внутренних дел и администрации Польши. Следует подчеркнуть значительную роль председателя ОКОНМ Болеслава Густава Берначека, который совместно с представителями украинского меньшинства создал здесь основы для сотрудничества. Имеет значение также открытие в Зеленой Гуре консульства Украины, которое поддерживает эту деятельность.

Надпись на немецком языке, излагающую эту историю, иллюстрированная цветными настенными росписями, виднеется в одном из помещений нижнего этажа дворца в Енджиховицах. Легенда представлена росписью в четырех частях над барочными арками, украшающими переходы в отдельные, находящиеся сейчас на реставрации комнаты. Каждое предание отражает время, в котором оно возникло, и содержит тем самым определенную часть исторической правды. Так и этом случае. Упомянутые Шлихтинги действительно существовали. Они были породнены с также известным родом Лещиньских, совместно творили историю бранденбургско-польского и любушско-силезско-великопольского пограничья, они на самом деле получили дворянский титул от польского короля Зигмунта Августа. И не случайно одна из старых, упоминавшаяся выше, местностей Шлихтингова носит название, происходящее от Шлихингхайма XVII в. или родового гнезда Шлихтингов. Акт об основании города, выпрошенный всховским земским судьей Иоганн-Георгом фон Шлихтингом у короля Польши Владислава IV Вазы, был подписан 20 июля 1644 года.

На этих территориях он развивал современные для той эпохи методы хозяйствования: на бранденбургско-великопольском пограничье была введена голландская хозяйственная модель. Поддерживались усовершенствованное земледелие и ремесло. Были возведены ветряные мельницы, осуществлялось орошение почв, ввозились новые сорта растений из-за границы (Нидерландов). Крестьяне, которые выражали желание стать ремесленниками, освобождались Шлихтингами от феодальных повинностей. В ремесленнических цехах объединялись, в частности, сапожники, мельники, сукноделы, пекари. Следует также вспомнить литературные достижения самого выдающегося представителя фамилии, арианского философа-гуманиста Ионаса фон Шлихтинга. Он был пастором в Ракуве (Малая Польша) и оставил после себя теологические труды, в частности, Questiones duae (Ракув, 1636), Confessio fidei Christiane (1642) и др.

Барочный дворец «Красный рог» был возведен по инициативе Самуэля фон Аулок-Меленцкого в 1726 г., хотя самая старая часть здания, так называемый замок на воде, имеет возраст около 800 лет. С северной стороны тянется ландшафтный парк. На рубеже XIX–XX вв. комплекс перешел во владение Карла Глик-Бётцова, который велел его расширить. В этот период было достроено крыло с залом для балов и двумя цилиндрическими башнями. В последующие годы владельцем дворца стала семья Шлихтингов, владевшая также расположенным недалеко Гуршеном (Гурчиной).

Во время и после Второй мировой войны дворец избежал уничтожения, в 90-е же годы ХХ в. он был опустошен.

После Второй мировой войны выселенная из поместья и эмигрировавшая семья Сигрун поселилась в Баварии. Воспитываемая в трудных материальных условиях, баронесса научилась шить, ткать, готовить, рисовать как художник, изучила огородничество и искусство составления цветочных букетов. После годов активной жизни, сосредоточенной на самых близких (воспитывала восемь своих и усыновленных детей) и путешествиях, она переехала в Енджиховице. В 1995 г. она начала восстановление тамошнего дворца, сама выполняя часть работ (изображения на плафоне в библиотеке, гобелены) и приняв на себя надзор за строительством в этом историческом месте. В этом ее поддерживали благожелательно настроенные представители местных властей, семья и друзья. «Красный рог» стал местом проведения культурных мероприятий, встреч молодежи. Наследница рода была сильно увлечена астрологией и старогерманской мифологией, выращиванием растений, главным образом, деревьев, которые воспринимала как мост, соединяющий человека с Творцом. Необычность личности госпожи Шлихтинг нашла свое выражение в сшитых ее собственными руками и обращенных к рыцарским традициям одеждах, любви к культуре и труду, Богу и людям. Она учила польский язык, вела активную деятельность в пользу местного населения и польско-немецкого единства, была членом Общественно-культурного общества немецкого меньшинства в Зеленой Гуре. В результате уже несколько лет во дворце «Красный рог» организовываются встречи школьников Польши, Украины (Житомир) и Германии (Котбус), которые представляют собой качественно новое явление в отношениях между этими странами.

Сигрун Фрайфрау фон Шлихтинг умерла после тяжелой болезни 11 июля 2009 г. в больнице во Всхове. Ее похоронили через четыре дня на кладбище в Шлихтинговой рядом с местом упокоения ее предков.
3. Новые перспективы развития деятельности

для дворца «Красный рог»
Авторы идеи существования дворца как культурно-туристического центра, среди которых находится и руководитель ОКОНМ Болеслав Густав Берначек, надеются, что, с одной стороны, «Красный рог» станет местом встреч в рамках поликультурного диалога, с другой, что их деятельность приведет к помещению дворца на туристическую карту Польши и Европы так же, как это имело место в случае с Кшыжовой (Крайзау) под Свидницей (Нижнесилезское воеводство)³⁰⁶.

Несомненно, пребывание во дворце групп участников различных мероприятий из разных стран, имеющих большие литературные, музыкальные и художественные достижения, может стать для гостей дворца и жителей окрестных местностей источником новых представлений, дающим широкий обзор богатства европейских традиций, и поможет ликвидировать множество предубеждений. Сотрудничество Польши, Украины и Германии, представленных Региональным польско-немецким обществом, Фондом польско-немецкого сотрудничества, Польско-немецким объединением «Котбус»³⁰⁷, Любушским отделением Союза украинцев в Польше, Житомирским областным союзом поляков на Украине и Общественно-культурным обществом немецкого меньшинства в Зеленой Гуре, является самым лучшим доказательством этого.

Другим существенным направлением развития деятельности, связанной с дворцом, будет повышение уровня предоставляемых туристических услуг. Для этого необходимо соответствующее обозначение привлекательных для туристов мест, продвижение дворца в средствах массовой информации за границей, то есть совершенствование того, что позволит создать соответствующий туристический бренд.

Учитывая все вышесказанное, можно сделать следующие выводы. Культура и туризм принадлежат к таким сферам жизни, которые сближают и объединяют нации. Ведь эти сферы функционируют над разделением людей по государственной и этнической принадлежности, открывая для следующих поколений новые горизонты. Описанный пример Енджиховиц доказывает, что подобных историко-культурных аналогий можно было бы найти больше. Об этом могут свидетельствовать и примеры в России. Немецко-австрийский поэт рубежа XIX–XX вв. Райнер Мария Рильке записал после путешествия по России вместе со своей музой и подругой, российской поэтессой Лу Андреас Саломе следующие слова: «Чем таким я благодарен России – она сделала меня тем, кем я есть, отсюда я начал свое внутреннее странствование, весь источник моего инстинкта, все мое духовное происхождение именно там»³⁰⁸. История Саратова также свидетельствует о этнической поликультурности. Население города было этнически неоднородным, а со времен Екатерины II на прилегающих к городу территориях проживало немецкое население, в межвоенный период существовала автономная республика немцев Поволжья. Здесь появились на свет и/или работали такие выдающиеся личности, как поляк, историк искусства Ян Белостоцкий, еврейская поэтесса и пропагандист русской лирики Рахель Блувштейн, немец по национальности, архитектор Федор Шехтель, джазовый музыкант Николай Левиновский, физик Лев Питаевский, художник и меценат Алексей Боголюбов, кстати, приятель Камиля Коро. Оперный и драматический театр, театральная школа и другие многочисленные вузы, Институт Гете также укрепляют значение этого города как поликультурного центра, обладающего международной известностью.

Остается надеяться, что и Енджиховице, и дворец «Красный рог» будут притягивать многочисленных гостей с Востока и Запада, прокладывая через культурные и туристические ценности духовный путь для будущих поколений.

Ж. В. Яковлева
АЛЕКСАНДРО-НЕВСКИЙ КАФЕДРАЛЬНЫЙ СОБОР

В САРАТОВЕ
Александро-Невский собор до революции считался главным собором Саратова. Расположенный напротив Присутственных мест и парка «Липки», он являлся архитектурным центром Новой площади. В данной статье рассматривается история создания этого удивительного архитектурного сооружения и его дальнейшей судьбы, во многом по трагизму схожей с судьбой храма Христа Спасителя в Москве.

Храм, изначально задуманный как культовое сооружение, созданный как памятник Отечественной войны 1812 г., стал пантеоном воинской славы. Сюда в 1856 г. были переданы 14 знамен дружин саратовского ополчения, сформированного в Крымскую кампанию 1835–1856 гг. Добровольные пожертвования на его возведение собирались «всем миром» несколько лет начиная с 1812 г. Храм стал поистине «народным» и был любим саратовцами не только за свою строгую красоту, но как любимое дитя города.

История создания храма крайне непроста.

В 1785 г., через четыре года после открытия Саратовского наместничества, Екатерина II поддержала пожелания саратовцев построить в городе новый собор и пожертвовала на его возведение 15 тыс. рублей. Отсутствие проекта долгое время не позволяло приступить к строительству. В царствование Павла I Саратовское наместничество было сначала упразднено, но уже в 1797 г. восстановлено и переименовано в Саратовскую губернию. Назначенный тогда же на должность главного губернского архитектора Х. И. Лоссе приступил к разработке проекта собора. В 1805 г. Христиана Ивановича сменяет на его посту архитектор Василий Иванович Суранов. Именно он в 1809 г. создает проект пятикупольного храма с одинаковыми фасадами со всех четырех сторон. Направленный в Санкт-Петербург проект В. И. Суранова утвержден не был.

Дальнейшая работа над проектом поручается известному русскому архитектору В. П. Стасову (1769–1848). Но Отечественная война 1812 г. отодвинула на некоторое время эту работу. Между тем 29 июня 1814 г. в Саратове получен Высочайший Ммнифест о заключении мира с Францией. По этому случаю общество города Саратова составило акт, коим предположило соорудить на площади возле Присутственных мест собор о двух престолах: главный во имя Святого Благоверного князя Александра Невского, а другой – во имя того святого, в день которого император прибудет в Санкт-Петербург (совпал с днем Архистратига Гавриила).

Проект был завершен в июле 1814 г., с учетом пожеланий саратовцев посвятить главный городской собор памяти саратовских ополченцев, участвовавших в заграничном походе русской армии. Двадцать шестого августа, в день памяти Бородинской битвы, проект В. П. Стасова был утвержден. По проекту снаружи, с трех сторон храма, предполагались восьмиколонные дорические портики, купол был запроектирован низким, по образцу античных храмов. Под карнизом крыши вокруг всего здания проходил фриз, состоящий из лепных фигур ратников ополчения. Утвержденный проект привез из Петербурга губернатор А. Д. Панчулидзев в феврале следующего года.

В 1814 го. была учреждена комиссия о построении нового собора, членами которой были назначены: гражданский губернатор А. Д. Панчулидзев, вице-губернатор Н. М. Заварицкий, коллежский советник П. И. Хомяков, надворный советник М. А. Устинов, купцы Крюков, Горбунов и Пулькин.

Строительство предполагалось начать в 1815 г. и закончить в течение четырех лет. Смета показала, что на постройку храма необходимо более 300 тыс. рублей. Тогда губернатор обратился с призывом ко всем сословиям Саратовской губернии помочь своими средствами осуществить строительство собора. Обращение получило самый горячий отклик – все сословия изъявили готовность к пожертвованиям на это благородное дело.

Храм заложили 20 августа 1815 г. при большом стечении народа. По этому случаю из Пензы прибыл епископ Пензенский и Саратовский преосвященный Афанасий. Весь день раздавался колокольный звон, а вечером город был красочно иллюминирован.

Руководил строительством В. И. Суранов. Опытный архитектор, ученик Чарльза Камерона, он видел конструктивные сложности осуществления проекта. Но авторитет В. П. Стасова, вероятно, не позволял сделать какие-либо самовольные отступления от проекта.

Вот что писал сам Стасов в своем рабочем отчете: «1817 г. – в Саратове собор по подражанию древних в России соборов – форма его вообще образует куб в 14 сажен. Своды и купол поддерживают 4 колонны по пропорции Трояновой, а предназначение витой их поверхности для изображения священной истории... Церковь освещается сверху боковых портиков».

Строительство шло долго и трудно. Не хватало денег и качественных материалов, квалифицированных рабочих рук. Строительный сезон длился тогда всего несколько месяцев, обычно с апреля по сентябрь, на зиму работы останавливались. В. И. Суранов умер, когда стены собора были возведены наполовину. На его место был назначен Григорий Васильевич Петров (1790–1857). В 1819 г. он стал саратовским губернским архитектором. В этой должности Г. В. Петров прослужил до 1857 г., построив соборы в Вольске, Хвалынске и других городах.

Для дальнейшего финансирования строительства было принято решение об отдаче в оброк части городских земель. К тому же поступило и хранилось в саратовском приказе общественного призрения пожертвованных Саратовским городским обществом 51827 рублей. Эти деньги позволили продолжить работы, и к весне 1822 г. собор был готов вчерне. Наружные работы почти закончились, оставалась только внутренняя отделка. Но 24 апреля 1824 г. в 8 утра, когда рабочие завтракали недалеко от стройки, раздался сильный треск и грохот. Низкий кирпичный свод купола возводимого собора обрушился под своей тяжестью внутрь, пробив нижние своды и раздавив кирпичные опоры внутри здания. По чистой случайности обошлось без человеческих жертв, но суеверные саратовцы сочли это дурным предзнаменованием. Причина падения, полагают, непрочное основание четырех колонн, на которых лежала тяжесть каменного купола.

Ранее, будучи помощником губернского архитектора, Г. В. Петров оспаривал заведовавшего постройкой губернского архитектора В. И. Суранова и говорил, что купол должен упасть, что тяжести его стены не выдержат, но на это не было обращено внимания. Вскоре после аварии Г. В. Петров заступил на место Суранова. Новые пожертвования, сделанные по воззванию гражданского губернатора, не замедлили доставить нужные средства к окончанию постройки, и восстановительные работы начались уже следующей весной. После падения купола постройка продолжалась еще год. Нижние своды были исправлены, четыре большие колонны снова возведены и «купол устроен деревянный».

К осени 1825 г. храм был отделан как внутри, так и снаружи. Двадцать шестого марта 1826 г. был торжественно освящен главный престол собора – во имя Святого князя Александра Невского. Его открытие состоялось 28 марта 1826 г. Окончательно отделка храма завершилась в 1836 г.

Для завершения ансамбля площади потребовалось возвести колокольню. Г. В. Петрову было поручено исполнение проекта, который в 1834 г. рассматривался в Санкт-Петербурге. И на этот раз саратовский проект утвержден не был. Видимо, опять обратились к Стасову. В 1840 г. (по другим данным в 1836 г.) ее стали строить по проекту Стасова. Возведение колокольни завершилось в 1845 г. (по другим данным в 1842 г.) и обошлось в 70 тыс. рублей ассигнациями. Средства пожертвовала жена коллежского советника Мария Федоровна Дмитриева.

Колокольня собора представляла собой три яруса, оканчивающиеся куполом высотой 25,5 и шириной 9,33 сажени. Разместили ее в створе Бабушкиного взвоза и безымянного тогда переулка на пересечении их геометрических осей. Трехъярусная колокольня Нового собора (как и сам собор) ставилась так, чтобы прежде всего и выгоднее просматриваться с Волги. Половина площади, на которой стоял храм, была огорожена решетником, в два ряда пропущенным сквозь столбики. Внутри этой загороди рассадили в два ряда липы. Возникший в результате городской бульвар долго находился в таком положении.

Новая благоустроенная площадь и «Липки» скоро полюбились горожанам.

Несмотря на все неприятности, сопровождавшие его строительство, собор удался. Украшенный снаружи массивными колонами и лепным фризом, главный храм Саратова производил величественное впечатление. Лаконичные шестиколонные портики дорического ордера окружали его с трех сторон; полукруглый выступ четвертой – апсида – также был обрамлен колоннадой. Фриз, украшенный барельефными изображениями ратников-ополченцев, непрерывной полосой опоясывал куб постройки. Он радовал совершенством форм, богатством отделки, торжественностью интерьера, превосходной акустикой. Собор получил шесть престолов – три в верхнем этаже и три в нижнем. Внутри стены были оштукатурены под мрамор, а по углам внутренней площади храма находились четыре массивные колонны, украшенные изображениями на исторические и библейские сюжеты.

В соборе совершались разные торжества. Более ста лет назад в главном храме Саратова, Александро-Невском соборе, в 8 часов утра 6 декабря 1909 г. началось торжественное богослужение по поводу важного события – открытия университета. На площади перед собором, на Немецкой, Никольской и Армянской (ныне Волжской) улицах собрались десятки тысяч торжественно одетых жителей города. Епископ Саратовский и Царицынский Гермоген провел службу, после которой собравшиеся горожане двинулись к месту символической закладки камня будущего университета.

В соборе проходили и другие, менее приятные мероприятия. Так, в августе 1914 г. в Новом соборе совершались молебны при отправке эшелонов войск на германский фронт.

К сожалению, храм просуществовал недолго. В середине 1930-х гг. городские власти постановили собор разобрать, а кирпич использовать на новое строительство. Но стены не поддавались разборке, и только взрывы превратили его в развалины... К 1940-м гг. от собора почти ничего не осталось. Зимой на бывшей соборной площади заливали каток, а в остатках собора сделали из дерева небольшой домик-теплушку, который использовали для обогрева катающихся граждан. Теперь на его месте расположен стадион «Динамо».

В связи со всем вышесказанным напрашиваются параллели с судьбой храма Христа Спасителя в Москве.

Культурная, социальная, идеологическая, государственная политика того времени практически не оставляла шансов старой России. Восемнадцатого августа 1931 г. на месте храма Христа Спасителя начались работы по его разборке. Территорию, прилегающую к храму, обнесли забором. Осенью 1931 г. разборка здания шла уже полным ходом, причем снаружи и внутри одновременно. Работы проводились в большой спешке: листы обшивки крыши и куполов сбрасывались вниз, разбивая облицовку и скульптуры. Сброшенный с храма крест не упал вниз, а застрял в арматуре купола. Красавец-храм умирал на глазах у всей Москвы и всей России. Разобрать его до основания не получилось, тогда было решено взорвать. После первого взрыва храм устоял, пришлось закладывать новый заряд взрывчатки. В несколько часов все было кончено. Национальная духовная святыня России была превращена в руины. Начавшееся на этом месте строительство Дворца Советов так и не было закончено, и многие годы после взрыва на месте величественного храма зияла чудовищная яма, где в 1958 году, в хрущевскую «оттепель» появился бассейн «Москва». Судьба храма Христа Спасителя в Москве и Александро-Невского собора в Саратове стала для многих русских людей олицетворением потерь, понесенных Россией в XX веке. Это были памятники русской истории, а без истории нет будущего.

Храм Христа Спасителя в Москве восстановлен. Может быть, придет время восстановить и Александро-Невский собор в Саратове.


Список литературы:
1. Валеев В. Х. Из истории саратовских церквей : краткий иллюстрированный справочник. Саратов, 1990.

2. Семенов В. Н., Семенов Н. Н. Саратов купеческий. Саратов, 1995.

3. Терехин С. О. Поселения немцев в России. Архитектурный феномен. Саратов, 1999.

4. Донецкий Б. Н., Максимов Е. К. Архитекторы Саратова : библиографический словарь. Саратов, 2005.

5. Иванов А. Александро-Невский собор // Памятники Отечества. Сердце Поволжья. 1998, № 39 (1–2). С. 64–65.
М. И. Боровская
ЭКСПОНИРОВАНИЕ ГРАФИКИ В РАДИЩЕВСКОМ МУЗЕЕ:

ИСТОРИЯ И ПЕРСПЕКТИВЫ
Начало XXI столетия для Радищевского музея³⁰⁹ ознаменовалось глобальной реконструкцией исторического здания. Масштабные ремонтно-реставрационные работы в корпусе по ул. Радищева, 39, продолжались в течение 2001–2007 годов. Затем последовало долгожданное открытие музейного «старого нового» дома. Этому событию предшествовала серьезная работа по созданию современной концепции экспозиционного устройства главного музейного корпуса, которая приобрела по ходу дела острый дискуссионный характер.

В ряду осуществленных обновлений – открытие постоянно действующих залов графики. В них, начиная с 2007 г., демонстрируются сменные экспозиции, объединенные в цикл «Графический альбом Радищевского музея»³¹⁰. В связи с разработкой этого цикла и в целом концепции заполнения графических залов небезынтересно и своевременно восстановление хотя бы некоторых страниц истории экспонирования в Радищевском музее его графической коллекции. Мы коснемся лишь нескольких ее эпизодов. В первую очередь, потому, что сведения эти достаточно скупы и отрывочны, и вряд ли удастся воссоздать досконально судьбу музейных экспозиций графики. Во всяком случае, в прослеживаемых фактах можно отыскать ответы на какие-то существенные вопросы современного развития нашего музея.

Одним из достоверных свидетельств того, что открылось взорам первых посетителей Радищевского музея 125 лет назад, служит «Указатель Радищевского музея в Саратове», составленный его первым хранителем А. Л. Кущем. В нем зафиксирована точная картина позального размещения экспонатов, а фактически состава музейной коллекции на момент его открытия и в первые полгода существования. «Первоначальный художественный запас музея был размещен лично А. П. Боголюбовым в 13-ти залах переднего фасада здания и в актовом зале, а также на парадной лестнице»³¹¹. Как известно, «остальное помещение здания музея предназначено для техническо-художественной школы и городской публичной библиотеки»³¹². Так, картины старых школ, а вместе с ними коллекции серебра и монет обрели свое место на нижнем этаже, направо от парадной лестницы, и в актовом зале наверху (современный зал искусства второй половины XIX века. – М. Б.). Картины новые, скульптуры, коллекции бронзы, фарфора, стекла, античной мебели и оружия расположились в семи залах верхнего этажа и на парадной лестнице. Гобелены и ковры были развешены в залах двух этажей. Заметим, что первая музейная экспозиция задала так называемый комплексный метод показа, которого, правда на совершенно ином уровне, музей придерживается до сих пор. Что же касается произведений графики, то они были размещены на первом этаже, налево от парадной лестницы, наряду с портретами, фотографиями, иллюстрированными изданиями, книгами, рукописями, майоликой, медалями и драгоценностями.

На тот момент большую часть поступившей графики составлял дар основателя музея А. П. Боголюбова (как, впрочем, и в других музейных коллекциях). Это более 250 акварелей и рисунков, а также коллекция альбомов и несколько миниатюр. Помимо того, предметы графики пожертвовали некоторые художники и другие частные лица (М. В. Этлингер, Д. Н. Россов, Ю. К. Нейперт, С. П. Шевелев), а также организации и учреждения (в частности, Товарищество передвижных художественных выставок). Кроме графики, размещенной в музейных залах, в «Указателе Радищевского музея» упоминаются рисунки, присланные из Императорской Академии художеств в качестве учебного фонда будущей рисовальной школы (которая открылась в здании музея много позже).

На парадной лестнице, рядом с крупноформатной живописью, был помещен картон госпожи Марии Этлингер (Эристовой) «Ангел смерти» (холст, уголь). Эту работу ученицы И. Е. Репина и М. А. Зичи, переданную автором через А. П. Боголюбова, можно назвать «Колоссом графическим»: ее размеры составляют 360 х 159 см.

Основной массив разнообразной графики находился в трех залах левого крыла первого этажа здания. Один из них был назван «Тургеневским». По словам одного из посетителей первых лет музея, «между другими вещами, напоминающими собою нашего известного писателя (скульптурный, фотографический и гравированный портреты, книги, рукописи, майолика. – М. Б.), здесь находятся его рабочий стол, кресло и ручка с пером, которым писал Тургенев, присланные в музей г-жою Виардо»³¹³. Из графики в «Тургеневском» зале располагались происходившие из боголюбовского собрания рисунки: хорошо известный ныне, неоднократно публиковавшийся лист Н. Д. Дмитриева-Оренбургского, названный в «Указателе» виньеткой «Праздник русских в Париже у А. П. Боголюбова», рисунки П. С. Сорокина «Мученики», М. Ю. Лермонтова «Портрет дяди», М. И. Железнова «Портрет артиста В. В. Самойлова», а также лист с собственноручными набросками М. М. Антокольского и И. С. Тургенева. Каждый из них по-своему соответствовал тематике мемориального зала³¹⁴.

В следующем зале, названном «Боголюбовским», графика экспонировалась как на стенах, в рамах, так и в витринах, в так называемых «портфейлях». В рамах – более 30 рисунков и акварелей из коллекции основателя: работы Ф. А. Бруни, В. П. Верещагина, Н. Д. Дмитриева-Оренбургского, Ф. А. Бронникова, П. О. Ковалевского, К. Ф. Гуна, Ф. А. Васильева, М. А. Зичи, Н. Е. Сверчкова, А. К. Лавеццари, Н. Е. Маковского. М. Я. Виллие, А. Ф. Чернышева. Европейская часть боголюбовского собрания графики здесь была представлена работами О. Ахенбаха, Т. Гюдена, А. Невиля, П. Шиндлера. Можно сказать, что все эти листы входят в «золотой фонд» музейного собрания и по сей день. Там же экспонировались впоследствии изъятые из коллекции музея акварель Т. Г. Шевченко «Смерть Сократа» и сепия О. Фрагонара «Храм в Тиволи». На стенах находились и три подаренные саратовцем Д. Н. Россовым собственные акварели. Кроме рисунков и акварелей значительная часть стен была занята фототипиями, представлявшими собой репродукции с рисунков А. П. Боголюбова. Заметим, что и в витринах оригинальные рисунки и акварели были размещены вместе с гравюрами, а также политипажами, фотографиями и фототипиями. В одной из лучших витрин, подаренной музею бароном Г. О. Гинцбургом, экспонировались исключительно рисунки и акварели самого А. П. Боголюбова. Первый и второй «портфейли» были заняты собственными произведениями А. П. Боголюбова, третий – 27-ю акварелями и рисунками других художников, русских и иностранных (К. Коро, О. Ахенбах, Э. Лепуатвен) из его коллекции. В четвертом «портфейле» экспонировались поступившие от основателя музея офорты К. Рейхеля и гравюры различных авторов, а также японская коллекция. Общее число предметов графики, находившихся в «Боголюбовском» зале, составляло почти 300.

В замыкавшем анфиладу залов левого крыла первого этажа «Портретном» зале из графики находилось несколько офортов, в том числе: «Портрет императора Александра III с наследником» И. Н. Крамского, собственноручные рисунки великого князя наследника цесаревича Александра Александровича, впоследствии императора Александра III, его супруги великой княгини цесаревны Марии Федоровны, будущей императрицы. Нельзя не упомянуть находившиеся здесь же, в шкафу, среди многочисленных альбомов весьма ценные издания, поступившие от А. П. Боголюбова: офорты барбизонца Ш. Жака, до сих пор хранящиеся в двух боголюбовских папках, упомянутых А. Л. Кущем в «Указателе», а также гравюры с картин У. Хогарта, офорты Ф. Форстера, Ш. Шторма ван Гравезанда и др. Среди альбомов были и 38 рисунков разных авторов к иллюстрированному каталогу XII выставки картин передвижников. Ныне они хранятся в виде отдельных листов. В их числе, например, – единственный в музейной коллекции рисунок В. Д. Поленова «Античные руины (Храм Юпитера в Баальбеке)».

Стремительный рост графических коллекций зафиксирован в еще одном издании, подготовленном А. Л. Кущем, – «Саратовский Радищевский музей в первое свое трехлетие. 1885–1888» (Саратов, 1888). Так, число акварелей в собрании музея за этот период выросло с 90 до 129, рисунков – с 284 до 548; гравюр, акватинт, офортов и литографий – с 64 до 222. Но в контексте нашей темы существенно даже не это, а то, что характер экспозиции в первые десятилетия, несмотря на неоднократные добавления и обновления, фактически не менялся.

В прессе это отражалось в довольно противоречивых суждениях. Вот строки из прекрасно проиллюстрированного видами музейной экспозиции очерка А. Мошина «Радищевский музей»: «В просторных, светлых залах <…> зритель любуется не только каждой вещью в отдельности, но и общим художественным сочетанием картин, гобеленов, рисунков, ковров, майолики и скульптурных произведений. Глаз не устает от рассматривания вереницы разнообразных художественных произведений и с интересом отыскивает новые уголки музея, устроенные с таким артистическим вкусом»³¹⁵. «“Неинтересно! Серо! Скучно!” – с этими словами отворачиваешься от огромной залы, от пола до потолка увешанной произведениями парижско-русского маэстро», – восклицает В. В. Розанов, посетивший музей в 1907 году³¹⁶. «Вам даже не кажется, что вы попали в музей, вы точно в чьем-то жилом доме, из которого только что уехали хозяева. Чем дальше, тем впечатление лучше», – словно полемизирует с предыдущим автором неизвестный зритель»³¹⁷.

1920-е гг. становятся временем всестороннего обновления музейной жизни. Развернутую картину экспозиционных преобразований дает в своих очерках о музее его хранитель Д. В. Прокопьев: «В Радищевском музее 1 января 1924 г. открылось несколько новых зал <….> Только недавно музей смог получить достаточную площадь зал, по переходе находящегося в его здании Художественного Техникума в другое помещение и с осени 1923 г. идет размещение неразвернутых до сего собраний. К настоящему времени окончено устройство верхнего этажа музея с коллекциями по русскому искусству. От прежнего дореволюционного состояния музея не остается почти никаких воспоминаний. Музей значительно улучшен и расширен. Прежде всего из музея убраны все посторонние по характеру вещи, удалены не музейные предметы и изменен внешний его облик, весьма удачной перекраской помещения, произведенной под руководством художника А. И. Савинова»³¹⁸. Для нас существенно, что в этом «переустройстве музея» и «размещение неразвернутых до сего собраний» место графических экспонатов оказалось весьма достойным: «Группу материала дополнительного характера к отмеченному (т.е. к экспозиции картин. – М. Б.) составляет небольшая комнатка с образцами иконописания и очень удавшийся зал рисунков и акварелей. Он отлично окрашен лимонно-желтым цветом, а выставленные вещи, в количестве около 125 листов, дают весьма хорошее представление о развитии рисунка и акварели в России с конца XVIII в. до наших дней»³¹⁹. Далее перечисляются конкретные экспонаты этого зала. Учитывая, что документально подтвержденных сведений о музейных экспозициях графики чрезвычайно мало и существенна любая подробность, процитируем данный фрагмент очерка почти полностью. «Здесь два очень интересных портрета, возможно Кипренского, разысканные для музея в 1922 г. в глуши губернии; большая акварель Орловского 1812 г., Sepia Гонзага, прелестные виды русских местностей в акварелях Свиньина, несколько работ Зауервейда, А. Егорова, Бруна, Крюгера, Тимма, Премацци, Брюллова, Зичи, Соколова, Чернышева, Гуна и т. д. Из художников конца XIX и начала нашего века в этом зале показаны акварели А. Бенуа, А. И. Кравченко, рисунки Лукомского, Мусатова, П. С. Уткина, Б. Григорьева, Юстицкого, монотипия Кругликовой. Зал этот, обставленный, как и весь музей, отличной ампирной бронзой и мебелью карельской березы и красного дерева той же эпохи, производит выгодное впечатление», – заключает Д. В. Прокопьев³²⁰. Добавим к этому, что вкрапления графики встречались и в других залах русского искусства.

Не менее интересна еще одна публикация Д. В. Прокопьева о Радищевском музее, увидевшая свет в том же 1924 г.: «Провинциальные хранилища искусства и художественной старины. Радищевский музей в Саратове». В ней дается содержательный, хотя и краткий, обзор не только коллекций русского искусства, а также новой экспозиции европейского искусства XVIII–XIX веков. Размещенная в трех залах правого крыла первого этажа, она была открыта 26 марта 1924 года. В окрашенном тоном терракоты зале французского искусства XVIII в. кроме прекрасных образцов живописи находились и рисунки. «Среди рисунков достойны внимания «Солдатский привал» якобы Буше <…>. Образцом очаровательного творчества одного из крупнейших рисовальщиков эпохи Ж. Оноре Фрагонара является отличная сангина «Храм в Тиволи». <…> Следует выделить восемь акварелей Л. Ж. Депре»³²¹.

Европейским рисункам и акварелям XIX в. был посвящен отдельный зал. Здесь Прокопьев выделяет ряд работ, среди которых две жанровые сцены Ж.-Л.-И. Беланже, сепия О. Верне и «Идеальная головка» В. Видаля, два выдающихся, по оценке автора, пейзажных рисунка К. Коро, «Вид Капри» А. Ахенбаха³²², рисунок Ж. П. Лоранса «Сильные люди», большой акварельный пейзаж Е. Шатлена³²³. Заметим, что наряду с произведениями оригинальной графики в зале присутствовали литографии и офорты А. Тулуз-Лотрека, Т. Стейнлена, Б. Пинелли.

Существенным для понимания принципиально нового подхода к экспонированию музейных предметов, в том числе графики, является следующий вывод Д. В. Прокопьева, касающийся отечественных экспозиций: «Сейчас в Отделе русского искусства музея выставлено картин 250, скульптур, акварелей и рисунков 180. Всего Радищевский музей имеет в настоящее время более 1500 памятников живописи и рисунков и акварелей, но часть их есть лишь историко-художественные документы. <…> Следует указать на открытие при музее постоянного выставочного зала»³²⁴. Таким образом, речь идет о сочетании двух способов представления музейных коллекций – постоянной экспозиции и временных выставок.

Уже в 1920-е гг., когда благодаря открытию постоянного выставочного зала постепенно разворачивается выставочная деятельность музея, графика становится одной из привлекательных в экспозиционном отношении коллекций.

Так, в течение одного только 1922 г. в музее состоялась выставка рисунков русских художников, старых и новых, а также открылась выставка современной русской гравюры³²⁵. Последняя представляла зрителям работы А. И. Кравченко, Н. Н. Купреянова, И. И. Нивинского, А. П. Остроумовой-Лебедевой, П. Я. Павлинова, А. М. Родченко, В. А. Фаворского, В. П. Фалилеева.

Произведения ведущих мастеров современной русской гравюры были вновь показаны зрителям в 1925 году. На этот раз экспонировалось более 200 работ. В 1926 г. в музее открывается выставка рисунков Б. А. Зенкевича, заведующего графическим отделением Саратовского художественного училища. В течение последующего десятилетия в Радищевском музее организуется ряд выставок современных мастеров отечественной графики. В 1929 г. проходит выставка гравюр классика советского искусства В. А. Фаворского.

В 1938 г. сообщается о том, что хранящиеся в музее акварель и офорт Т. Г. Шевченко скоро будут выставлены в новом зале рисунков. Действительно, в следующем году открывается выставка рисунка и акварели русских и советских художников. На ней экспонируются рисунки В. К. Шебуева, А. Е. Егорова, К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни, В. А. Жуковского, М. Ю. Лермонтова, А. К. Саврасова. Однако сложно с уверенностью сказать, шла речь о постоянном экспозиционном зале графики или лишь о выставочных площадях.

О том, что и в последующие годы музейная экспозиция продолжает обновляться, говорят многочисленные факты: открытие в 1945 г., зала «Русского искусства ХХ века», создание в 1950 г. впервые в истории музея, отдельного зала произведений А. П. Боголюбова, в 1953–1954 гг. – реэкспозиция ряда залов в связи с ремонтом и их последующее открытие и обновление. В том же 1954 г. сообщается, что к 70-летнему юбилею музея в экспозицию введено около 200 произведений А. П. Боголюбова: наряду с живописью, это и графика, и роспись по фарфору. В 1955 г. состоялось открытие зала китайского искусства, годом позже был создан отдел прикладного искусства, тогда же было принято решение об организации отдела древнерусского искусства. В 1959 г. осуществляется новая реэкспозиция.

Вообще с 1950-ми гг. связан подъем музейной жизни, затронувший самые разные ее стороны. Графика постоянно присутствует в выставочных планах. Проходят выставки книжной графики (две – только в 1951 г.), выставка академического рисунка, открытая в 1958 г. в связи с юбилеем Академии художеств, персональные и групповые выставки художников-графиков.

Наиболее масштабными проектами стала серия выставок отечественной и зарубежной классики из фондов музея. В течение 1956 г. была открыта выставка произведений голландского искусства из собрания музея, посвященная 350-летнему юбилею Рембрандта. За ней последовала выставка английской гравюры. С русской гравюрой в 1957 г. знакомила юбилейная выставка офортов И. И. Шишкина. Кроме того, помимо показа собственных коллекций, широкое представление зрителям искусства гравюры было продолжено на передвижных выставках: в 1955 г. – западноевропейской гравюры XVI – начала ХХ вв. в из ГМИИ имени А. С. Пушкина (представлено 200 работ), в 1956 г. – русской гравюры XVIII – начала XX в.

В 1960–1970-е гг. сохраняется тенденция к постоянному показу графики на временных выставках. Друг друга сменяют экспозиции книжной графики, эстампов, акварелей, экслибрисов, плакатов, сатирической графики, неоднократные демонстрации графических работ саратовских художников на групповых и персональных выставках, выставка украинской графики, западноевропейской гравюры и советской графики из собрания ГМИИ. С современной зарубежной гравюрой знакомили выставки произведений американского художника Р. Кента в 1963 г. (в ее составе 100 гравюр) и немецкого художника И. Бауэра – в 1968 г. Событием стали выставки произведений мастеров, связанных с Саратовом, – М. И. Полякова (1971 и 1978), А. В. Скворцова (1974), В. А. Милашевского (1977). Большинство из них сопровождалось изданием каталогов.

Временные выставки оставались основным, а по сути, единственным способом показа обширного графического собрания музея и в последние десятилетия. Речь намеренно не идет о периоде 1980–2000-х гг., поскольку это совсем недавнее прошлое. Заметим только, что и тогда состоялось немало ярких, запоминающихся выставок с широким, а нередко и определяющим участием графических экспонатов. Сегодня их насчитывается свыше 14 тысяч единиц хранения, что составляет примерно половину всей музейной коллекции.

Специалистам известно, что подготовка к показу любой графики связана с неизбежными трудностями и немалыми затратами. Необходимо, как мы говорим, «одеть» каждый лист, т.е. оформить во временное, по сути, одноразовое выставочное паспарту и багет, под стекло. При этом требования к качеству оформительских материалов все возрастают. Нужно следить за строгим соблюдением современных международных норм экспонирования графики, в первую очередь режима освещенности, что ограничивает продолжительность непрерывного показа. Последнее обстоятельство усложняет включение графики в состав комплексных выставок. Интересным и пока беспрецедентным для Радищевского музея стал опыт экспонирования русской графики из фондов музея в составе комплексной выставки «Интерьер пушкинской эпохи» (1999–2000), открытой к 200-летию поэта. Выставка, оказавшаяся чрезвычайно удачной и посещаемой, проработала почти год. С целью соблюдения оптимальных условий показа рисунки, акварели и гравюры в ее составе демонстрировались в режиме сменных экспозиций.

Можно сказать, что теперь, после завершения реконструкции исторического здания музея и открытия его обновленной экспозиции, зрители, как и «на заре музейной истории», смогли получить возможность постоянного знакомства с экспонатами музейных графических коллекций. Учитывая общий дух и характер экспозиции классического отечественного и зарубежного искусства, залы графики также будут отданы «старым мастерам».

Следует добавить, что в более отдаленных планах музея, не связанных с его историческим зданием, – постоянная экспозиция искусства XX века и современного искусства, обязательным разделом которой должны стать и графические залы. Их появление станет возможным после завершения ремонтно-реставрационных работ в здании музея по ул. Первомайской, 75.

Итак, подводя итоги, можно сказать, что история экспонирования графики в Радищевском музее включает в себя два процесса: показ графики как неотъемлемой части постоянной экспозиции в комплексе с экспонатами других коллекций или в специальных залах и представление графических произведений на временных выставках. Дальнейшее следование обоими путями, не заменяющими и не исключающими друг друга, должно привести к плодотворным результатам.



О. В. Лысикова
Туристские практики в социологических

и антропологических дискурсах
Феномен туризма исторически обусловлен и социально детерминирован. Люди постинформационного общества активно путешествуют, совершают туристические поездки в период отпусков, на уик-энды, совмещают отдых с бизнесом и образованием. Туризм как глобальное явление сегодня является сферой изучения многих социальных, гуманитарных, естественных наук. В статье систематизируются исследовательские теории и анализируются авторские подходы в контексте социологии и антропологии туризма.

Интерес западных социологов и антропологов к туристским практикам прослеживается с 1970-х гг., что позволило данному социальному, культурному, историческому феномену к настоящему времени обрести четкие методологические основания. Идеи исследователей-антропологов обусловлены качеством приобретаемого человеком в путешествии опыта, в котором учитываются различия между самим туристом и Другим, выявляются сходства и особенности взаимодействующих сторон, проявляется собственное отношение к Иному, Чужому, конструируется саморепрезентация в процессе путешествий и туристских практик.

Работа В. Смит продемонстрировала заинтересованность антропологов в изучении культурных туристских контекстов и контактов³²⁶. Ведущей темой антропологии туризма становится процесс коммуникаций туристов с местными жителями и социокультурные последствия таких взаимодействий, в которых особое внимание отводится социокультурному влиянию туризма на самих туристов. Исследования 1970–1980-х гг. представляют туристов ведущей силой по отношению к местному сообществу – «аборигенам» туристских дестинаций. Если проблемы воздействия туризма на жителей принимающих стран и регионов плодотворно изучаются в течение последних тридцати лет, то вопросы влияния туристских практик на страны   туристских доноров не получили должного освещения³²⁷.

В 1996 г. была издана работа Д. Нэша «Антропология туризма», в которой туризм рассматривается как система производства и потребления, культурно опосредованная отношениями между досугом и классом. Предметом изучения являются различные комбинации экономического развития, индивидуальных трансформаций познавательного и эмоционального плана, коллективных репрезентаций и политики³²⁸. Центральной фигурой антропологического нарратива 1990-х гг. становится турист – думающий, чувствующий, рассматривающий, символически выражающий комплексные представления о социальных и культурных связях³²⁹. Идентичность как фундаментальная антропологическая проблема путешествия и туризма исследуется в работах В. Галани-Мутафи, по мнению которой нарративы путешествия, этнографические данные, туристский дискурс способствуют самооткрытиям и самопрезентациям в качестве результирующих «пристального взгляда туриста» к другим местам, людям, объектам, событиям. В данных практиках эмпирическим путем сравнивается сам турист с другими туристами, а также с местными жителями. Однако практики и образы туристов, путешественников не обязательно достигают того типа самоосознания, который свойственен антропологам, вглядывающимся в Другого³³⁰. Обозначение инаковости не было результатом путешествия, именно само путешествие предполагало обращение к ранее сконструированным образам Другого. Этот вопрос напрямую связан с проблемой туристской самоидентичности, решение которой возможно в конкретном историческом контексте. Вопрос самоидентичности путешественника и туриста позволяет обозначить проблему внутренних трансформаций людей в процессе туристских практик как переход от обычного жизненного уклада к несвойственному для них в повседневности. Современные прикладные исследования подтверждают практическую значимость концепции общности В. Тернера, согласно которой в ходе смены обстановки человек отходит от традиционного для него жизненного уклада. Этот процесс подразделяется на этапы: разделение (добровольное дистанцирование от своей социальной группы); выход за рамки (отступление от критериев повседневной жизни, возникновение чувства общности с людьми в подобном положении); реинтеграция (возвращение в свою социальную группу, обычный уклад)³³¹. Как справедливо полагает Дж. Урри, сильнейшим побудителем к путешествию является «потребность в близости», важность общения и поддержания сообщества³³².

Однако остаются открытыми вопросы: каким категориям туристов и в какой степени присущи три стадии в процессе отхода-возврата в поездке? Какими причинами обусловлены поиск, осознание необходимости, чувство общности с другими туристами? Как показывают результаты исследований российских туристов с помощью методов включенного наблюдения, интервью, опроса в течение 2007–2010 гг., не все так однозначно. Один из туристов на круизном теплоходе по Волге самоидентифицировал себя в качестве «одинокого любопытствующего странника» (И17)³³³. В то время как результаты исследований в процессе туристских поездок студентов гуманитарных и технических специальностей трех саратовских вузов в Санкт-Петербург, по городам «Золотого кольца» (2003–2005, 2009 гг.) подтверждают плодотворность концепции общности В. Тернера. Главным фактором действенности концепции представляется важная предпосылка – отчасти сложившаяся до турпоездки и сплотившаяся по ходу общность молодых людей – сверстников студенческого круга. Концепция общности В. Тернера, получившая авторскую апробацию в рамках паломнического туризма, не является универсальной, по всей видимости, следует говорить о многофакторности «работоспособности» данной теории, зависящей, по нашему мнению, от четырех главных причин: психологического типа личности туриста; социально-демографических характеристик участников тургруппы; целеполагания в турпоездке; особенностей туристского места и маршрута.

Э. Коэн и Д. Нэш³³⁴ убедительно доказывают, что поведение туристов может быть различным: одни из них способны выйти за рамки традиционной жизни, другие придерживаются типичного для их повседневного стиля поведения и образа жизни. И. В. Зорин полагает, что существует потребность в дальнейшем исследовании природы подобных инверсий в поведении людей³³⁵. Одним из первых Н. Граберн в проекции на туризм предположил, что перемены в поведении способны удовлетворить потребности человека в смене обстановки и рекреации, где туризм выполняет функцию своеобразной передышки «от обычной жизни, которая характерна для всех слоев человеческого общества… необходима для здоровья тела и духа»³³⁶.

Важным направлением исследования служат вопросы видового разнообразия туризма и различий в избирательности людьми видов и типов туризма. В последние годы исследовательский фокус внимания смещен на социально-историческую эволюцию туризма на протяжении столетий³³⁷ и в начале XXI века³³⁸. Исследователями был предложен ряд типологий туристов, в которых проанализированы отличия между людьми, пребывающими на отдыхе³³⁹. Также была предпринята попытка ввести категории туристов от ищущих релаксацию до совершающих паломническую поездку³⁴⁰. М. Палмер в своей критике поиска различий между видами туристов утверждает, что людьми устанавливаются собственные критерии ожиданий от турпоездки, которые могут измениться на любом этапе полного цикла туристского опыта от планирования поездки до послеотпускной рефлексии³⁴¹. В ходе путешествия по Волге круизеры делятся своими мнениями:

«Туризм потрясающе заряжает» (И14).

«Как можно больше путешествовать нужно каждому человеку. Ценность путешествия состоит в пополнении своей информационной базы, которая в итоге резко увеличивается» (И17).

«Туризм несет человеку благо, вдохновение» (И22).

«Путешествие для меня – отдых для ума, жизненная мотивация, радость жизни» (И3).

М. Палмер систематизирует критерии и рефлексивные практики, влияющие на формирование туристского ожидания. По его мнению, существует ряд этапов туристской практики: фаза «предпоездки» включает сбор информации из разных источников; «эстетические размышления» связаны с конструктом «мифа места»; далее следует принятие решения; ожидание; «самоинтерпретация» как рефлексивный процесс, в котором потенциальным туристом анализируются способы минимизировать вероятные риски, устанавливаются «критерии праздника, чтобы не предпринять неудовлетворительное использование ограниченного времени и ресурсов»³⁴². Фаза «опыт праздника» представлена процессом путешествия к месту назначения и обратно домой во всем временном охвате. Фаза оценки «постпоездки» находит отражение в воспоминаниях, отзывах, общении с близкими, вручении сувениров и подарков, рассматривании фотографий, рекомендациях потенциальным туристам, присоединении опыта последней турпоездки к личным туристическим воспоминаниям, их сравнении, планировании поездок на будущее. Вслед за С. Раяном М. Палмер отмечает важность предыдущего опыта в качестве фактора идентификации «изменяющейся природы критериев праздника»³⁴³. Исследователь приходит к принципиально важному выводу о том, что сложившийся уровень опыта формирует способность туриста в удовлетворении релаксационных, эстетических, познавательных потребностей, в выстраивании социальных отношений. Дж. Криппендорф полагает, что туристы практикуют гедонистическое поведение, игнорируя нормы культуры³⁴⁴. Множество примеров тому находим в поведенческих стратегиях современных российских туристов на отдыхе в своей стране и за рубежом.

По итогам многолетнего изучения опыта британских туристов, посещающих Доминиканскую Республику, М. Палмер приходит к выводу, что предлагаемая Э. Коэном типология туристов сегодня нежизнеспособна. Анализ эмпирических данных доказывает, что туристы действительно посещают комплексные курорты с целью релаксации и что солнце, песок и море являются ключевыми аттрактивными факторами, формирующими их туристские потребности. Однако после начального периода расслабления многие туристы обретают желание больше узнать о местности, которую посещают. М. Палмер считает, что существует разнообразный диапазон туристов, устанавливающих собственные критерии ощущения праздника, которые зависят «от их опыта путешествия, культурной веры», а также намерений рисковать, выходя «из организованного кругооборота рынка товаров массового производства» с целью «исследовать предназначение для себя»³⁴⁵. Признавая разнообразие туристов и всесторонность их побуждений, в настоящее время формируется потребность выхода за пределы стандартизированного обслуживания, шаблонных советов, ограниченного информационного сопровождения клиентов сотрудниками сферы туризма и гостеприимства.

В своем эссе «Курорт Европа», посвященном туристско-рекреационным трансформациям начала ХХ в. не только Европы, но Китая и Индии, М. Маяцкий рассуждает: «На диверсификацию индивидов, их проблем и их ожиданий туризм отвечает встречной диверсификацией. Типов туризма великое множество, и их список принципиально открыт. Можно выбрать между имеющимися или скрещивать их по своему усмотрению, но обостренная взыскательность туриста побуждает его к изобретению все новых типов»³⁴⁶. То есть дифференциация мотивов, желаний, интересов и потребностей реальных и потенциальных туристов приводит к большому разнообразию видов, типов, форм туризма. С одной стороны, туризм является лакмусовой бумагой дифференциации туристов и диверсификации туристской активности, с другой стороны, сам проецирует и конструирует социальную реальность, из которой сегодня невозможно изъять туристскую составляющую.

В 1982 г. Европейский центр по управлению исследованиями и документацией в области социальных наук (Венский центр) стал инициатором проведения и финансирования мультидисциплинароного межкультурного исследования «Туризм как фактор перемен: социокультурное изучение». В 1990 г. Международной социологической ассоциацией и Международным географическим союзом была сформирована совместная исследовательская группа по теме «Социология международного туризма». С 1990-х гг. в Европе издаются специализированные академические журналы по широкому спектру туристской проблематики: «Tourism, culture and communication», «TOURISMOS», «Annals of Tourism Research», «Journal of Sustainable Tourism», «International Journal of Tourism Policy» (IJTP), «International Journal of Tourism Research», «Tourism Studies», «Journeys», «Tourism Geographies» и др.

Как отмечают Н. Е. Покровский и Т. И. Черняева, социология туризма внесла весомый вклад в понимание связи между потребительским поведением туриста и значимыми социальными явлениями. В социологических концептуализациях туризма очевиден поворот к интерпретативным моделям и качественной методологии³⁴⁷.