ТЕМА 8 БУЛГАКОВ МИХАИЛ АФАНАСЬЕВИЧ (1891-1940)

1. Ответы на вопросы.

— Можно ли назвать Турбиных, главных героев романа «Белая гвардия», побежденными?

— Что такое союз «шариковых» и «швондеров»?

— Фантаст или реалист автор романа «Мастер и Маргарита»?

— Что есть истина? (Суть спора Иешуа и Понтия Пилата.)

— Какова роль цвета в произведениях М. Булгакова?

2. Сочинение. (Приложение 1.)

3. Письменные работы на уроках русского языка и развития речи. (Приложение № 2, часть II, текст № 16.)
Советуем прочитать

Яновская Л. Творческий путь М. Булгакова. — М., 1993.

Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988.

Агеносов В. В. Советский философский роман. — М., 1989.

Соколов Б. В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М., 1991.

1. Продолжить чтение произведений М. Булгакова (по заданию учителя).

2. В процессе чтения сформировать вопросы, на которые они хотели бы получить ответы в процессе изучения творчества М. Булгакова.
Материал для учителя

Михаил Афанасьевич Булгаков родился 15 (3) мая 1891 г. в Киеве в семье преподавателя духовной академии. Одновременно с преподаванием его отец, человек способный и трудолюбивый, служил в киевской цензуре, получил чин статского советника, благодаря чему Булгаковы сделались потомственными дворянами. Мать будущего писателя отдала себя воспитанию детей (у старшего, Михаила, было двое братьев и четыре сестры). От матери Михаил унаследовал любовь к книгам и музыке. М. Булгаков получил прекрасное образование. Он окончил лучшую в городе гимназию и в 1909 г. поступил на медицинский факультет Киевского университета. К профессии медика, биолога экспериментатора его влекла романтика юности.

Разразившаяся в 1914 г. Первая мировая война развеяла надежды Булгакова на мирное и благополучное будущее. После окончания занятий в университете он работает в полевых госпиталях, где получает первый значительный заряд пацифизма, который сохранит на всю жизнь. В сентябре 1916 г. Булгакова отозвали с фронта и направили заведовать сельской земской больницей в Смоленской губернии; год спустя его переводят в земскую больницу в Вязьме. Этот период жизни мы знаем по автобиографическим «Запискам юного врача», где булгаковский герой — честный труженик и умелый врач часто спасает больных в безнадежных ситуациях. Этот человек сознает необходимость просвещения крестьян из далеких и глухих смоленских деревень, но он бессилен изменить условия их быта, что усугубляет его мучения.

Февральская революция застала Булгакова в Киеве. Позднее он писал, что с этой революцией «внезапно и грозно наступила история». События начинают развиваться стремительно и непредсказуемо. В течение трех лет власть в Киеве много раз менялась; в автобиографии 1937 г. Булгаков писал, что в Киеве его мобилизовывали все власти, последовательно захватывающие город. События этого времени отразились в автобиографическом рассказе «Необыкновенные приключения доктора». Последняя из мобилизаций, деникинская, приводит Булгакова во Владикавказ. Здесь 26 (13) ноября 1919 г. публикуется его фельетон «Грядущие перспективы», прямо отражающий его общественно-политические позиции. Булгаков констатировал, что «наша несчастная родина находится на самом дне позора и бедствия, в которую ее загнала “великая социальная революция”», в то время как «на Западе кончилась великая война великих народов. Теперь они зализывают свои раны. Конечно, они поправятся, очень скоро поправятся! И всем, у кого, наконец, прояснится ум, всем, кто не верит жалкому бреду, что наша злостная болезнь перекинется на Запад и поразит его, станет ясен тот мощный подъем титанической работы мира, который вознес западные страны на невиданную еще высоту мирного могущества.

А мы?

Мы опоздаем...

Писатель дает зримую картину грядущей цивилизации:

«Там, на Западе, будут сверкать бесчисленные электрические огни, летчики будут сверлить покоренный воздух, там будут строить, исследовать, печатать, учиться...», тогда как соотечественникам «нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. Платить за безумие мартовских дней, за безумие дней октябрьских, за самостийных изменников, за развращение рабочих, за Брест, за безумное пользование станками для печатания денег... за все!.. И мы, представители неудачливого поколения, умирая в чине жалких банкротов, вынуждены будем сказать своим детям:

— Платите, платите честно и вечно помните социальную революцию!»

Фактически Булгаков предвидел последующее развитие России, дальнейшее отставание ее от уровня западной цивилизации. Незадолго до отступления белых из Владикавказа Булгаков заболел возвратным тифом. Выздоровел он весной 1920 г., когда в городе уже были красные. Булгаков стал сотрудничать в подотделе искусств местного ревкома. Сотрудничество было недолгим: в октябре 1920 г. Булгакова, в числе других защитников идеи культурной преемственности в советский период, боровшихся с пролеткультовским отрицанием классиков, изгнали из подотдела искусств. В мае 1921 г. Булгаков приезжает в Грузию. В Тифлисе, а потом в Батуми у Булгакова была возможность эмигрировать. Колебания на этот счет у него были, но в конце концов он остался в России. Булгаков принял решение поселиться в Москве, одном из главных литературных центров страны. В Москву он прибыл в сентябре 1921 г. Со столицей оказались неразрывно связаны вся последующая жизнь и творчество Булгакова. В Москве в середине 20-х годов Булгаков сделался довольно популярным. Его фельетоны и очерки регулярно публиковались в прессе. Объектами его сатиры стали, в частности, и нувориши-нэпманы. Не менее беспощадно показаны писателем вечно пьяные и скандалящие обитатели московских коммуналок, базарные торговки, некомпетентные совслужащие и др. Владикавказские впечатления и первые, самые трудные, месяцы московской жизни послужили материалом для автобиографической повести «Записки на манжетах» (полностью не была опубликована).

Первой относительно крупной вещью стала «Дьяволиада», появившаяся в 1924 г. Здесь была развита и переосмыслена введенная в русскую литературу Н. В. Гоголем тема «маленького человека». Автор описывает набирающую все новые обороты бюрократическую машину, колеса которой перемалывают мелкого совслужащего делопроизводителя Варфоломея Короткова. В 1925 г. Булгакову удалось опубликовать в московском журнале «Россия» две части (из трех) романа «Белая гвардия» (полностью роман был опубликован лишь в 1929 г. в Париже). В «Белой гвардии» писатель обратился к драматическим событиям в Киеве на переломе 1918 и 1919 годов. В доме семьи Турбиных запечатлел он родной дом на Андреевском спуске. Сохранение дома, родного очага во всех перипетиях революции и гражданской войны стало лейтмотивом романа. Сильной стороной книги следует признать социологически точное отображение массовых движений в гражданской войне, ненависти крестьянства к офицерству, к белым, выразившейся в петлюровщине. После публикации «Белой гвардии» к Булгакову обратился Художественный театр с просьбой написать пьесу по мотивам романа. Так родились «Дни Турбиных», поставленные в 1926 году и сделавшие автора знаменитым.

В «Белой гвардии» и особенно в «Днях Турбиных» большевики выступают как некая сила, единственно способная укротить стихию народных масс, хотя и лишенная нравственного чувства. Эти сомнения в аллегорической, но достаточно прозрачной форме Булгаков изложил во второй фантастической повести (после «Дьяволиады») «Роковые яйца» (1925). Действие перенесено в недалекое будущее — 1928 год, когда новая экономическая политика будто бы привела к резкому подъему уровня жизни народа. Однако в этом новом, преуспевающем обществе гениальное открытие профессора Персикова, которое могло бы принести вселенское благо, неожиданно оборачивается трагедией, катастрофой, оказавшись в руках людей полуграмотных и самоуверенных, той новой бюрократий, которая выросла вместе с революцией и еще более укрепилась в эпоху нэпа. Профессор Персиков гибнет от рук объятой ужасом толпы, и вместе с ним его великое открытие. Такова внешняя фабула повести, ее лежащий на поверхности план. Но наиболее значительные булгаковские произведения всегда многослойны, имеют несколько уровней восприятия, побуждают читателя к активной мыслительной работе. Так и в случае с «Роковыми яйцами». Если приглядеться повнимательнее, то обнаруживается откровенная пародийность действия.

Красный луч жизни, открытый Персиковым, символизирует у Булгакова социалистическую революцию в России, навсегда отождествленную в истории с красным цветом, с противостоянием красных и белых в недавно завершившейся войне. Красный луч олицетворяет разбуженную революцией энергию народов. Но катастрофа, которая происходит в повести из-за небрежного обращения с лучами жизни, предупреждает и о возможной трагической судьбе социалистического эксперимента в России. С этой точки зрения интересен образ профессора Персикова своеобразная пародия на Председателя Совета Народных Комиссаров И. Ленина. Булгакова волнует судьба ленинского эксперимента, начатого в Октябре 1917 г., волнует то, что раз буженная энергия масс будет обращена во зло и приведет к грандиозной общественной катастрофе. Булгаковский прогноз развития нашего общества оказался удивительно верным (не случайно и ощущение эфемерности материального благополучия страны в повести, ибо Булгаков предвидел скорый и тяжелый конец нэпа).

Третья булгаковская повесть о Москве «Собачье сердце» не публиковалась в России до 1987 г. Шестидесятилетний запрет на публикацию объясняется, например, отзывом Л. Б. Каменева: «Это острый памфлет на современность, печатать ни в коем случае нельзя». Фабула повести связана с идеей очеловечивания животных. Эксперимент профессора Преображенского по очеловечиванию собаки заканчивается провалом: милый и добродушный пес Шарик воспринимает худшие черты своего человеческого донора, люмпен-пролетария, и превращается в зловещую фигуру Полиграфа Полиграфовича Шарикова, быстро вписавшегося в советскую номенклатуру и угрожающего погубить доносом своего создателя. У профессора Преображенского и его ассистента не остается другого выхода, как сделать все возможное для исправления фундаментальной ошибки, допущенной ими в увлечении сугубо научной стороной эксперимента при неумении предвидеть его ближайшие социальные результаты. В «Роковых яйцах» была показана неготовность общества послереволюционной эпохи уважать труд, культуру и знания, принять гуманистические принципы человеческих взаимоотношений. В «Собачьем сердце» та же проблема рассматривается на уровнях личности, причем выясняется, что идеалы революции оказались низведены до грубого уравнительства всех и вся, которое господствует в сознании Шарикова. Именно безграмотные Шариковы оказались идеально приспособлены для жизни, именно они формируют новое чиновничество, становятся послушными винтиками административного механизма, осуществляют власть.

Условность решения, вполне возможного в жанре художественной фантастики, отнюдь не гарантирована в действительности от тяжелейших последствий других массовых экспериментов, которые осуществлялись в реальной общественной практике. Булгаков поставил под сомнение одну из главных официальных идей того времени, основанную на фетише «пролетарского происхождения» и послужившую основанием для нового раскола общества по социальному типу.

Обнаружив в обществе «феномен Шарикова», Булгаков угадал наиболее массовую низовую фигуру, адекватную старому пушкинскому понятию «черни», которая была необходима сталинской бюрократии для осуществления ее власти над всеми без исключения социальными группами, слоями и классами нового государства. Без Шарикова и ему подобных в России были бы невозможны под вывеской «социализма» массовые раскулачивания, организованные доносы, бессудные расстрелы, истязания людей по лагерям и тюрьмам, что требовало огромного исполнительного аппарата, состоящего из полулюдей с «собачьим сердцем». И нет ничего удивительного, что жесткая художественная анатомия этого весьма реального, хотя, может быть, не вполне развернувшегося в двадцатые годы социального типа, предложенная Булгаковым в его фантастической повести, оказалась совершенно не по нутру для высших начальников Шарикова. Запрет «Собачьего сердца» одновременно с успехом пьесы «Дни Турбиных» побудил Булгакова вплоть до конца 20-х годов основное внимание уделить драматургии. Кроме «Дней Турбиных», были написаны и в середине 20-х годов шли с успехом на сцене еще две пьесы бытовая комедия «Зойкина квартира», где высмеивались «гримасы нэпа», и «Багровый остров» — острая сатира на цензуру, показывающая мучительную зависимость судьбы театра, пьесы и самого автора от воли всесильного чиновника Главреперткома.

Однако главной для Булгакова во второй половине 20-х годов стала созданная в 1926-1928 гг. пьеса «Бег». Здесь автор, как и в «Днях Турбиных», обращается к событиям гражданской войны. Он использует распад белого движения, бегство его участников в эмиграцию, проблему возвращения на родину. В центре пьесы образ Хлудова. Под пером драматурга трагедия Хлудова перерастает рамки конкретных событий гражданской войны, приобретает вселенский характер. «Болезнь» Хлудова — это муки отягощенной преступлением совести; лишь на родной земле может получить он искупление. Автор возвращает Хлудова на родину. Такое решение основного конфликта рассматривалось современниками драматурга как художественно наиболее сильное.

К концу 20-х годов в общественно-политической жизни страны произошли значительные и неблагоприятные перемены, отразившиеся и на культурной политике. Резко ухудшилась и ситуация вокруг Булгакова. В 1929 г. запрещаются ранее поставленные пьесы. Идеологизированная критика, не стесняясь в выражениях («ново-буржуазное отродье», «литературный уборщик», развернула кампанию травли писателя. В сентябре 1929 г. Булгаков в письме секретарю ЦИК СССР А. С. Енукидзе, констатируя абсолютную «неприемлемость моих произведений для советской общественности», просил отпустить его с женой за границу «на тот срок, который Правительство Союза найдет нужным назначить мне».

Параллельно Булгаков продолжает работать. В том же году им начата первая редакция романа, который ныне известен под названием «Мастер и Маргарита». Драматург закончил и работу над первой редакцией пьесы «Кабала святош», посвященной Ж.-Б. Мольеру. Главное в пьесе — конфликт гениального драматурга и деспотической власти. Трагическая зависимость художника от непросвещенной власти — эта тема вызывала раздумья о современности. 18 марта 1930 г. Главрепертком запретил постановку пьесы «Кабала святош» («Мольер») на сцене. Это известие тяжело подействовало на писателя. 28 марта 1930 г. опальный писатель обращается с развернутым письмом к Правительству СССР, в котором излагает свое писательское и человеческое кредо: «Борьба с цензурой, какая бы она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода». Писатель также подчеркнул, что он «наравне со всеми героями, получает — несмотря на свои великие усилия СТАТЬ БЕССТРАСТНО НАД КРАСНЫМИ И БЕЛЫМИ — аттестат белогвардейца-врага, а получив его, как всякий понимает, может считать себя конченым человеком в СССР».

Булгаков всегда был поборником духовно-нравственных ценностей и гуманистических идеалов, выступал против подмены их интересами того или иного класса или социальной группы, а из всех свобод более всего ценил творческую свободу. В то время подобные взгляды считались крамольными, что и предопределило его литературно-театральную судьбу на родине. В этом же письме Булгаков возвращается к просьбе о выезде за границу или о предоставлении ему работы в театре. Письмо возымело действие. 18 апреля 1930 г. Булгакову позвонил Сталин. В результате состоявшегося разговора была удовлетворена просьба драматурга о назначении его режиссером-ассистентом во МХАТ (он оставался в этой должности до 1936 г.). Заботы о куске хлеба отпали, но после 1927 г. в СССР Булгаков практически не публиковался. Он занимается режиссурой, удачно пробует себя как актер, переводит, продолжает писать. Им создан перевод мольеровского «Скупого», по мольеровским мотивам написан «Полоумный Журден».

В 1931 г. Булгаков создает пьесу-притчу «Адам и Ева», в которой показывает опасность гибели человечества от оружия массового поражения. Лишь коммунисты Адам и Дараган прислушиваются к доводам ученого-творца Ефросимова о необходимости отдать его изобретение, защищающее от смертоносных газов, всем народам Земли. «Адам и Ева» также не увидели сцены при жизни драматурга. Руководители культуры страны не могли принять надклассового мышления, отстаиваемого Булгаковым.

Были в булгаковской жизни и проблески надежды. В 1932 г. по распоряжению Правительства во МХАТе была возобновлена постановка пьесы «Дни Турбиных». В том же году увидела сцену и булгаковская инсценировка «Мертвых душ» (вслед за инсценировкой для МХАТа Булгаков написал сценарии по «Мертвым душам» и «Ревизору», но фильмы по ним так и не были сняты). В 1932 г. появилась надежда увидеть на сцене пьесу «Мольер». Она была разрешена цензурой, но постановка была сорвана стараниями В. Вишневского, видевшего в Булгакове не только идеологического противника, но и опасного — в силу своего таланта конкурента. Булгаков написал по этому поводу: «Когда сто лет назад командора нашего русского ордена писателей пристрелили, на теле его нашли тяжелую пистолетную рану. Когда через сто лет будут раздевать одного из потомков перед отправкой в дальний путь, найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине».

“Меняется оружие!” Эти слова напоминают и о тех «критиках», чьими стараниями был снят со сцены спектакль «Мольер», премьера которого с большим успехом состоялась во МХАТе 16 февраля 1936 г. Снятие спектакля было особенно болезненно и потому, что репетировался спектакль долго и сложно. Кроме «Мольера», в середине 30-х годов велась работа над постановкой еще двух булгаковских пьес. Сатирическая комедия «Иван Васильевич», где действие из московской коммуналки переносилось в Кремль времен Иоанна Грозного, была доведена до генеральной репетиции, но так и не вышла на сцену из-за «катастрофы» с «Мольером». Пьеса «Пушкин» писалась с В. В. Вересаевым, поставлявшим для пьесы исторический материал. К Пушкину Булгаков всегда относился благоговейно. Вероятно, поэтому он написал пьесу о Пушкине так, что главный герой на сцене не появляется. Он не хотел навязывать вам зрительный образ великого поэта: у каждого читателя, каждого зрителя должен быть свой Пушкин. Спектакль был осуществлен уже после смерти драматурга Немировичем-Данченко в 1943 г.

После случая с «Мольером» Булгаков уходит из МХАТа и поступает на службу в Большой театр. Новая должность и отчисления — за постановки идущих (в том числе и за рубежом) пьес — укрепили материальное положение Булгакова. Но материальное благополучие не спасло от мук вынужденной немоты, поскольку его книги не доходили до читателей, а почти все пьесы так и не были поставлены при жизни автора. В письме к Сталину 30 мая 1931 г. Булгаков писал: «Нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал, значит, был не настоящий». Булгаков не замолчал. Он не публиковался. Но он писал. Свои силы в 30-е годы Булгаков отдавал главным образом работе над романом «Мастер и Маргарита», ныне переведенном на многие языки мира.

В этом романе Булгаков раньше и глубже, чем кто-либо из современников, проник в индивидуальное состояние эпохи, определил ее своеобразные обстоятельства и черты. Для этого ему пришлось свести в одном условном художественном времени и пространстве начала и концы целой эры: древний Иерусалим в год казни Христа и современную Москву в дни правления Сталина. Судьба художника («Мастера») представлена в булгаковском романе и как вечная общечеловеческая драма, восходящая по своему архетипу к жизненному подвигу, страданиям и смерти Иисуса Христа, и как индивидуальная трагедия современного обыкновенного человека. Подробности этой индивидуальной судьбы Булгаков в полном смысле слова выстрадал всей своей жизнью. К концу 1930-х годов у Булгакова не оставалось никаких надежд увидеть свой роман напечатанным. Такого беспощадно-правдивого оттиска целой эпохи, таких бесконечно печальных переживаний человека, потрясенного торжеством мирового зла, наша литература еще не знала.

Последняя книга Булгакова поражает не только силой и богатством художественных образов, но и беспримерной для нашего века глубиной концепции, впитавшей высокие гуманистические традиции русской литературы и интеллектуальные сокровища многих столетии. В романе «Мастер и Маргарита» обобщен громадный диапазон человеческой мысли и тревожных исканий. Писатель создал удивительную книгу, открытую для всех и в то же время далеко не каждого «впускающую в себя». Как когда-то в древности, чтобы получить посвящение, требовалось пройти множество испытаний, так и читателю «Мастера и Маргариты» уготован путь ученичества, который требует от него напряженной интеллектуально-нравственной работы, а для кого-то и радикального изменения своего миропонимания.

«Мастер и Маргарита» — один из наиболее «литературных» романов современности, т. е. опирающийся в основном на литературные источники. Но именно в «Мастере и Маргарите» оказывается уже невозможным говорить о литературных влияниях в строгом смысле этого слова. Булгаков поднимается над литературными влияниями, подчиняет их своим целям и завершает выработку того стиля, зарождение которого мы видели в «Белой гвардии» и «Собачьем сердце».

Сатирически, через отрицание отрицательного, изображая отклонения жизни от своего «плана», непринужденно, весело и вместе с тем педагогически, избегая по возможности высокопарности, Булгаков предоставляет читателю самому обнаруживать детали жизненного плана, а главное, убеждаться, что он, этот план, действительно есть. Он показывает, что человеческая история, как и все те истории, из которых она складывается, личностна и творится закономерно (провиденциально), хотя результаты ее творчества редко бывают совершенны. «Все будет правильно, на этом построен мир» на этом построен и роман Булгакова. История бездомного человечества, ищущего свой Дом, должна, по мысли автора, иметь счастливый конец, и этот конец должен определять собой всю текущую жизнь. Это одна из важнейших мыслей романа: идеальная человеческая жизнь — это продвижение, стремление человека к идеалу. Кстати, поэтому героиня, чье имя вынесено в название романа, занимает в структуре романа особое место. Это объясняется булгаковским желанием подчеркнуть неповторимость любви Маргариты к Мастеру, сделать из этой любви высочайший идеал. Образ Маргариты олицетворяет не только любовь, но и милосердие, а именно любовь и милосердие Булгаков призывает положить в основу человеческих отношений и общественного устройства. Другая грань этой темы раскрывается в ершалаимских сценах романа, посвященных нравственному подвигу Иешуа Га-Ноцри, который перед лицом мучительной смерти остался тверд в своей гуманистической проповеди всеобщей доброты и свободомыслия.

М. А. Булгаков умер 10 марта 1940 г.

На изучение творчества М. А. Булгакова отведено небольшое количество часов, ориентировочно 6-8, поэтому перед учителем стоит проблема выбора. Мы предлагаем основные вопросы для проблемного анализа четырех произведений М. А. Булгакова. Именно эти книги дают представление о внутренней логике развития всего творчества писателя. Каждое из этих творений — важный этап в творчестве М. А. Булгакова.

1. Что объединяет все рассказы в этом цикле?

2. Союз человека и окружающего мира в рассказах.

3. Деятельный человек, Мастер, Творец в рассказах.

4. Человек перед лицом беды в «Записках».

5. Категория нравственности в рассказах.

6. Что стоит за иносказаниями в рассказах?
«Белая гвардия»

1. Тема ответственности и человеческого достоинства в романе.

2. Тема рыцарства в романё.

3. «Через страдания и кровь»: трагизм революции и гражданской войны в России.

4. Тема Города в романе.

5. Живые и мертвые в романе.

6. Авторская позиция в романе.

7. Можно ли назвать главных героев — Турбиных побежденными?

8. Тема «теплого» Дома и «холода» за его стенами.

9. Любовь «семейная» в романе.

10. Современное звучание темы Дома в романе.

11. Мотив сохранения Дома в романе и в современной отечественной литературе.

1. Судьбы российской интеллигенции в повести.

2. «Двойное дно» повести: сатирическое начало и философский подтекст.

3. Доктор Преображенский как «преобразователь природы».

4. Талант или зависимость? История доктора Преображенского.

5. Опасность философии насилия в повести.

6. «Новый человек» Шариков и концепция «нового человека» в литературе 1920-х годов.

7. Шариков — человек с собачьим сердцем.

8. Язык Шарикова и Преображенского.

9. Истоки и результаты демагогии Швондера.

10. Что такое союз шариковых и швондеров?

11. Авторские пророчества в повести.

1. Фантаст или реалист автор романа?

2. Проблема автобиографического в романе.

3. Мотивы и образы мирового искусства в романе.

4. Юмор, ирония, сатира и гротеск в романе.

5. Воланд и его свита в романе.

6. Единство вечного и сегодняшнего в романе.

7. Добро и зло в романе.

8. Судьба Мастера, Творца в романе.

9. Отличительные черты Маргариты как женщины-судьбы.

10. Гимн чуду любви, чуду знания, чуду верности в романе.

11. События Страстной недели в романе.

12. Что есть истина? Суть спора Иешуа и Понтия Пилата.

13. Христос и Иешуа.

14. Библейские мотивы в романе.

15. Значение финала романа в общей концепции книги.

1. Тайны произведений Булгакова.

2. Символика цвета в произведениях Булгакова.

3. Традиции отечественной сатиры в творчестве Булгакова.

4. Автобиографичность прозы Булгакова.

5. Тема Мастера, Творца в прозе Булгакова.

6. Образ женщины — хранительницы и спасительницы в прозе Булгакова.
Завершить тему можно проведением урока-семинара «Мастер и музыка» или внеклассного мероприятия с чтением фрагментов из предлагаемого материала, прослушиванием музыки и т. д.


Уроки 61—62

Мастер и музыка. Перечитывая М. А. Булгакова (отрывки)¹
Материал для учителя
В мире Чайковского

Фрагменты из «Пиковой дамы» и «Евгения Онегина» иллюстрируют у Булгакова действие либо в непосредственной параллели происходящему, либо по контрасту. Вот, например, в пьесе «Бег», предваряя сцену карточной игры Чарноты с Корзухиным в Париже, автор ставит к седьмому сну эпиграф: «... Три карты, три карты, три карты!..» А затем сам Чарнота напевает: «Графиня, ценой одного рандеву...» И потом: «Получишь смертельный удар ты… три карты, три карты, три карты...» Примерно тот же прием в эпизоде из «Мастера и Маргариты», где гражданам предлагается добровольно расстаться с имеющейся у них валютой: «Артист осведомился, нет ли еще желающих сдать валюту, но получил в ответ молчание.

— Чудаки, ей — пожав плечами, проговорил артист, и занавес скрыл его.

Лампы погасли, некоторое время была тьма, и издалека в ней слышался нервный тенор, который пел:

— Там груды золота лежат, и мне они принадлежат!»

Из того же романа позаимствуем пример, когда музыкальное «оформление» звучит контрапунктом по отношению к сюжетной ситуации. Поэт Иван Бездомный безуспешно гонится за Воландом... «Город уже жил вечерней жизнью. В пыли пролетали, бряцая цепями, грузовики, на платформах коих, на мешках, раскинувшись животами кверху лежали какие-то мужчины. Все окна были открыты. В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин». И далее «на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне»².

Совершенно неожиданно возникают мелодии Чайковского и в повести «Роковые яйца». Это своего рода лирическое вступление должно еще больше оттенить весь ужас предстоящего оглушительного эпизода с появлением невероятных чудовищ, вылупившихся из яиц благодаря роковой ошибке бывшего флейтиста, а ныне безоглядного старателя на ниве сельского хозяйства. «В 10 часов вечера, когда замолкли звуки в деревне Концовке, расположенной за совхозом, идиллический пейзаж огласился прелестными нежными звуками флейты. Выразить немыслимо до чего они были уместны над рощами и бывшими колоннами Шереметевского дворца. Хрупкая Лиза из «Пиковой дамы» смешала в дуэте свой голос с голосом страстной Полины и унеслась в лунную высь, как видение старого и все-таки бесконечно милого, до слез очаровывающего режима.

Угасают... Угасают... свистала, переливая и вздыхая, флейта.

Замерли рощи, и Дуня, гибельная, как лесная русалка, слушала, приложив щеку к жесткой, рыжей и мужественной щеке шофера.

А хорошо дудит, сукин сын, — сказал шофер, обнимая Дуню за талию мужественной рукой.

Играл на флейте сам заведующий совхозом Александр Семенович Рокк, и играл, нужно отдать ему справедливость, превосходно. Дело в том, что некогда флейта была специальностью Александра Семеновича. Вплоть до 1917 года он служил в известном концертном ансамбле маэстро Петухова, ежевечерне оглашающем стройными звуками фойе уютного кинематографа «Волшебные Грезы» в городе Екатеринославе. Но великий 1917 год, переломивший карьеру многих людей, и Александра Семеновича повел по новым путям. Он покинул «Волшебные Грезы» и пыльный звездный сатин в фойе и бросился в открытое море войны и революции, сменив флейту на губительный маузер». И уж совсем парадоксально выглядит знакомый танцевальный мотив в момент начала адской катастрофы: «Голова вновь взвилась, и стало выходить туловище. Александр Семенович поднес флейту к губам, хрипло пискнул и заиграл, ежесекундно задыхаясь, вальс из «Евгения Онегина». Глаза в зелени тотчас же загорелись непримиримою ненавистью к этой опере»¹.
Приметы времени

Все эти штрихи создают вполне определенную звуковую перспективу. Многие, очень многие булгаковские персонажи живут в музыкальном мире. А ведь к этому надо прибавить довольно часто встречающиеся звуковые приметы времени.

Скажем, в «Белой гвардии» это многочисленные песенные вставки. Для примера можно вспомнить, как в каменной коробке киевской гимназии раздается:
Модистки! кухарки! горничные! прачки!

Вслед юнкерам уходящим глядят!!!

Воликом черненьким...

Орала... орала,

Не вмила гукаты.

Тай наняла казаченька

На скрипочке граты.

А тогда Страшный суд приближается...

Иное время — иные песни. В нэпманской семье (рассказ 1923 года «Триллионер») дочка разыгрывает на пианино душещипательную «Молитву девы». Колорит тех лет поддерживают не менее характерные «Кирпичики», «Отцвели уж давно хризантемы...» и т. д. Вошедший тогда же в моду экстравагантный фокстрот возникает в фантасмагориях «Дьяволиады». Там по знаку руки некоего блондина стена в «машбюро» перед глазами многострадального героя распалась, «... и тридцать машин на столах, звякнув звоночками, заиграли фокстрот. Колыша бедрами, сладострастно поводя плечами, взбрасывая кремовыми ногами белую пену, парадом-алле двинулись тридцать женщин и пошли вкруг столов»¹.

Расхожая пьеса бытового репертуара появляется и в «Мастере и Маргарнте». Так, музыкальное сопровождение получают странные галлюцинации профессора Кузьмина, которому только что нанес визит ворюга-буфетчик: «Тут за стенкой, в комнате дочери профессора, заиграл патефон фокстрот «Аллилуйя», и в то же мгновенье послышалось воробьиное чириканье за спиной у профессора. Он обернулся и увидел на столе у себя крупного прыгающего воробья»².

Под ту же «Аллилуйя» в исполнении знаменитого грибоедовского джаза веселились члены МАССОЛИТа, не знавшие еще, что они лишились своего руководителя Михаила Александровича Берлиоза. Художественная ценность этой пьесы, как можно заключить, была ясна для Булгакова. Недаром дирижер Романус из «Театрального романа», иллюстрируя музыкальную несостоятельность деятелей месткома, обращается к Максудову со следующей филиппикой: «Вы писатель! И прекрасно понимаете, что навряд ли Митя Малокрошечный, будь он хоть двадцать раз председателем, отличит гобой от виолончели или фугу Баха от фокстрота “Аллилуйя”»³.

Между тем непритязательная мелодия нравилась Булгакову: не раз именно для него, как рассказывает С. Ермолинский, отбарабанивал тапер в писательском ресторане модный фокстротик. По-видимому, та же пьеса проникает и на воландовский бал, придавал ему некую современную окраску. Вспомним: «В следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой стена японских махровых камелий. Между этими стенами уже били, шипя, фонтаны, и шампанское вскипало пузырями в трех бассейнах, из которых был первый — прозрачно-фиолетовый, второй — рубиновый, третий — хрустальный. Возле них метались негры в алых повязках, серебряными черпаками наполняя из бассейнов плоские чаши. В розовой стене оказался пролом, и в нем на эстраде кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз. Лишь только дирижер увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что руками коснулся пола, потом выпрямился и пронзительно вскричал:

— Аллилуйя!

Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук у крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне.

Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист, борясь с полонезом, который дул Маргарите в спину, бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе»⁴.

Знаменитый бал у Воланда заслуживает нашего особого внимания. Вернемся, впрочем, к тому моменту, когда Маргарита намазалась чудесным кремом Азазелло; чувство какого-то волшебного подъема овладело ею. Отсюда Булгаков разворачивает фантастическую, но по-композиторски точно разработанную музыкальную феерию. Порой это выглядит литературным наброском для программной оркестровой пьесы, совмещающей в себе почти несоединимое.

Сначала «с другой стороны переулка, из открытого окна, вырвался и полетел громовой виртуозный вальс». Но вот Маргарита оседлала половую щетку и, взмахнув, как штандартом, голубой сорочкой, вылетела навстречу своей мечте. «И вальс над садом ударил сильнее». Наконец, она пустилась в путь. «И вслед ей полетел совершенно обезумевший вальс»⁵.

Это троекратное появление вальса сменяется затем агрессивным антимузыкальным эпизодом, когда Маргарита обрушивает свою ярость на квартиру злейшего врага Мастера — критика Латунского. Весьма симптоматично, что первой мишенью погрома новоявленная ведьма выбирает рояль. В этом проклятом доме не может и не должно быть музыки. «Нагая и невидимая летунья сдерживала и уговаривала себя, руки ее тряслись от нетерпения. Внимательно прицелившись, Маргарита ударила по клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный беккеровский кабинетный инструмент. Клавиши в нем проваливались, костяные накладки летели во все стороны. Инструмент гудел, выл, хрипел, звенел. Со звуком револьверного выстрела лопнула под ударом молотка верхняя полированная дека. Тяжело дыша, Маргарита рвала и мяла молотком струны»¹.

Эффектное шумовое скерцо с участием «подготовленного» фортепиано...

Теперь полет приближается к финишу, и с плоской посеребренной равнины до избранницы Воланда «доносится какая-то зудящая веселенькая музыка». На пустынном берегу королеву бала ждал почетный музыкальный эскорт. «Лишь только Маргарита коснулась влажной травы, музыка под вербами ударила сильнее, и веселее взлетел сноп искр из костра. Под ветвями верб, усеянными нежными, пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш. Светящиеся гнилушки висели на ивовых прутиках перед музыкантами, освещали ноты, на лягушачьих мордах играл мятущийся свет от костра.

Марш игрался в честь Маргариты»².

Все это выглядит по-босховски завораживающей увертюрой к той музыкальной вакханалии, которой сопровождается дьявольский праздник — современная Вальпургиева ночь. А на самом балу Маргариту сразу окатил рев труб и взмыв скрипок. Для начала она услышала, как «оркестр человек в полтораста играл полонез»³.

Исполнительские силы самого высокого класса. В отличие, кстати сказать, от первой, «романтической» Вальпургиевой ночи гетевского «Фауста», где Мефистофель высказывается о музыкантах крайне пренебрежительно:
Как им играть не опротивит,

Тогда так зверски все фальшивят?

На смену штраусовскому оркестру заявляется обезьяний джаз. По-видимому, эта форма музицирования не вызвала особых симпатий Булгакова, воспитанного в классических традициях. В противном случае вряд ли перед нами предстала бы картина, выдержанная в духе не то все того же Босха, не то в манере Сальвадора Дали. «Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала. В один ряд сидели орангутанги, дули в блестящие трубы. На плечах у них верхом поместились веселые шимпанзе с гармониями. Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандрилов и мартышек. На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути. Живые атласные бабочки ныряли над танцующими полчищами, с потолков сыпались цветы. В капителях колонн, когда погасло электричество, загорались мириады светляков, а в воздухе плыли болотные огни». Если к этому прибавить белых медведей, «игравших на гармониках и пляшущих камаринского», то можно вообразить себе звуковое меню, которым потчевал своих гостей Воланд. Сам он, впрочем, не может удержаться от наследственного скепсиса. Нет для него в этом празднике ни прелести, ни размаха, «а эти дурацкие медведи, — ворчит он, — а также и тигры в баре своим ревом едва не довели меня до мигрени»¹.

На страницах «Белой гвардии» «Аида» упоминается реже. Тем не менее значимость таких упоминаний и здесь оказывается чрезвычайно важной в художественной структуре романа. Среди записей на замечательных печных изразцах, о которых речь идет в экспозиции, есть и такая: «Леночка, я взял билет на “Аиду”. Бельэтаж № 8, правая сторона». А уже на исходе повествования Булгаков считает необходимым заметить, что надписи были смыты с Саардамского Плотника (так называли голландскую печь в доме Турбиных), и осталась только одна: «... Лен... я взял билет на “Аиду”…»².

Да, социальные бури потрепали уютное гнездо Турбиных, все обветшало, все ушло в прошлое. И лишнее свидетельство тому — оборванное название любимой оперы... Может быть, не случайно оно оборвалось именно за счет последней буквы? Аид — ведь это царство мертвых, мрачное царство, которым казался для героев Булгакова весь этот обрушившийся мир. Из таких вот отделенных, малозаметных штрихов складывается цельная картина, полная внутренней печали, а порой и высокого трагического пафоса.

И еще в одном булгаковском сочинении опера Верди преломляется в качестве, так сказать, интеллектуального рефрена. Сперва знаменитый мотив получает вроде бы негативную окраску. Это в восприятии Шарика, который мыкается по зимней Москве, еще не предполагая о фантастических метаморфозах своей персоны: «Летом можно смотаться в Сокольники, там есть особенная, очень хорошая травка, а кроме того, нажрешься бесплатно колбасных головок, бумаги жирной набросают граждане, налижешься. И если бы не грымза какая-то, что поет на кругу при луне — «милая Аида» так, что сердце падает, было бы отлично. А теперь куда пойдешь?»³.

Даже у собаки сердце падает... Впрочем, Шарика не устраивал и противоположный жанр, потому что игра на гармошке была, по его мнению, немногим лучше «милой Аиды» и ассоциировалась с запахом сосисок в пивной и призывным плакатом — «Неприличными словами не выражаться и на чай не давать!».

Однако именно «Аида», как выясняется, принадлежала к любимым операм мага и чародея — Филиппа Филипповича Преображенского. Он и перерыв в научных занятиях позволяет себе из-за знаменитого спектакля. «Ничего делать сегодня не будем, — говорит профессор своему помощнику доктору Ивану Арнольдовичу Борменталю. — Во-первых, кролик издох, а во-вторых, сегодня в Большом— “Аида”. А я давно не слышал. Люблю... Помните? Дуэт... Тари-ра-рим...». Тут же он назидательно излагает весьма уместную и сегодня сентенцию: «Успевает всюду тот, кто никуда не торопится ... Конечно, если бы я начал прыгать по заседаниям и распевать целый день, как соловей, вместо того, чтобы заниматься прямым своим делом, я бы никуда не поспел <...> начало девятого... Ко второму акту поеду... Я сторонник разделения труда. В Большом пусть поют, а я буду оперировать. Вот и хорошо. И никаких разрух...»

Исследовательская работа профессора также сопровождалась мелодиями Верди. «К берегам священным Нила, — тихонько напевало божество, закусывая губы и вспоминая золотую внутренность Большого театра». Мало того, даже в процессе сложнейшей операции с непредвиденными последствиями возникает знакомая тема: «Доктор с размаху легко всадил иглу в сердце пса.

— Живет, но еле-еле, — робко прошептал он.

— Некогда рассуждать тут — живет не живет, — засипел страшный Филипп Филиппович, — я в седле. Все равно помрет... ах, ты че… К берегам священным Нила... Придаток давайте».

Как известно, Шарик, превратившись в Шарикова, доставил немало хлопот окружающим. Тут, очевидно, сказалось и музыкальное прошлое его «предка», который имел три судимости, а профессией Клима Григорьевича Чугункина была игра на балалайке по трактирам. Так или иначе, но сомнения одолевали Филиппа Филипповича, совершившего хирургическое чудо. Стоило ли затевать всю эту историю, не вернуть ли все на круги своя? «Руки профессор заложил в карманы брюк, и тяжкая дума терзала его ученый с зализами лоб. Он причмокивал, напевал сквозь зубы “к берегам священным Нила…” и что-то бормотал».

Наконец, финал. Статус-кво восстановлен: Шариков снова стал Шариком, а профессор продолжал свое дело. Разделение «труда» и на сей раз оказалось вполне уместным. «В отдалении глухо позвякивали склянки. Тяпнутый (так окрестил для себя Шарик доктора Борменталя. — Ред.) убирал в шкафах смотровой.

Седой же волшебник сидел и напевал:

— К берегам священным Нила...

Пес видел страшные дела. Руки в скользких перчатках важный человек погружал в сосуд, доставал мозги, — упорный человек, настойчивый, все чего-то добивался, резал, рассматривал, щурился и пел:

— К берегам священным Нила...»

По некоторым признакам можно заключить, что оперный Мефистофель возникал перед мысленным взором писателя и в пору работы над «Мастером и Маргаритой» Конечно, булгаковский Воланд (одно из названий черта в немецком языке) значительно сложнее по своей, если так можно выразиться про дьявола, духовной организации. Недаром в качестве эпиграфа к первой части романа выбрана весьма глубокая и в то же время витиевато изложенная мысль из гетевской трагедии:
— ...так кто ж ты, наконец?

— Я — часть той силы,

что вечно хочет

зла и вечно совершает благо.

Со своей стороны, профессор И. Ф. Бэлза, рассматривая окончательный текст романа, замечает, что Булгаков деромантизирует оперный туалет своего дьявола. Действительно, при первой встрече с редактором Михаилом Берлиозом и поэтом Иваном Бездомным экипировка Воланда ничем особенно не отличается от среднеевропейского стандарта того времени. Трость с черным набалдашником в виде головы пуделя заставляет скорее вспомнить Гете, чем Гуно. И все же это не снимает оперных ассоциаций, которые возникают не только у автора, но, заочно, и у его героя — Мастера, объятого шумом внутренней тревоги в своем больничном заточении. Вот его разговор с Бездомным, который тоже угодил в клинику, но, как известно, по совершенно иным причинам:

— Впрочем, вы... вы меня опять-таки извините, ведь, я не ошибаюсь, вы человек невежественный?

— Бесспорно, согласился неузнаваемый Иван.

— Ну, вот… ведь даже лицо, которое вы описывали… разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?

Иван почему-то страшнейшим образом сконфузился и с пылающим лицом что-то начал бормотать про какую-то поездку в санаторию в Ялту¹.

Прямой параллелью происходящему возникают фаустовские реминисценции в «Белой гвардии». Приводимые тут слова из известной арии Валентина однозначно соответствуют сюжетной ситуации, когда Тальберг предает свою жену Елену Турбину и бежит из дома. «Странное чувство мелькнуло у Елены, — пишет Булгаков, — но предаваться размышлению было некогда: Тальберг уже целовал жену, и было мгновение, когда его двухэтажные глаза пронизало только одно — нежность. Елена не выдержала и всплакнула, но тихо, тихо, — женщина она был сильная, недаром дочь Анны Владимировны. Потом произошло прощание с братьями в гостиной. В бронзовой лампе вспыхнул розовый свет и залил весь угол. Пианино показало уютные белые зубы и партитуру Фауста там, где чёрные нотные закорючки идут густым черным строем и разноцветный рыжебородый Валентин поет:
Я за сестру тебя молю,

Сжалься, о сжалься ты над ней!

Ты охрани ее.
Даже Тальбергу, которому не были свойственны никакие сентиментальные чувства, запомнились в этот миг и черные аккорды, и истрепанные страницы вечного Фауста. Эх, эх... Не придется больше услышать Тальбергу каватины про Бога всесильного, не услышать, как Елена играет Шервинскому аккомпанемент! Все же, когда Турбиных и Тальберга не будет на свете, опять зазвучат клавиши, и выйдет к рампе разноцветный Валентин, в ложах будет пахнуть духами, и дома будут играть аккомпанемент женщины, окрашенные светом, потому что Фауст как Саардамский Плотник — совершенно бессмертен»².

Каков гимн во, славу музыки!

Кажется, Булгаков решил во что бы то ни стало при малейшей возможности обращаться мыслью к своей любимой опере. Вот, скажем, биографическая повесть «Жизнь господина де Мольера» — эпоха Жана Батиста Люлли, далекого предшественника Шарля Гуно. Но и тут писатель находит поворот, ведущий его на два века вперед. Он, видно, очень хорошо знал творчество автора «Фауста», если вспомнил практически забытую оперу «Сен-Марс». Приведя слух о неудачной попытке Мольера спасти благородного маркиза, Булгаков продолжает: «Его взяли на другой же день, и вскорости Сен-Марс был казнен. И через сто восемьдесят четыре года память его увековечил в романе писатель Альфред де Виньи, а через пятьдесят один год после де Виньи — в опере — знаменитый автор «Фауста», композитор Гуно».

Какая настойчивая приверженность и какая скрупулезная точность в датах...

И еще один верный спутник... Булгаковские герои, как правило, разделены резким, прямо-таки дуэльным барьером. Его перо не знало равнодушия. Натерпевшись в жизни от завистников и окололитературных трутней, он нашел себе достойных друзей среди своих героев. Самый близкий из них, конечно, Мастер из последнего романа. И он наградил его тем, чего не знал сам. Он наградил его покоем. «На свете счастья нет...»

Шубертовская интонация мелькнула у Булгакова, только-только вгляделся он в даль своего рассказа о Мастере и Маргарите, Иешуа и Пилате, Воланде и Коровьеве... Быть может, тогда он задумался и о безрадостной прижизненной судьбе композитора, и о его посмертной славе. Уже в одном из конспективных набросков есть запись: «Черные скалы мой покой». Да, Булгаков сразу вспомнил известную песню «Приют» на стихи Л. Рельштаба. И от этой ассоциации он не мог отвлечься на протяжении всей работы над романом. Шубертовский мотив по ходу развертывания сюжетной пружины появляется поначалу вдалеке от путей Мастера. Заглянем в исходную редакцию. Благовест (он же Нютон) звонит в квартиру Гараси Педулаева (нетрудно догадаться, что это предшественник директора театра Варьете Степы Лиходеева): «Сперва ему почудился в трубке свист, пустой и далекий, разбойничий в поле. Затем дальний необыкновенно густой и сильный бас запел далеко и мрачно... черные скалы… вот мой покой… черные скалы... Как будто шакал захохотал. И опять «черные скалы… вот мой покой...»¹.

Этот фрагмент претерпевает по пути к окончательному варианту определенные изменения, сохраняя, в итоге, свою музыкальную окраску: «Набрав после этого номер лиходеевской квартиры, Варенуха долго слушал, как густо гудит в трубке. Среди этих гудков откуда-то издалека послышался тяжкий, мрачный голос, пропевший: «... скалы, мой приют...» — и Варенуха решил, что в телефонную сеть откуда-то прорвался голос из радиотеатра...»².

Тайны творчества... Это не красивая метафора. Действительно, процесс таинственный. Как рождается художественный замысел? Вспомните, к примеру, сколько километров драгоценной ленты израсходовали кинематографисты, чтобы продемонстрировать нам, как появлялись на свет создания Моцарта и Бетховена, Глинки и Мусоргского, Верди и Пуччини. И всегда это выглядело до невозможности фальшиво. Однако писатели изредка сами приоткрывают таинственную завесу. Среди них — Михаил Булгаков.

Сперва он шутил на эту тему в рассказе «Воспаление мозгов». Жара в Москве 1926 года несусветная. Ничего не придумывается, а аванс уже получен. И пошел автор обедать к Филиппову. Тут, на счастье, ожили мозги. «Через несколько мгновений вдохновенье хлынуло с эстрады под военный марш Шуберта-Таузига, под хлопанье тарелок, под звон серебра.

Я писал рассказ в «Иллюстрацию», мозги пели под военный марш».

Но вот в «Театральном романе» еще один alter ego Булгакова — писатель Максудов — вполне серьезно рассказывает о том, как рождается замысел его пьесы, созданной на основе романа (ясное дело: «Белая гвардия» — «Дни Турбиных»). И снова музыка становится одной из главных движущих сил писательской фантазии. Сперва в воображении Максудова возникает трехмерная картинка, точнее коробочка, в которой двигались фигурки, уже описанные в прозаическом источнике. «С течением времени, — продолжает Булгаков, камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля. Правда, если бы кому-нибудь я сказал бы об этом, надо полагать, мне посоветовали бы обратиться к врачу. Сказали бы, что играют внизу под полом, и даже сказали бы, возможно, что именно играют. Но я не обратил бы внимания на эти слова. Нет, нет! Играют на рояле у меня на столе, здесь происходит тихий перезвон клавишей. Но этого мало. Когда затихает дом и внизу ровно ни на чем не играют, я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются и сердитые и печальные голоса и ноют, ноют. О нет, это не под полом!»³.

Теперь перед мысленным взором автора сложилась вполне отчетливая зрительно-звуковая перспектива. И уж тогда он решил ее описать. Как же это сделать? Рецепт, казалось бы, элементарно прост, но пойди попробуй. «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картина загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вот он входит из дверей с гитарой в руке. Слышу — напевает. Пишу — напевает»⁴.

Узнаете «Дни Турбиных»? Слышу — пишу... Как это характерно для Булгакова...

И все же, что там ни говори, пути творческого созидания неисповедимы. По-разному рождаются шедевры. Вот ведь как бывает: только находясь у истоков, художник уже видит сквозь магический кристалл, куда приведет он героев своего романа. Все ото еще очень неопределенно, зыбко, туманно... И все же далекий маяк подмигивает автору своим путеводным светом. В одной из начальных тетрадей «Мастера и Маргариты» есть чья-то реплика: «— Ты встретишь там Шуберта и светлые утра»⁵.

Однако впереди еще немало редакций — и в разных конструкциях финала имя Шуберта то исчезает, то возникает вновь. Но заключительный эпизод так или иначе все время связывался в воображении писателя с музыкальным аккордом.

— Ты не поднимешься до высот. Не будешь слышать мессы. Но будешь слушать романтические»¹.

Там вы найдете дом, увитый плющом, сады в цвету и тихую реку.

Днем вы будете сидеть над своими ретортами и колбами, и, быть может, вам удастся создать гомункула.

А ночью при свечах вы будете слушать, как играют квартеты кавалеры. Там вы найдете покой! Прощайте! Я рад!»³

И наконец, в том варианте, который сегодня известен всем, эти линии как бы совмещаются в словах Воланда и Маргариты. Сколько неожиданной успокоительности в устах того, кто у Гете рекомендует себя таким образом:
Я дух, всегда привыкший отрицать.

И с основаньем: ничего не надо.

Нет в мире вещи, стоящей пощады.

Творенье не годится никуда.

Итак, я то, что ваша мысль связала

С понятьем разрушенья, зла, вреда.

Вот прирожденное мое начало,

Моя среда.

Ему вторит Маргарита: «Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе...»⁵

Так под звуки музыки уходит Мастер в другую, вечную жизнь. Есть нечто символичное (по контрасту) в том, что панихида и похороны самого Булгакова происходили согласно воле писателя без музыки. Может быть, потому, что музыка и солнце, музыка и море, музыка и жизнь были для него синонимы...

В своем последнем романе Михаил Булгаков заметил, что «все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!»⁶

Сегодня всем ясно, что в отношении автора «Мастера и Маргариты» это сбылось...


ГОТОВЯСЬ К УРОКУ...