Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| И критик, решив, что постановка «Дамы с камелиями» лишена режиссуры, полагал, что режиссерский театр вообще потерпел фиаско. Недаром статья Д. Тальникова о постановке Мейерхольда называлась «Спектакль рассеявшихся миражей».
Так что же, постановка Мейерхольдом «Дамы с камелиями» была порочной или содержала в себе и плодотворные начала? Мы видели, что пьеса Дюма-сына, при всей своей ограниченности, давала возможность для такого решения центрального образа, которое таило в себе трагическую и поэтому социально-заостренную тему. После этого нам уже трудно было согласиться, что обращение режиссера к драме Дюма уже само по себе порочно и свидетельствует о «классовой измене» и о примирении с миром буржуазной морали и пошлости. Мы не могли согласиться и с тем, что самая стилистика спектакля Мейерхольда, лишенного гротескных, плакатных форм, лишает эту постановку эмоциональной силы, расслабляет ее драматическое напряжение и идейный подтекст. Мы согласились с критиком Ю. Юзовским, когда он угадал в замысле режиссера желание говорить о «красоте» и «вечных моральных ценностях», но нам показались неубедительными его выводы, согласно которым постановка была объявлена порочной, а ее идея сведена к прославлению буржуазной морали. ' Д. Тальников. Спектакль рассеявшихся миражей. «Дама с камелиями» в театре им. Мейерхольда. «Театр и драматургия», 1934, № 5, стр. 27—31. 335 Мы поняли, что режиссер при постановке «Дамы с камелиями» искал новые выразительные средства и уходил от своих старых форм, ведь для постановщика «Мистерии-буфф» и «Даешь Европу!» нагнать на сцену карнавальные чучела и сатирические маски было бы делом самым простым. Решая новые задачи этического и эстетического плана, режиссер искал новые выразительные средства и видел их в построении гаммы тончайших психологических переживаний. Чуткий критик Ю. Юзовский обрисовал некоторые сцены спектакля с таким эмоциональным восприятием, которое не расходится с нашими воспоминаниями и позволяет нам продолжить рассказ, начатый Юзовским и получивший у него несколько неожиданную, после всего им сказанного выше, отрицательную идейную оценку. Критик, говоря о сцене в Буживале, о цветах, которыми была завалена сцена, о деревенской музыке за сценой, о завтраке с молоком и булочками, явно ею любовался, и сцена действовала на критика, конечно, не из-за цветов, музыки и молока с булочками, а потому, что она была насыщена тонкими, чрезвычайно мягко раскрытыми чувствами Маргерит и Армана, которые в этом эпизоде как бы прикасались к целительной силе природы, уходили от пошлой сутолоки света и полусвета и начинали жить в тех ритмах молодого счастья, в которое сами боялись верить. Отсюда рождалась трепетность, напряженность красок, их тонкая нюансировка при внутренней интенсивности и драматизме. Отсюда и проистекала «буколика» сцены, лишенная всякой сентиментальности, но позволяющая воспринимать в своей поэтической правде и эти цветы, и деревенскую музыку, и молоко с булочками. .. Сцена в-игорном доме, которую отметил Ю. Юзовский, но почему-то не захотел ее дописать, еще более содержательна и драматична. Вспомним слова критика: «С умыслом сооружена Мейерхольдом лестница, она выгнута в центре и образует площадку, пока еще пустую, но невольно приковывающую взоры, вселяя в зрителя тревогу, ожидание, чувство опасности. «Здесь должна произойти трагедия». Так что же, предчувствие трагического обмануло критика? Конечно же, нет. Критик просто решил не рассказывать о том эпизоде, который потрясал весь зрительный зал, потому что в этом случае вывод о порочности спектакля и его буржуазной морали никак бы не последовал. Под изогнутой лестницей стоял большой картежный стол, за которым шла жестокая дуэль—сражались на зеленом сукне Барон (содержавший до сих пор «даму с камелиями») и Дюваль. Ставки росли, драматизм сцены накалялся, все глаза были прикованы к картам, по ходу игры толпа заполняла залу, на верхней ступени среди прочих появилась и Маргерит; она и все наблюдавшие за поединком понимали, что игра идет на нее. Арман не хочет скрывать оскорбительного смысла этой игры — он играет на эту женщину потому, что перестал ей верить, ведь она сама цинично ему написала, что она была и осталась продажной... 236 В лицо Маргерит брошены эти жестокие слова, и вот женщина качнулась всем телом, упала спиной на перила, и стремительно соскальзывает вниз, и падает па тот самый стол, где только что шла игра. Она падает на зеленое сукно, как ставка и символ купли-продажи женщины в обществе, где деньги — всё. Это читается со всей отчетливостью, с трагической силой, не оставляя никаких сомнений в позициях 'режиссера, который, конечно, стоял не за лицемерную буржуазную мораль автора, а сумел в его пьесе осуществить обещанное в декларации — обличить мир, в котором судьба женщины целиком в руках собственника-мужчины. Сцена в игорном доме была кульминацией всего действия, которое, тая в себе трагическую подоснову, раскрывалось в этой блистательной мизансцене в своем подлинном социальном масштабе. Но мизансцена Мейерхольда производила впечатление не сама по себе, а потому, что завершала эпизод в игорном доме, сыгранный всеми его участниками — от Маргерит и Армана до исполнителей бессловесных ролей игроков — с большой внутренней экспрессией и ритмической точностью. Спектакль «Дама с камелиями» был для Москвы 1934 года крупным театральным событием. Пусть вокруг него шли горячие споры, но широкая публика и молодежь, полюбив эту постановку Мейерхольда, вовсе не оказалась обманутой и соблазненной буржуазными добродетелями пьесы Дюма. В спектакле пленял его лиризм, целомудренная чистота любовной темы, его трагизм, показанный в формах сдержанных и точных... По горькой иронии судьбы этот трагический спектакль театра Мейерхольда был тем спектаклем, который был сыгран в последний вечер жизни театра. Итак, документы прочитаны, теперь хочется, как некогда в юные годы, предаться размышлениям и сделать кое-какие выводы. Прошли долгие тридцать с лишним лет, дым полемических баталий давно рассеялся, но продолжает сиять светлый и чистый образ последней постановки Вс. Э. Мейерхольда. Что это, лирическое воспоминание юности и только? Не думаю. «Дама с камелиями» Мейерхольда мне представляется художественным творением бесспорного общественного значения. И социальная сила этого спектакля таится в его внутреннем драматизме, в трагической невозможности гармонии и счастья в мире расчета, эгоизма, куцей мещанской морали и циничной обесцененности всех нравственных начал жизни. Конечно, выбор режиссером пьесы был не бесспорен, но в противоборстве драматургического материала и режиссерского замысла победителем вышел режиссер. Главное было в том, что «Дама с камелиями» 1934 года стала одним из первых опытов поэтического театра, в котором смыкались сферы морального и социального и происходило утверждение поэзии любви как важнейшего фактора строительства души нового человека. 237 В чистом воздухе социалистического общества любовь, самоотверженное и целостное чувство, сама по себе содержала идеал и могла ввести человека в сферу прекрасного. И пусть это счастье трагически в пьесе не осуществлялось — все равно: прекрасное не знает гибели, не боится смерти, ибо оно есть высшее выражение жизнелюбия. «Жизнь! Жизнь идет!» — такими словами завершается этот спектакль. Да, в последней своей, работе великий мастер театра совершил открытие. Разве мы можем сказать, какие плоды дала бы новая сильная ветвь... В моей памяти эта ветвь цветет и благоухает, что я и хотел документально засвидетельствовать. ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ СЕДЬМОЙ ДЖОВАННИ ВЕР ГА «ВОЛЧИЦА» — 1891 „СИЛЬНА, КАК СМЕРТЬ" ТРУППА ФРАНКО ДЗЕФФИРЕЛЛИ РИМ — МОСКВА — 1966 Анна Маньяни выступила в Москве в трагической роли. Но свою славу на наших экранах замечательная итальянская актриса приобрела, сыграв неугомонную, горластую супругу в картине «Мечты на дорогах» и сумасшедше любящую мать в картине «Самая красивая», т. е. роли явно комедийные. Но, может быть, люди, смеявшиеся на фильмах, захотят вспомнить, что в этих образах было не только смешное: нелепо, глупо, истерично, суматошно, но обе героини Маньяни бились за счастье, бились зубами и ногтями, теряя разум, но бились. И неожиданно комическое получало трагедийный отсвет... Высшее достоинство комедийных ролей было в их глубокой человечности и драматизме. А ныне эта «тайна» таланта актрисы раскрылась. Анна Маньяни выступила в одной из самых «черных» ролей мирового репертуара — в образе Волчицы в одноименной пьесе итальянского драматурга Джованни Верга. Трагическое у Маньяни имеет совсем особую природу. Разреженным воздухом горных вершин поэзии дышит Алиса Коонен. Нервным касанием пальцев перебирает до дрожи натянутые душевные струны Мария Казарес. Из недр S38 времен, в рыданиях и воплях несет защиту человечности Аспасия Папатанассиу. Рядом с этими лучшими трагическими актрисами современности Маньяни прозаичней, грубей, проще. Ее трагическое неотделимо от житейского горя, от страшной нужды. Это трагедия исковерканных жизней, надломленных сил, исступленной, но непреклонной борьбы. Это трагедия тех, кто рожден летать и готов погибнуть, лишь бы не ползать. И в этом — пафос, сила и народность дарования актрисы. Какие у меня основания именно так характеризовать трагедийный дар Анны Маньяни? Пока что только одно. Ее Волчица — Пина. Пина — крестьянка. Она неотделима от своей среды, от забот и труда деревенской жизни. Верга написал свою героиню если не с натуры, то во всяком случае имея в виду тип простонародной женщины. Конечно, ее судьба необычайна. Пина не уживается с деревенской каждо-дневностью, но такие женщины не редкость на фоне патриархального быта, они существуют как бунт, как протест в мире замкнутого и приглушенного существования. Джованни Верга — один из самых ярких представителей того искусства, которое носит итальянское название «веризм»—от И иего (правда). Искусство это своей основой имело быт и по преимуществу сельский быт Италии конца прошлого века; оно в своих эстетических истоках уходило к «деревенским диалогам», еще с XVI века, со времен Анджело Беолько питавшимся простонародной тематикой и строившим свою речевую стилистику на основе местного диалекта. Эта старинная традиция, поддержанная Гольдони в XVIII веке и продолженная авторами диалектальной драмы в XIX веке, получила новое развитие в десятилетия, когда европейская литература и театр вошли в фарватер натурализма. Возвышенному романтическому герою, подчинявшему свои страсти благородному порыву, был противопоставлен герой из плоти, для которого страстная любовь не источник вдохновения, а сила, ведущая к разрушению. Судьба Пины — яркое тому доказательство. Роль эта огромной трудности. Достаточно малейшего нарушения строгости рисунка, и все обернется нестерпимой пошлостью. Стареющая женщина, склоняющая мужа своей дочери к любовной связи. Какую трагическую правду можно извлечь из этой сомнительной ситуации? Однако пьеса Верги не удержалась бы в репертуаре итальянского театра 75 лет, если бы в ней не было ничего, кроме натуралистических мотивов. И пьеса эта не была бы в репертуаре Анны Маньяни, актрисы, которая, покидая кино, решительно заявила: «Когда фильм становится серией порнографических этюдов, тогда уходит... радость». В спектакле существует великолепная сцена. Пина, после насмешек и улюлюканья мужчин, после косых, сердитых взглядов баб, после грубого отказа Нанни, жениха ее дочери, танцевать с ней, сжалась, сгорбилась, ее голос 239 перешел в глухое бормотание, черные волосы густыми прядями сникли и закрыли лицо. Она без сил опустилась и зарылась в стог сена, виден был только крутой, темный изгиб ее спины. .. Так недвижимо она лежит долгое время и порывисто дышит. Крестьяне уходят. Только Нанни остался сторожить поле и укладывается спать в большую плетеную корзину. Но вот Пина поднялась, вытянулась во весь рост,— оказывается, у нее молодая стройная фигура. Легким движением руки она, словно черный полог, отодвинула волосы, и открылось лицо—строгое, худое и глаза—огромные, пылающие, черные глаза византийской иконы. Будто надышавшись запахов свежескошенных трав, она прикоснулась к целительным силам земли. Нанни поднялся. Теперь перед ним стояла уже не нищенка, вымогающая ласки, а женщина, охваченная каким-то непонятным вдохновением, какой-то непобедимой силой жизни. Она легко и свободно положила на 'плечи Нанни руки. Освальдо Руджиери, исполнитель роли доброго грубоватого крестьянского парня Нанни, нашел множество граней психологического перехода к состоянию мягкой покорности и слияния с тем восторгом, который пылал в сердце женщины, .прозванной Волчицей. Но только ли хищное начало живет в душе сумрачной героини Анны Маньяни? Вспоминается вторая, сильнейшая сцена в спектакле. Пина решает, отдать ли ей свою дочь за Нанни или отказать ему. Она сидит на земле, высоко подняв голову, глядит прямо перед собой и думает. Актриса выдерживает огромную паузу, паузу в две-три минуты. И мы не можем оторвать взора от этого лица. И думаем вместе 'с ней: кто эта женщина, почему так скорбно и величественно ее лицо, почему так пылают ее глаза? И неожиданно узнаем в ней что-то сходное с трагическими, чертами героев Врубеля. Люди, не нашедшие нити жизни, сломленные, израненные, но сатанински гордые и жадные до счастья. Люди, презревшие мораль, покой и благополучие, изгои и мятежники. Разве не входит в их семью Волчица Анны Маньяни? Эта сицилийская крестьянка (если к образу подойти с житейских позиций) достойна самого сурового осуждения. Но можно и по-иному подойти к роли. И тогда жажда любви становится жаждой жизни. Где-то на поэтических верхах трагедии житейская мораль может смолкнуть и явится другая правда: правда легенды о темной нищей крестьянке, которая каким-то инстинктом тянулась к большой и яркой жизни. И находила ее в любви — это все, чем она была богата, но богата как никто другой. Мне кажется, что постановщик спектакля Франко Дзеффирелли именно так понял неистовый характер героини натуралистической драмы, поручив эту роль Анне Маньяни. Но режиссер проявил удивительную объективность: увидев силу и талантливость в натуре Волчицы, он противопоставил ей не грубость деревни, а жизнь добрую, ладную, трудовую, хоть и нищую и слишком уж простодушную. Превосходна сцена крестьян, вернувшихся с работы: всяк молодец на свой образец, у каждого своя повадка, своя поступь, свой говорок — это еще 240 не говоря о замечательных портретных гримах и поразительно достоверной костюмировке. Но эта разнохарактерная толпа одновременно и единый организм — в поведении крестьян типовое превалирует над индивидуализированным, они как дети: один стукнул другого—движение пошло по цепной реакции и готова драка — то ли шутливая, то ли всерьез; один поддел другого и — словцо за словцо — тут же запылал общий галдеж. Режиссер, прославленный своими оперными постановками в Ла Скала, поразительно владеет формами индивидуализированной пластики и точнейшим голосоведением, и у него мужики и бабы не фигуранты из массовки, а персонажи, действующие в сложнейших пантомимах и прозаических хорах, тут каждый поворот тела и каждый выкрик учтены с такой строгостью, что разрозненные поступки на наших глазах складываются в целостные картины деревенского быта и порождают прекрасно гармонизованное сценическое действие. Великолепна сцена крестного хода с истовым (и истошным) пением церковных псалмов. Над толпой колышется хоругвь — это штандарт мира и благолепия. Получившему сегодня отпущение грехов Нанни будет поручено внести знамя Христа в храм, это знак его победы над злыми колдовскими силами Пины. Благолепием преисполнены люди, благолепие в гирляндах бумажных цветов, украшающих дом и двор счастливой четы. Нанни — Руджиери великолепен в своем счастье обретения душевного покоя и, кажется, впервые познанного супружеского счастья. Он нежно обнимает добрую Мару, которую Аннамария Гуарниери играет с волнующей простотой и пленительной горячностью. Если режиссер не скрывает своей иронии, глядя на наивную патриархальность деревенских обитателей, то Мара не входит в эту среду — она робкая и простая душа, но при всей своей слабости таит в себе гордое чувство человеческого достоинства. Это достоинство из тайного становится явным, когда счастье материнства заполняет эту душу неожиданной силой и позволяет восстать против Пины — матери, всю жизнь попиравшей великое чувство Материнства. Любуясь этой неожиданно обретенной свободой духа у своей жены, Нанни склоняется перед ней на колени и гордится победой, победой над самим собой... Но надеяться на благополучие все же преждевременно,— бой еще не завершен и не выигран... Как на пепелище своего счастья, приходит сюда Пина. Кажется, что не сама она, а ее черная тень явилась в этот миг супружеского счастья на этот двор, наивно расцвеченный бумажными розанами. Волосы Маньяни снова закрыли лицо, они как саван. Страсть иссушила в ней все. Она пришла вернуть любовь или умереть. Это последний раз в жизни она идет в бой, уже нет сил, уже нет веры — над всем воцарилась роковая старость. Так субъективно воспринимает Пина — Маньяни свое поражение. Но суть дела в другом. Счастья не было и раньше, в молодости, потому что ходила она в заколдованном кругу своей одинокой жизни, не сцепленной ни с какой другой жизнью. 11 Г. Бояджиев 241 ,;
Трагедия сыграна. Кровь героини пролита, но эффект очищения не произошел — на душе щемящее, надсадное чувство. Как будто пережиты и страх, и сострадание, а очистительный катарсис, рождаемый гибелью героя, на этот раз не совершился, и причина — в самой природе натурализма, стиля, который вместе с идеализацией изгнал из искусства и самый идеал. ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ВОСЬМОЙ АВГУСТ СТРИНДБЕРГ «ЭРИК XIV» — 1900 ЧЕЛОВЕК, ОБРЕЧЕННЫЙ БЫТЬ КОРОЛЕМ ПЕРВАЯ СТУДИЯ МХАТа (МХАТ 2-й) МОСКВА— РОСТОВ-НА-ДОНУ— 1926 .. .На театральных подмостках Европы воцарился Генрик Ибсен, и драма вновь, как в лучшие свои эпохи, смогла выразить во всей полноте главное содержание времени. Известно, что в литературе XIX века центральное место занимал аналитический роман, что же касается драматургии, то после значительных достижений романтического периода в этой области наступил явный спад. Поэтому, отыскивая наиболее яркие примеры реализма западноевропейской драмы, мы смогли назвать лишь «Дельца» или «Даму с камелиями», пьесы, конечно, не идущие в сравнение с такими шедеврами русской реалистической драматургии, как «Гроза» или «Месяц в деревне». Но вот со сцены раздался сильный голос великого норвежца — и соотношение драматургии уравнялось, что и позволило Фридриху Энгельсу сказать: «. . .за 242 последние двадцать лет Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России» 1. Естественно, что наш читатель, следящий за ходом театральной истории от Софокла до Брехта, ждет на страницах этой книги «премьеры» одной из пьес Ибсена. Ведь если нельзя представить театр Возрождения без Шекспира, то так же нельзя представить театр новейшего времени без Ибсена. Генрик Ибсен был одним из титанов конца века. Выросший на родной норвежской почве, всеми корнями связанный с историей, общественной жизнью и искусством своей страны, Ибсен вышел за пределы Скандинавии и стал знаменосцем нового искусства: во всех странах Западной Европы развитие театра шло под влиянием идей и стилистики Ибсена. Но, может быть, самое углубленное раскрытие норвежской драматургии дал русский театр, вступавший в свой чеховский и горьковский период. «Бранд» с В. Качаловым, «Нора» с В. Комиссаржевской, «Доктор Штокман» с К. Станиславским—все это постановки эпохального значения. И было бы прекрасно включить один из'этих воистину ибсеновских спектаклей в репертуар нашего «исторического фестиваля», но, согласно «правилам игры», установленным для этой книги, ее автор говорит лишь о спектаклях нашей эпохи. Но ведь были ибсеновские спектакли и в наши дни. Почему же, в таком случае, не написать: «Поднялся занавес» — и не приступить к описанию одного из них? Занавес над постановками пьес Ибсена, действительно, поднимался, и не раз, но мы так и не увидели того спектакля, который мог бы воодушевить на рассказ о театре величайшего драматурга Запада новейшего времени. Правда, оставалась надежда увидеть «большого Ибсена» на его родной сцене, и такой случай счастливо представился. В Москву прибыл Национальный театр из Осло и показал «Нору». И увы, нас вновь постигло разочарование. В спектакле все было достоверно и корректно, участники спектакля вели между собой диалоги с полной естественностью и подобающим драматизмом. Нора — актриса Монна Тадберг, утонченная женщина, с порывистыми движениями—была умна, искренна и проста. Правда чувств в .спектакле хак будто была налицо, и все же он оставлял впечатление чего-то давно виденного и давно пережитого. Но ведь перед нами был Ибсен, драматург-философ, идеи которого живут и поныне в мире, перед нами была Нора — первая воительница нашего века, поднявшая восстание за права женщин... Режиссер спектакля Тормод Скагестад, порицая вульгарную модернизацию драм Ибсена, предупреждал своих зрителей, что «пьеса «Нора» больше, чем какая-нибудь другая, связана с обществом и атмосферой времени, которое ' «К Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1. М., «Искусство», 1967, стр. 111. II* 243 ее породило». Все это так, но что будет с Ибсеном, если он сам останется w своем времени», что будет с Норой, если у нее исчезнет «талант жить», если ее душа не будет воспламенять наши души? Будет, наверно, то самое, что мы увидели на сцене норвежского театра: семейное происшествие, связанное «с обществом и атмосферой тех времен», т. е. пьеса, в которой ее второе название — «Кукольный дом» — окажется понятым дословно. Нет, не о таком спектакле мы мечтали, думая ввести в галерею имен от Софокла до Брехта имя скандинавского гения. «Скандинавский гений...» Но ведь великим художником северной Европы был я другой скандинав — швед Август Стриндберг, в творчестве которого явственно слышны отзвуки ибсеновской проблематики. Значит, скандинавский театр может быть представлен и драматургией Стриндберга, трагически импульсивной, заостренно интеллектуальной и активно будоражащей... Но если так, если дозволительна «замена» Ибсена Стриндбергом, то выход найден: в арсенале советского театра есть замечательный спектакль — «Эрик XIV» в постановке Евгения Вахтангова с Михаилом Чеховым в заглавной роли. Итак, «Эрик XIV» Стриндберга. Гастроли МХАТа 2-го в Ростове-на-Дону, 1926 год. Автор книги—ученик старшего класса—устроился на галерке и переживает то потрясение, которое сделает его «человеком театра» уже на всю жизнь. «Любите ли вы театр так, как я его люблю?» — это как клятва верности, которую мы — театралы — даем своему искусству. Но для того чтобы вспыхнула эта «любовь на всю жизнь», нужно сильное, неотразимое театральное впечатление, нужно опьяняющее воздействие «магии» театра... Конечно, я любил театр и до этого знаменательного вечера, но это было совсем не то чувство, какое охватило меня на «Эрике XIV». Я сидел потрясенный и обомлевший, и все во мне ликовало. Да, я ощутил «святое святых» театра — его чудодейственную способность в миг переживания выразить все — надежды человека, его отчаяние, его порыв, его судьбу — выразить всю его жизнь. Конечно, ощущение это было неосознанным, но, повторяю, мощная магия театра меня опалила, и уже на всю жизнь. .. .Прошло сорок лет... Удержать полноту впечатлений, полученных неискушенной юношеской душой, конечно, невозможно... Но самое главное, важное в памяти осталось.,. .. .Через марево времени видятся затемненные просторы мрачного средневекового замка и устрашающие, выхваченные сценическими лучами силуэты — то ли людей, то ли привидений... Фигуры двигаются будто не по своей воле, а как заведенные гигантские куклы. Слышны их голоса — зычные, отчетливые, протяжные, то ли с человеческими интонациями, то ли с обертонами каких-то неведомых органных труб. Из кого состоял этот хоровод теней, их имена, характеры, фамилии актеров—ничего этого память не сохранила. Это оста- жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|