Трансформация повседневности часть первая: креативная эпоха Глава креативный этос Глава креативная экономика

Значительные перемены, происходящие в современном мире, при­водятся в действие возрастанием креативности в качестве опреде­ляющей черты экономической жизни. Креативность является источником новых технологий, новых индустрий, нового преуспе­вания и многих других экономических благ, поэтому ее ценят все выше и стараются поощрять и использовать при помощи различных приемов. В ре­зультате жизнь и общество проникаются креативным этосом. Этос означает "преобладающий дух пли характер культуры". Дух современности диктует­ся нашей приверженностью креативности в ее многообразных проявлени­ях. В данной главе мы подробнее рассмотрим креативность как таковую, ее сущность и происхождение, с целью лучшего понимания духа и характера новой эпохи креативности. Чтобы придать стройность аргументации, нач­нем с трех основных моментов.

Во-первых, сегодня креативность имеет существенное значение для нашей жизни и работы, и в некотором смысле так было всегда. Как любит говорить Пол Ромер, экономист из Стэнфордского университета, заметный рост жизненных стандартов — не считая увеличения конкурентоспособности на рынке — всегда зависит "от хороших рецептов, а не величины порций"¹. Можно возразить, что это не вполне точно. К примеру, можно вспомнить, что в течение длительного периода, начиная с раннего этапа промышлен­ной революции до новейшей эпохи, увеличение производительности и рост материальных благ в промышленных странах происходили не только за счет творческих изобретений, наподобие парового двигателя, но и вследствие широкого распространения жестких и реалистических методов "больших порций", таких как разделение труда, концентрация активов, вертикальная интеграция и экономия, обусловленная ростом масштабов производства. Однако сами по себе эти методы имели креативную природу. Для своего времени это были новые производственные модели, почти не использовав­шиеся в прошлом, тем более в таком виде и с таким размахом. Фабрики, с их разделением труда, стали радикальным шагом вперед по сравнению с мелкими ремснтными мастерскими XVIII века. В конце XIX века, когда Энд­рю Карнеги основал интегрированную сталелитейную империю, он прославился тем, что одним из первых сумел по-настоящему оценить потенциал подобной интеграции². С тех пор креативность приобрела еще большее зна­чение. Традиционные экономические факторы — земля и природные ресур­сы, физический труд и капитал — либо утратили решающую роль, либо стали доступнее. Кроме того, как покажет следующая глава, новые структуры систематического производства и применения креативности, вроде круп­номасштабного финансирования фундаментальных исследований и раз­ветвленной системы венчурного капитала, равно как и благоприятная ат­мосфера для использования артистической и культурной креативности, прочно вошли в нашу экономику.

Во-вторых, у человеческой креативности много измерений и аспектов. Она не ограничивается техническими новинками или оригинальными биз­нес-моделями. Ее нельзя хранить в коробке и демонстрировать, приходя в офис. Креативность предполагает определенные типы мышления и характе­ра, которые необходимо культивировать как на индивидуальном уровне, так и в обществе, окружающем человека. Соответственно, креативный этос про­никает повсюду, от профессиональной культуры до общечеловеческих цен­ностей и сообществ, изменяя наше представление о себе как об экономиче­ских и социальных субъектах, т. е. саму идентичность. В нем отражаются нормы и ценности, которые одновременно питают креативность и помогают усилению ее роли. Сверх того, креативность нуждается в поддерживающей среде, обеспечивающей совокупность стимулов — социальных, культурных и экономических. Поэтому она напрямую связана с развитием новых усло­вий труда, стилей жизни, форм общения между людьми и соседскими сооб­ществами, которые, в свою очередь, способствуют творческой деятельности. Такого рода атмосфера критически важна для креативности в области техно­логий и зависящих от нее коммерческих инноваций и материальных ценностей.

В-третьих, возможно, наиболее серьезной проблемой из всех, что ставит нарождающаяся эпоха, является постоянный конфликт между креативно­стью и организацией. Креативный процесс носит не только индивидуаль­ный, но и общественный характер, поэтому без некоторых форм организа­ции обойтись нельзя. Однако элементы организации могут парализовать креативность, что порой и происходит. Отличительной чертой периода между началом и серединой XX века, который иногда называют "организа­ционной эпохой", было господство крупных и высокоспециализированных бюрократических организаций. Еще в 1940-е великий экономист Йозеф Шумпетер обратил внимание на то, как большие организации сдерживают креативность. В своей ключевой книге "Капитализм, социализм и демокра­тия" Шумпетер отмечает, что сила капитализма всегда состояла в "функции предпринимателей", которые "коренным образом изменили модели произ­водства". Затем он делает мрачное предсказание относительно ее упадка:

«Данная общественная функция уже теряет свою значимость... Техниче­ский прогресс все больше становится делом групп обученных специали­стов, которые выполняют то, что от них требуется, обеспечивая предска­зуемые результаты... Работа комитетов и ведомств постепенно приходит на смену индивидуальной деятельности... Полностью бюрократизирован­ный гигантский индустриальный комплекс не только занимает место пред­приятий малого и среднего бизнеса и "экспроприирует" их владельцев, но, в конечном итоге, отстраняет от дел предпринимателя как класс»³.

Одна молодая женщина, которую я интервьюировал в 2000 году, дала рез­кое и запоминающееся описание схожего парализующего эффекта:

«Когда я росла, мы были приучены играть те роли, которые нам достались. Нас не поощряли развивать собственные взгляды, предлагая взамен уже готовые взгляды немногих избранных. Я бы назвала нас "институализированными" личностями, поскольку различные институты определяли нашу жизнь»⁴.

Усиление экономической роли креативности на протяжении ряда по­следних десятилетий привело к созданию в экономике и обществе новых форм, которые несколько смягчили, но не устранили этот конфликт. Мно­гие явления, от возникновения новых высокотехнологичных компаний и формальной системы венчурного капитала до ослабления традиционных культурных норм, отражают попытки уклониться от подчинения организа­ционным структурам. Безусловно, большие организации все еще занимают доминирующее место в обществе и выполняют много функций. Некто мо­жет создать блестящую компьютерную программу, но для регулярного усо­вершенствования, производства и дистрибуции этой программы необходи­ма большая организация. И хотя методы многих крупных организаций стали более гибкими, они сохраняют свой бюрократический компонент. Та­ким образом, сами организации тоже меняются, вырабатывая новые спосо­бы поддержки креативности, одновременно предоставляя структуру для деятельности и управления.

Это не означает, что креативность одержала полную победу и теперь пра­вит всем, чем бы мы ни занимались. Новая креативная экономическая сис­тема сложилась далеко не окончательно и продолжает развиваться. К тому же она отнюдь не является панацеей от всех социальных и экономических проблем, стоящих перед современным обществом. Она не может уменьшить бедность, ликвидировать безработицу, преодолеть колебания экономическо­го цикла и в целом привести ко всеобщему счастью и общественной гармонии.

В некотором смысле, без должного контроля и необходимого вмешательства, система, основанная на креативности, может только усугубить многие наши проблемы.

Мифы и ложные представления

Несмотря на то, что многие авторы уже обращались к тем или иным аспектам этой темы, общая рабочая модель экономической и социальной систе­мы, с которой мы входим в эпоху креативности, до сих пор отсутствует. Про­блема заключается в том, что, как правило, публичное обсуждение новых течений в экономике и обществе ведется с двух противоположных позиций. Снова и снова нам предлагают выбирать между утопическими пророчества­ми и мрачными прогнозами; между теми, кто верит в освободительную си­лу технологии и теми, кто опасается ее гнета; между теми, кто приветствует подъем так называемых "новых экономик" и теми, кто осуждает их. Мне хо­телось бы рассеять здесь некоторые наиболее популярные мифы этой ожив­ленной полемики. Отдельные моменты рассуждений ее участников можно спутать с моей собственной позицией. Действительно, иногда я соглашаюсь с некоторыми их допущениями. Поэтому мне, пожалуй, следует объяснить, в чем и почему наши пути расходятся, тогда и мои личные взгляды на про­исходящее станут более очевидными. Итак, слегка пройдемся по четырем любимым темам наших полемистов.

С началом эры компьютерных технологий и коммуникаций техно-утопизм опять набрал силу. Возможно, из всех сторонников этого направления наиболее крайних взглядов придерживается Джордж Гилдер, бывший ана­литик консервативного толка, а теперь технологический гуру. Его книга "Телекосм" (2000) имеет подзаголовок "Как безграничные коммуникации произведут революцию в нашем мире"⁵. На этот раз роль спасителя человечества играет оптоволоконный кабель. Гилдер заявляет, что прогресс в ис­пользовании оптического волокна для передачи информации сделает воз­можными почти "безграничные коммуникации", обеспечивая гигантскую пропускную способность, которая фактически отменит все ограничения на доступность, продолжительность и объем коммуникаций. Они будут осуще­ствляться с быстротой молнии и стоить недорого; так, наконец, раскроется подлинный потенциал интернета и других коммуникационных сетей.

В "Телекосме" великие темы техно-утопизма компьютерной эры изложе­ны цветистой, почти галлюцинаторной прозой. По словам Гилдера, оптиче­ская сеть знаменует начало новой эпохи чудес:

Представьте, что вы наблюдаете сеть из космоса... она выглядит как крис­таллическая решетка, как звучащая световая сфера. Таков физический об­раз гелекосма, лучистая куколка, из которой появится новая глобальная экономика⁶.

Она превратит бизнес из скучного и жестокого соревнования в дзэнскую практику:

Потребитель — это товар, а товар — это потребитель; они обслуживают друг друга в креативном ритме, объединяющем производителей и пользо­вателей, в резонансе между покупателями и продавцами, где покупатели также продают, а продавцы — покупают, и все шире становятся сети ком­мерции. Резонанс — это богатство и свет, на пути которых нет никаких препятствий⁷.

Только убедитесь, что номер вашей кредитной карточки как следует за­шифрован, прежде чем вы поместили что-либо в сеть доверия. Серьезным недостатком техно-утопизма является представление о том, что новые технологии дадут волю только нашим положительным импульсам и не будут использованы как инструмент обмана, разрушения или угнетения. Мне пока еще не попадались технологии, которые исцеляют темные стороны человеческой природы.

Однако Гилдер на этом не останавливается. В его чудесном мире технологий сеть сотрет географические границы и даже ограничения материи:

«Представьте себе, что кто угодно способен в любое время сотрудничать с кем бы он ни захотел... Вообразите переплетающиеся нити огней — сину­соидальные волны — излучаемые кривыми обучения, когда люди в разных концах планеты запускают новые проекты и начинают эксперименты, не прибегая к материальным составляющим фабрики Адама Смита — здани­ям, оборудованию и организованной массе рабочих. Без накладных расхо­дов и энтропии, шума и географических проблем креативность предпри­нимателей взмывает ввысь»¹⁰.

Техно-утопизм выступает новым вариантом старой теории великих лю­дей, согласно которой вожди, правители, генералы и первооткрыватели на­правляют курс истории человечества. В данном случае — в теории "Супер­софта" — та же функция принадлежит технологии. Освободитель уже не Симон Боливар, а оптоволоконный кабель.

Кроме того, даже если мы не разделяем безудержный оптимизм этих уто­пических фантазий — даже если мы, к примеру, допускаем, что компьютеры и интернет могут с таким же успехом поглощать наше время, как и эконо­мить его, — нам гораздо труднее устоять перед более трезвой и рациональной разновидностью техно-утопизма, а именно, техно-детерминизмом с его представлением о технологии как основной движущей силе общественных перемен. Несомненно, влияние технологии велико. Этот факт признавали многие экономисты, от Адама Смита до Карла Маркса и Йозефа Шумпетера. Однако каждый из них понимал, что это только часть правды. Чтобы тех­нология была эффективной, ей требуется полный комплект настроек — ин­ституциональных, общественных и экономических. В конце концов, технология — изобретение человека. Великое чудо нашей эпохи заключает­ся не в том, на что способны технические артефакты или как быстро они раз­виваются и совершенствуются. Намного чудеснее потрясающий выброс человеческой креативности, который все это обеспечивает. Наиболее фунда­ментальные изменения происходят в социальных структурах и образе мыш­ления, которые питают и поддерживают этот креативный поток.

"Динозавры обречены "
Согласно другому, родственному мифу, эпоха больших корпораций подо­шла к концу, корпорации утратили свою целесообразность, их власть сошла на нет и со временем они исчезнут вместе с другими громоздкими формами организации, такими, как централизованное государственное управление. Классическая метафора здесь — неуклюжий динозавр, чье место захватили маленькие проворные млекопитающие; на этот раз узурпаторами считают­ся небольшие и динамичные новые высокотехнологичные компании¹².

Это ошибочное направление мысли под лозунгом "Смерть динозаврам!" имеет несколько источников, среди которых движение "чем меньше, тем красивее", распространенное в 1960-х, культура предпринимательства, свя­занная с расцветом Силиконовой долины и, разумеется, великая шумиха вокруг "новой экономики" конца 1990-х, когда стало популярным мнение, будто любой юнец двадцати шести лет, вооруженный оригинальной идеей, может создать компанию, настричь купонов и к сорока годам удалиться на покой. Эта воздушная мечта имеет глубокие корни в американской культу­ре. С самого начала мы представляли себя нацией предпринимателей и ин­дивидуумов, самостоятельно пробивающих себе дорогу к успеху. Мы пропи­таны мифом Горацио Алджера. Обратите внимание, как подобный идеал начинающего предпринимателя, вкалывающего у себя в "гараже" — от га­ражных интернет-компаний до гаражных рок-групп, — распространен сего­дня в нашей культуре. Для современного предпринимателя начать бизнес в гараже так же важно, как в XIX веке для президента США важно было ро­диться в хижине.

Тем не менее большие корпорации никоим образом не собираются схо­дить со сцены. Компании Microsoft и Intel продолжают контролировать зна­чительную часть так называемой информационной экономики, наряду с Oracle, Cisco, IBM и AOL Time Warner. Крупные промышленные концерны, такие как General Motors, General Electric, General Dynamics и General Foods, по-прежнему производят основной объем выпускаемых в стране то­варов. Нашими деньгами занимаются не начинающие фирмы, а серьезные финансовые организации. Ресурсы, на которых работает экономика США, также находятся под управлением и контролем гигантских корпораций. За последние годы вырос уровень крупномасштабных слияний среди мегакорпораций. В сентябре 2000 года на обложку журнала Business Week был вынесен заголовок статьи "Сосредоточена ли власть в руках корпораций?". Ответом большинства американцев оказалось безоговорочное "да". По данным совместного опроса Business Week и Службы Харриса, опубликован­ным в статье, около трех четвертей американцев (72%) полагают, что "в США бизнес оказывает слишком большое влияние на другие сферы жиз­ни"¹³. Насколько мне известно, государственные органы тоже пока еще не уступили свои функции новым, компактным формам организации.

Экономика, как и природа, представляет собой динамическую систему. Новые компании формируют ее и помогают двигать вперед; при этом одни выбывают из конкурентной борьбы, а другие продолжают развиваться, до­стигая порой значительных размеров, как, например, Microsoft и Intel. Эко­номика, образованная только недолговечными малыми предприятиями, была бы не более жизнеспособной, чем экосистема, состоящая исключи­тельно из насекомых. Кроме того, один лишь факт, что организация суще­ствует длительное время или давно занимается какой-либо деятельностью, еще не делает ее частью "старой экономики", и тем самым безнадежно ус­таревшей. Важно понимать, что в креативной экономике организации всех размеров и видов могут играть свою особую роль. Для разработки и усовер­шенствования идей и дальнейшего продвижения их на рынке требуются взаимосвязанные усилия малых предприятий, больших фирм, федерально­го правительства и некоммерческих исследовательских институтов. Говоря словами моего коллеги Ашиша Ароры, именно это "разделение инноваци­онного труда" вызвало в последнее время такой подъем креативности¹⁴.

Своя доля правды в этой точке зрения есть. Креативные специалисты действительно выступают главным капиталом новой экономической эпохи. И они склонны к мобильности и частой смене мест работы. Однако выво­ды, которые из этого следуют, не так просты. Во-первых, неправильно было бы считать, что все рычаги влияния и выгодные переговорные позиции пе­реходят к свободным агентам — скорее, существует баланс сил, который

сдвигается в ту или иную сторону в зависимости от спроса и предложения на определенные таланты. Независимость свободного агента сопровождается некоторой степенью риска и личной ответственностью. Как бы привлека­тельно эта система ни выглядела в хорошие времена, при экономическом спаде риск и его последствия могут быть весьма серьезными. К тому же, лю­ди — сложные существа. Их мотивации различаются, и далеко не каждый креативный специалист видит себя независимым свободным агентом без определенного места работы. На мой взгляд, всем креативным людям при­суща одна общая черта: стремление любыми путями реализовать свою креа­тивность. Если человек находит такую возможность в позиции свободного агента, он займет эту позицию; если ее обеспечивает постоянное место в ка­кой-либо фирме, он станет ее постоянным сотрудником.

"Голливудизация "
По мнению многих проповедников новой системы труда, экономика в зна­чительной мере начинает перенимать принципы, по которым работает ки­ноиндустрия Голливуда, причем эти фундаментальные сдвиги отражают процессы, происходящие в самом Голливуде¹⁶. Когда-то во главе Голливуда стояли большие студии, которые заключали с актерами и техническим пер­соналом долгосрочные контракты и производили фильмы конвейерным методом, напоминая заводы старой корпоративной эпохи. В 1950-е, когда студийная система рухнула, Голливуду пришлось усвоить новую, более гибкую модель. Как правило, в наши дни продюсер использует идею сце­нария, чтобы привлечь инвесторов, а затем специально под данный фильм набирает актеров, персонал и т. д. По окончании проекта эту команду рас­пускают, а ее члены группируются в новых сочетаниях для работы с други­ми идеями.

Считается, что сейчас вся экономика копирует Голливуд. Целые фирмы зачастую создаются специально под один проект независимым "продюсе­ром" (т. е. предпринимателем), который привлекает инвесторов своей "сце­нарной идеей" (бизнес-планом). Когда проект осуществлен и фирма за­крыта, "актеры" (специалисты) готовы к участию в новом предприятии. В известном смысле, голливудская модель совпадает с подходом "свобод­ных агентов". Как пишет Дэн Пинк, "крупные стабильные организации с постоянным штатом сотрудников вытесняются небольшими открытыми группами людей, состав которых все время меняется". Голливудская модель имеет неоспоримые достоинства. Компании, несомненно, нуждаются в гиб­кости. Кроме того, в методах Голливуда и принципах работы высокотехнологических центров, наподобие Силиконовой долины, есть много общего.

Однако голливудская модель страдает от ряда преувеличений. Безуслов­но, большие организации сохраняют свою силу — как в Силиконовой долине, где Стэнфордский университет был и остается своего рода центром, так и в Голливуде, где такие корпорации, как Disney, Sony и Universal играют главные роли. Отчасти система, сходная с голливудской, может оказаться куда выгодней большим организациям, свободно нанимающим и увольня­ющим сотрудников, чем людям, которые работают на них. Однако, как ука­зал обозреватель журнала New Yorker Джеймс Суровецки в своей язвитель­ной заметке, голливудская модель — это не всегда самое эффективное средство в бизнесе. Обращая внимание на чудовищно низкий уровень при­были большинства студий, Суровецки пишет: "Студии, лишенные собст­венного штата актеров, едва ползут от одного фильма к другому, растрачи­вая невероятное количество денег и времени на подбор кадров для каждого отдельного проекта. Голливуду не помешало бы заниматься бизнесом, а не пальбой наугад"¹⁷. Многие исследователи отмечали, что высокотехнологи­ческая индустрия также страдает от высоких затрат на "текучку" — напри­мер, когда приходится постоянно замещать сотрудников, которые уходят из компании, как только получают необходимую подготовку и становятся цен­ными специалистами¹⁸.

Тем не менее, ирония в том, что сравнение с Голливудом имеет более глу­бокий смысл, чем полагают его сторонники. В двух случаях оно действи­тельно уместно, обоснованно и полезно — однако большинство людей это­го не замечают. Возможно, важнее всего тот факт, что Голливуд — это место. Его индустрия работает за счет постоянного доступа к креативным талантам совокупности людей, которые здесь сосредоточены. То же справедливо и для Силиконовой долины и других процветающих центров креативной эко­номики. Эти места служат магнитом для талантов, притягивая их и объеди­няя. Их главная экономическая функция состоит в поддержке общего регио­нального фонда талантов, куда компании могут обращаться за кадрами при необходимости и где бурлят новые идеи и создаются новые фирмы. Реаль­ный экономический смысл "голливудизации" экономики заключается в том, что вместо компаний ее основными организационными элементами становятся различные места. Вот почему значительная часть моих исследо­ваний, как и второй половины данной книги, была посвящена изучению причин, обеспечивающих функционирование подобных мест и их привле­кательность для креативных профессионалов.

Второй важный момент — это своего рода "голливудизация" социальной жизни. Голливуд всегда отличался непрочностью и случайностью своих со­циальных связей. Многие члены креативного класса, с которыми я сталки­вался, также предпочитают необязательные связи, полуанонимные сообще­ства и нестабильность социальных контактов. Означает ли это, что мы превращаемся в нацию стереотипных голливудских лицемеров, способных сюсюкать с коллегой, прежде чем вонзить ему нож в спину? Я лично в это не верю. Однако вполне очевидно, что наше общество весьма изменилось по сравнению с прошлым. Нам необходимо выработать более ясную картину тех перемен, которые несет новое креативное общество — чтобы можно бы­ло решить, хотим мы в них участвовать или нет.

Аспекты креативности

В креативности часто видят нечто мистическое. Однако наше понимание творческих процессов за последние десятилетия существенно выросло благодаря систематическому изучению. Исследователи занимались наблюдени­ем и анализом креативности самых разных субъектов творчества, от выдаю­щихся ученых и художников до дошкольников и шимпанзе, прилежно собирая отдельные свидетельства ее действия в масштабе целых обществ. Они штудировали биографии, записные книжки и письма великих творцов прошлого, создавали компьютерные модели креативных процессов и пыта­лись научить компьютеры работать креативно19. Из всей массы литературы на эту тему я хочу выделить несколько основных "лейтмотивов". Познако­мившись с ними поближе и составив себе предварительное представление о существе креативности, мы сможем лучше понять, как и почему креативный этос проникает сегодня в нашу жизнь.

Начнем с основ. Во-первых, креативность нельзя приравнивать к интел­лекту. Вот что говорится в одном научном обзоре:

«Многие исследования признают креативность когнитивной способно­стью, отдельной от других умственных функций и в особенности отлич­ной от комплекса способностей, сгруппированных под словом "интел­лект". Хотя интеллект — способность обрабатывать и усваивать большие объемы информации — способствует развитию творческого потенциала, он не совпадает с креативностью»²⁰.

Креативность включает способность к синтезу. Эйнштейн удачно сфор­мулировал это, когда назвал свою работу "комбинаторной игрой". Чтобы создать новые и пригодные для использования комбинации, приходится тща­тельно анализировать данные, концепции и факты. Результатом креативно­го синтеза может быть что угодно — изобретение какого-либо устройства, разработка теории, понимание проблемы, ведущее к ее решению или созда­ние значительного произведения искусства²¹.

Креативность требует уверенности в себе и способности идти на риск. В книге "Креативное мышление", представляющей собой всесторонний об­зор данного предмета, Маргарет Боуден пишет, что креативность подразумевает не только пылкий интерес, но и уверенность в своих силах. Человек должен обладать здоровой самоуверенностью, чтобы не бояться выступать с новаторскими идеями и делать ошибки, не обращая внимания на критику. Без сомнений тоже нельзя обойтись, но они не могут всегда брать верх. Чтобы нарушать общепринятые правила или даже слегка пре­вышать их, необходима уверенность в себе. Чтобы делать это опять и опять, невзирая на скептицизм и насмешки, необходимо кое-что боль­шее ²².

Неудивительно, что креативный этос знаменует радикальный поворот от конформистского по духу прошлого. По сути, творческая деятельность час­то носит откровенно подрывной характер, поскольку она разбивает сущест­вующие стереотипы мышления и поведения. Это качество ощущается порой даже самим креативным субъектом. Знаменитое определение креативности называет ее "процессом разрушения нашего гештальта ради создания друго­го, лучшего". Экономист Йозеф Шумпетер признает "постоянные порывы творческой деструкции" квинтэссенцией капитализма:

«В реальном мире капитализма, отличного от той картины, которую рису­ют учебники, важна не конкуренция [цен], которая, конечно, тоже важна, а конкуренция со стороны нового товара, новой технологии, нового ис­точника снабжения, нового типа организации... конкуренция, основан­ная на решающем преимуществе в стоимости или качестве и бьющая не по уровню прибыли или производительности существующих компаний, а по самим основам их бытия»²³.

Специалист по истории экономики Джоэл Мокир в предисловии к своей примечательной книге "Рычаг богатства", широко освещающей феномен технической креативности от античности до промышленной революции, выражает это еще более резко. Опираясь на известное различие, которое Шумпетер делал между типичной "приспособительной реакцией" и деста­билизирующей, инновационной "творческой реакцией", Мокир пишет:

«Как историки, так и экономисты признают, что существует значительная разница между homo economicus и homo ereativus. Один старается макси­мально использовать то, что дается ему природой. Другой восстает против диктата природы. Техническая креативность, как и творчество вообще, есть акт протеста»²⁴.

Тем не менее, креативность не является целиком принадлежностью не­скольких избранных гениев, наделенных сверхчеловеческими талантами, которым их борьба с шаблонами сходит с рук. Эта способность в различной мерс свойственна практически всем людям. Согласно Боуден, резюмирую­щей богатый исследовательский материал, "для креативности критическое значение имеют ординарные человеческие способности. Все таланты обыч­ного человека — наблюдательность, память, зрение, речь, слух, умение понимать речь и распознавать аналогии — по-своему ценны"²⁵. Боуден утверж­дает, что хотя способность к синтезу больших объемов информации и реше­нию сложных проблем можно рассматривать как преимущество, гению при­суща и другая черта. "Эти редкостные индивидуумы способны исследовать — и преобразовывать — высокие сферы, сложность которых недоступна дру­гим людям. В известном смысле они свободнее нас, поскольку им открыто больше возможностей, чем мы в состоянии вообразить. При этом они более ревностно, чем мы, соблюдают ограничения". Ниже она добавляет:

Романтический миф о "творческом гении" редко бывает полезен. Зачас­тую он оказывает скрытое разрушительное действие. Он помогает тем, кто видит себя в числе немногих избранных, поверить в свои силы (возможно, именно он поддерживал Бетховена в его многочисленных злоключениях). Однако на самооценку остальных людей он влияет пагубным образом. Че­ловек, считающий креативность редкой и уникальной способностью, не может верить в то, что благодаря упорству или образованию ему удастся стать частью творческой элиты. Ты либо принадлежишь к ней, либо ни­когда не будешь принадлежать. Традиционные понятия креативности, та­ланта и интеллекта могут иметь тот же расхолаживающий эффект. Либо ты ими обладаешь, либо нет. Зачем вообще утруждать себя, если все попытки что-то изменить могут привести лишь к слегка менее удручающему уров­ню посредственности? ... Совершенно другой подход возможен для того, кто полагает, что креативность базируется на обычных способностях, об­щих для всех, а также на опыте и компетентности, которых мы все можем добиться²⁶.

Многое в творческом процессе кажется нам странным и непостижимым, но при этом в его основе явно лежит некий последовательный метод. Мно­гие авторы представляют творческое мышление как четырехступенчатый процесс с фазами подготовки, инкубации, озарения и верификации или пе­реработки²⁷. Подготовка состоит в сознательном изучении задачи и попыт­ке по возможности подойти к ней логически, используя стандартные сред­ства. На "мистической" ступени инкубации рассудочное мышление совместно с подсознанием обрабатывают проблему в процессе, который трудно определить. Ступень озарения предполагает новый синтез ("Эври­ка!"); и, наконец, верификация и переработка включают все, что следует не­посредственно за моментом творчества. Всякому, кто участвовал в креатив­ной деятельности любого рода, знакома каждая из этих ступеней. В самом деле, большинство из нас сегодня заняты именно такой работой, что, к при­меру, служит причиной массового перехода на ненормированный рабочий график: этого требуют чередующиеся периоды умственной активности.

Креативность имеет много аспектов и базируется на опыте. Психолог Дин Кейт Саймонтон, ведущий специалист в данной области, пишет, что "творчеству благоприятствует восприимчивый интеллект, обогащенный разнообразным опьптом"²⁸. Оно "ассоциировано с мышлением, в котором проявляются многочисленные интересы и знания". Таким образом, раз­личные формы креативности, обычно воспринимаемые как самостоятель­ные — среди прочих, техническое творчество (или изобретение), эконо­мическая креативность (предпринимательство) и художественное и культурное творчество — в действительности тесно взаимосвязаны. Они не только относятся к общему мыслительному процессу, но и усиливают друг друга через "перекрестное опыление" и взаимную стимуляцию. Пото­му на всем протяжении истории творческие люди, практикующие разные виды креативности, имеют тенденцию извлекать пользу из взаимных кон­тактов, живя бок о бок в оживленных центрах творческой активности, таких как Флоренция эпохи раннего Возрождения, Вена рубежа XIX и XX веков, а в наши дни — многие быстро растущие креативные центры в разных реги­онах США.

Каким бы стимулирующим и приятным ни было творчество порой, по су­ти это работа. Томас Эдисон (образец технической креативности) и Бернард Шоу (создатель художественных произведений) считали, что гений — это на 90% пот и на 10% — вдохновение²⁴. Или как однажды журналист Рэд Смит выразился по поводу требований своей профессии: "Сочинять — это ерунда. Ты просто садишься за машинку и вскрываешь себе вену". Все трое — изоб­ретатель, драматург и спортивный обозреватель — озвучивают общую тему: креативный этос основан на дисциплине и сосредоточенности, поте и кро­ви. По наблюдению Боуден, чтобы выработать интеллектуальные структуры и установить их потенци­ал, человеку необходимо время и титанические усилия. Не всегда это дает­ся легко (Бетховену было непросто). Даже если с этим не возникает про­блем, в жизни всегда есть множество других привлекательных вещей. Только стойкая приверженность своей области — музыке, математике, ме­дицине — может предотвратить распыление энергии на посторонние предметы³⁰.
Творческий акт может занять немало времени — известно много историй о великих математиках и ученых, которые месяцами бились над какой-либо проблемой, чтобы в конце концов получить озарение войдя в автобус или со­зерцая пламя камина — и даже этот на вид магический результат приходит после долгих предварительных усилий. Отсюда знаменитое изречение Луи Пастера: "Случай одаривает только подготовленные умы". Или, как Уэсли Коэн и Дэниэл Левинтал перефразируют его в своих исследованиях иннова­ционных фирм: "Успех одаривает только подготовленную фирму"³¹.

Более того, не раз отмечалось, что благодаря всепоглощающему характе­ру творческой деятельности многие великие мыслители прошлого были людьми "без прочных связей". Они могли иметь сколько угодно коллег и знакомых, но мало близких друзей, и часто оставались бездетными холостя­ками. Действительно, рассуждает психиатр Энтони Сторр, "если достиже­ние фундаментальных прозрений требует частых периодов интенсивной концентрации, семейный человек находится в невыгодном положении". Цитируя высказывание прославленного холостяка Исаака Ньютона отно­сительно его метода научных открытий — "Я целиком сосредоточиваюсь на объекте и жду, когда забрезжит первый слабый луч понимания, переходя­щий мало-помалу в ясный и яркий свет", — Сторр замечает, что "если бы Ньютона постоянно отвлекала жена или топот маленьких ножек, ему опре­деленно было бы труднее сосредоточиться"³².

Движущей силой креативности обычно бывает потребность добиться внутреннего удовлетворения. Разумеется, иногда мотивацией служат день­ги, но исследования показали, что поистине творческие люди — от худож­ников и писателей до ученых и разработчиков свободного программного обеспечения — руководствуются внутренними мотивами. Как пишет пси­холог Гарвардской школы бизнеса Тереза Эмэбайл, занимавшаяся вопроса­ми мотивации и стимулов, внутренняя мотивация способствует креативности, а внешняя вредит ей. Оказывается, что если мотивом для творческой активности выступает в первую очередь удовольствие, получаемое от нее, а также личные интере­сы, люди могут работать более креативно, чем в том случае, когда их в ос­новном мотивирует некая цель, поставленная извне³³.
Хотя креативность принято считать индивидуальным феноменом, она не­избежно приобретает черты социального процесса. Часто ее практикуют творческие команды. Даже одиночка во многом полагается на коллег и по­мощников. Успешная креативная личность нередко обладает способностью систематизировать и организовывать свои и чужие усилия. Когда Эдисон от­крыл лабораторию в Мэнло-Парк, штат Нью-Джерси, он дал ей название "фабрика изобретений" и объявил о своем намерении производить "изобре­тение малого масштаба каждые десять дней, а что-нибудь существенное — примерно каждые шесть месяцев"³⁴. Художник Энди Уорхол также назвал свою манхэттенскую студию "Фабрика" и был, невзирая на привычку созда­вать впечатление отстраненного безразличия, отличным организатором и работником, сумев мобилизовать сотрудников и друзей на публикацию жур­нала и производство фильмов и музыки — при этом не прекращая занимать­ся собственными творческими проектами.

Кроме того, креативность достигает расцвета в специфической социаль­ной среде, достаточно стабильной для того, чтобы обеспечить непрерыв­ное! ь деятельное ги, однако сохраняющей шпроту и разноообразие, стимули­рующие творчество во всех его провокационных формах. Саймонтон обнаружил, что креативность наиболее бурно развивается в тех местах и в такие периоды, которым свойственны следующие четыре признака: "про­фильная деятельность, интеллектуальная восприимчивость, этническое многообразие [и| политическая открытость". В работе по истории японской культуры — культуры, в которой "постоянно менялся подход к открытости посторонним влияниям" — Саймонтон установил, что "периоды, когда Япония была восприимчива к заимствованиям извне, сопровождались за­тем периодами усиленной творческой активности³⁵.

Под конец надлежит добавить одно замечание. Джоэл Мокир указывает на то, что в разные эпохи и в разных культурах креативность в области тех­ники имеет обыкновение расти, а потом резко идти на убыль, если общест­венные и экономические институты утрачивают гибкость и становятся пре­пятствием для ее развития. На исходе Средневековья, к примеру, в состояние полного упадка пришли мусульманский мир и Китай. Оба эти общества, прежде лидировавшие во многих сферах, от математики до механики, затем безнадежно отстали от Западной Европы в экономическом отношении. Принимая во внимание историческую перспективу, пишет Мокир, мы ви­дим, что технический прогресс напоминает хрупкое и слабое растение, не только целиком зависящее от благоприятности условий и климата, но и почти всегда недолговечное. Он весьма чутко реагирует на социально-экономические условия и может быть легко приостановлен³⁶.

Потому непрерывный поток креативности "нельзя воспринимать как не­что само собой разумеющееся", предостерегает Мокир — даже в наши дни. Он не возобновляется автоматически, но требует постоянного внимания и инвестиций в экономические и социальные формы, поддерживающие творческий импульс. Тем больше причин для тщательного анализа законов и структур новой эпохи креативности, который позволил бы нам понять и должным образом соблюдать их принципы.

На самом деле, именно идея "нового способа добывать пропитание", идея сельского хозяйства лежала у истоков современного человеческого общества, о чем будет подробнее рассказано в следующей главе. Именно эксперименты и решение проблем — веками продолжавшиеся с переменным успехом, чтобы затем, начиная с периода позднего Средневековья, набрать стремительный темп — привели к серии революционных научных открытий, за которыми волной следовали практические изобретения. "Мы не привыкли относить идеи к экономической продукции, — пишет Ромер, — тогда как, несомненно, это самый ценный продукт нашего производства. Единственный способ создать новые экономические ценности — и тем са­мым обеспечить экономический рост — состоит в том, чтобы найти еще более эффективные пути использования объектов, находящихся в нашем рас­поряжении"³⁸.

Ромер выступает главным сторонником экономической школы мысли, известной как теория нового роста, которая приписывает ведущую роль креативности или порождению идей³⁴. Он отмечает, что идеи как "объекты" имеют самый мощный потенциал, поскольку, в отличие от других объектов, допустим, машин или месторождений полезных ископаемых, они не изна­шиваются и не истощаются при использовании. Хорошая идея — скажем, изобретение колеса — "может использоваться бесконечно" и по мере исполь-Ювания только растет в цене. Отдача от нее не падает, а только возрастает. Причем идея способна стать основой для дальнейшего творчества. Когда люди креативно подходят к новой научной теории или проекту изделия, они могут экспериментировать с ними, совершенствовать и сочетать с другими идеями, создавая изобилие новых форм. Так происходило в течение послед­них столетий. В начале XX века многочисленные открытии и изобретения — плоды совместной креативности — получили беспрецедентное распростра­нение в обществе в результате практического применении и массового производства. Сейчас мы переживаем следующий этап. Не только продукты или производные креативности, но человеческая креативность как таковая используется в невиданном масштабе и распространяется широко как ни­когда.

В наши дни мы привыкли думать, что ясно осознаем важность креативности как источника экономических ценностей. Многие авторы, к приме­ру провозгласили, что "интеллектуальная собственность'" — полезная но­вая информация, воплощенная в форме компьютерных программ, патентов

или формул — сегодня важнее, чем любой вид материальной собственности. Неудивительно, что мы часто судимся из-за интеллектуальной собственно­сти и спорим по поводу надлежащих средств ее защиты не менее яростно, чем калифорнийские старатели во время "золотой лихорадки" сражались из-за хорошего участка. Однако, как авторитетно доказал профессор права из Стэнфордского университета Лоренс Лэссинг, наша склонность черес­чур агрессивно охранять и оспаривать интеллектуальную собственность может также служить препятствием и ограничением для творческого им­пульса⁴⁰. В конечном итоге мы не должны забывать, в чем состоит крае­угольный камень нашего процветания. Хотя полезные сведения выража­ются в программах и формулах, начало они берут не здесь. Их источником являются люди. Исходная интеллектуальная собственность — та, что в ре­альности приходит на смену земле, рабочей силе и капиталу в качестве наи­более ценного экономического ресурса — заключается в креативных спо­собностях человека.

В известной степени Карл Маркс был прав, предсказывая, что когда-ни­будь трудящиеся получат контроль над средствами производства. Это уже начинает происходить, однако не по тому сценарию, который представлял себе Маркс, — с восстанием пролетариата, захватывающего фабрики. Сей­час люди в большей мере, чем когда-либо, контролируют средства произ­водства, потому что последние находятся у них в голове; мозг и есть средст­во производства. Потому окончательная проблема "контроля" состоит не в том, кто будет владеть возможными патентами, и не в том, кому принадле­жит преимущество в переговорах на рынке труда — творческому специали­сту или его работодателю. Пока бушуют подобные баталии, окончательная проблема контроля, на которой мы должны сосредоточиться, все вместе и каждый в отдельности, остается следующей: каким образом поддерживать искру творчества в каждом отдельном человеке.

Креативное предприятие

Не только научно-исследовательская лаборатория, но и промышленное предприятие может быть ареной творческой деятельности. На фабриках и заводах часто именно рабочие, если им предоставляется шанс, вносят пред­ложения, ведущие к существенному росту эффективности и производи­тельности труда⁴¹. Я постоянно наблюдал это при изучении работы пред­приятий в Японии и США. Даже в такой области, как экологический контроль, соблюдение экологических стандартов и повышение произво­дительности зависело, в первую очередь, от простых рабочих, заботящих­ся о таких мелочах, как каплеуловители⁴². В настоящее время все больше производственных профессий требует креативности как условия приема на работу. На заводе компании Sony по производству электроники, расположенном неподалеку от Питтсбурга, как и на многих других современных промышленных предприятиях, даже кандидаты на сборочную работу на­чального уровня обязаны пройти совокупность тестов для проверки различ­ных способностей, например, умения решать проблемы и работать в само­управляемых бригадах⁴¹. При этом растет количество рабочих, которые не имеют прямого контакта с выпускаемой продукцией, а в основном контро­лируют, проверяют и время от времени программируют компьютеры, уп­равляющие производственным процессом⁴⁴. Директор одного автоматизи­рованного сталелитейного предприятия на Среднем Западе в разговоре со мной удачно обобщил эту тенденцию: "Это не традиционный завод. Это производственная лаборатория, где работают умные, способные люди"⁴⁵.

Я впервые осознал потенциал креативности не благодаря учебникам по экономике или собственным исследованиям, а еще в раннем детстве, на примере моего отца, Луиса Флориды. Он родился в Ньюарке, штат Нью-Джерси, в семье итальянских эмигрантов, и бросил школу в четырнадцать лет, чтобы помогать родителям во время Великой депрессии. Он нашел ра­боту на фабрике, выпускающей оправы для очков. После Второй мировой войны — он был одним из тех, кто штурмовал пляжи Нормандии — отец вернулся к своей прежней работе на предприятии фирмы Victory Optical. К началу 1960-х, когда я был маленьким мальчиком, он сумел из рабочего стать технологом. Иногда ему приходилось работать по субботам, и порой он уступал моим приставаниям и брал меня с собой. Я с любопытством гла­зел по сторонам, когда по дороге к гигантскому кирпичному заводу мы про­езжали через промышленный район Ньюарка, который называли "Желез­ка", потому что он находился за железнодорожными путями. Внутри самого завода била невероятная энергия. Мне приходилось бежать со всех ног, что­бы не отстать от отца, шагавшего вдоль рядов оборудования: прессов, токар­ных станков, емкостей с электролизным раствором и огромных ящиков с оправами всевозможных видов. Люди с их быстрыми движениями, шум ма­шин, звуки английского языка с иностранным акцентом, запахи смазки, расплавленного пластика и тонкой металлической стружки совместно дава­ли живую калейдоскопическую картину.

Я помню, как по выходным отец работал над чертежами новых машин вместе с механиком Карлом, эмигрантом из Германии, как они обсуждали последние модели оборудования, поступавшего из Италии и ФРГ, и новей­шие производственные системы, используемые европейскими конкурента­ми. Однако отец не забывал напоминать мне, что производственные воз­можности завода заключаются не в станках и прессах, а в знаниях и творческих способностях его рабочих. "Ричард, — говорил он, — завод ра­ботает не сам по себе. Сердце, душа и мозг завода — в этих людях, в их опы­те и умении".

Свой первый живой урок в этом плане я получил, когда был скаутом и собирался принять участие в соревновании "Дерби Пайнвуда". Это были гонки для автомобильных моделей. Каждый скаут получил один и тот же набор материалов: прямоугольный брусок дерева, пластмассовые колеса и металлические оси. Согласно правилам, мы должны были использовать для создания модели в основном эти материалы, так, чтобы добавочный вес не превышал пяти унций. Во время гонок машины пускали вниз по наклонному треку. За неделю перед своими первыми гонками я с помо­щью отца взялся за работу. Мы просто прикрепили колеса к деревянному бруску, покрыли его слоем краски и в таком виде представили к гонкам. Нечего и говорить, что поражение было полным. Наш примитивный драндулет покатился по склону и буквально развалился на части, его ко­леса разлетелись в разные стороны, в то время как сверкающие модели других участников проносились мимо. Я был очарован этими великолеп­ными машинами и взял с отца обещание помочь мне изготовить что-то подобное.

На следующий год мы заранее приступили к созданию проекта гоноч­ного автомобиля обтекаемой формы. Мы консультировались с механика­ми и конструкторами машинного оборудования на Victory Optical, пока­зывая им свою модель по выходным дням. Мы придали своему бруску необходимый обтекаемый вид. Мы добавили точно по инструкции такое количество свинца, которое обеспечило бы дополнительную скорость. Мы устроили небольшие пробные испытания. Во время испытаний перед­няя ось дала трещину из-за столкновений с финишным барьером. Опыт­ные механики помогли нам найти новаторское решение: мы отпилили ку­сок дерева от задней части машины и приклеили его спереди, чтобы защитить ось. Под конец мы покрасили дерево под металл, добавили эмбле­мы, трубчатый каркас и — наш piece de resistance |знак отличия| — малень­кую пластмассовую фигурку водителя. В результате наш автомобиль выгля­дел как гоночная машина Формулы-1. Таким образом, с коллективной изобретательностью завода Victory Optical на нашей стороне, мы выиграли одно за другим все "Дерби Пайнвуда", пока я был скаутом — после чего династию продолжили гоночные модели моего младшего брата. Креатив­ность рабочих завода по производству оправ была многомерной: даже в моем детском мире ей нашлось применение.

Представление о том, что на промышленном предприятии есть место только для монотонного физического труда, никогда не соответствовало действительности. Оно никогда не отражало полностью ту экономическую деятельность, что происходила за его стенами. Рабочие всегда использовали свои интеллектуальные и творческие способности. И хотя уже давно во многих отраслях промышленности эти способности подавляются, в наше время на производстве все больше ценятся именно они — например, идеи относительно качества и рационализации, предлагаемые рабочими — а не умение выполнять однообразную ручную работу. Множество профессий приобрело новый креативный компонент.
Креативность против организации

Творческие люди бывают очень разными. Одни зависят от приливов энер­гии и интуиции, другие работают методически. Одни предпочитают ради­кальные большие идеи, другие занимаются мелкими экспериментами и усо­вершенствованием. Одни переходят с места на место, в то время как другим необходима стабильность больших организаций. Одни наиболее успешно работают в группах, для других важнее всего независимость. Кроме того, многие не занимают крайние позиции, потому их предпочтения в методах работы и образе жизни могут меняться с возрастом.

Общей для всех этих людей является настоятельная потребность в струк­турах и внешних условиях, которые благоприятствовали бы креативности — давали достойную оценку их деятельности, побуждали к творчеству, имели механизмы для мобилизации ресурсов вокруг идей и были равно восприим­чивы к незначительным переменам и новым идеям большого масштаба. Компании и географические пункты, удовлетворяющие этим требованиям, независимо от своего размера, имеют приоритет во всем, что касается обра­щения с креативными талантами, их привлечения и мотивировки. В таких компаниях и местах инновации обычно текут рекой — обеспечивая в крат­косрочном плане конкурентное преимущество, а со временем — более ус­пешное развитие.

Если определенные условия работы поддерживают креативность, другие могут оказывать на нее убийственное воздействие. Адам Смит указал на это еще в 1776 году в "Богатстве народов". В знаменитом описании булавочной фабрики Смит восхваляет разделение труда — концепцию, которая позво­лила изготавливать булавки более эффективно, разбив процесс производст­ва на восемнадцать операций, причем каждый рабочий или группа рабочих, как правило, выполняли только одну операцию. При этом он также преду­преждал, что данная система — серьезное креативное достижение своего рода — имеет и отрицательную сторону:

«Человек, чья жизнь целиком состоит в том, чтобы выполнять несколько нехитрых операций... не имеет шансов привести в действие свои мысли­тельные таланты или проявить изобретательность... Он естественным об­разом утрачивает подобные навыки, погружаясь в такой мрак тупости и невежества, какой вообще возможен для человеческого существа. Оцепе­нение, царящее в его мозгу, не только мешает ему наслаждаться беседой и принимать участие в мало-мальски разумном общении, но и лишает чело­века способности к какому бы то ни было благородству, великодушию и нежным чувствам»⁴⁶.

В своей проницательной книге "Социальная жизнь информации" Джон Сиди Браун и Пол Дугид дают описание скрытого конфликта, который существует в организациях между методами производства знании и креатив­ности и методами перевода этих активов в реальные товары и услуги⁴⁷. Ис­точником креативности служат отдельные индивидуумы, работающие не­большими группами, которые Браун и Дугид называют "сообществами практиков". Подобные сообщества придают особое значение исследовани­ям и открытиям. Каждое из них вырабатывает свои специфические навыки, традиции, приоритеты и формы творческой интуиции, составляющие сек­рет их креативности и новаторства. Однако для того, чтобы установить свя­зи между такими сообществами, обеспечить передачу знаний и информа­ции, расширить масштаб деятельности и гарантировать рост, важны процесс и структура. Практика, лишенная рамок определенного процесса, выходит из-под контроля, тогда как процесс без практического содержания притупляет креативность, необходимую для создания чего-то нового; про­тиворечие между этими двумя аспектами неизменно сохраняется. Только те организации, которые лучше других понимают суть проблемы, способны уравновешивать эти противоположные силы так, чтобы креативное разви­тие приобрело устойчивый характер.

Фундаментальное противоречие между организацией и креативностью, актуальное и в наши дни, находит отражение в диалоге двух крупнейших хроникеров повседневной жизни середины XX века, Уильяма Уайта и Джейн Джейкобе. Классическая работа Уайта "Организационный чело­век", опубликованная в 1956 году, документирует сдерживающее влияние организации и бюрократии на индивидуальность и креативность⁴⁸. Уайт, журналист из журнала Fortune, дает подробное описание того, как крупные корпорации того времени культивировали тип человека, готовою приспо­сабливаться, чтобы преуспеть в жизни, в ущерб более конфликтному типу. Результатом стало "поколение бюрократов". Несмотря на увеличение фи­нансирования, бюрократизация коснулась даже исследований и разрабо­ток; "Всюду деньги, деньги... и ни цента на интеллектуальную деятель­ность". Организационный человек Уайта работал в среднем 50-60 часов в неделю, больше интересовался работой, чем женой, и в определении соб­ственной идентичности зависел от корпорации. Он предпочитал жить в пригородах стандартной застройки, вроде Парк-Фореста, штат Иллинойс, подробно изученного Уайтом. Новые пригородные сообщества казались тогда более прогрессивными и свободными, чем старые города. Однако, как показывает Уайт, они тоже стали оказывать свое давление, принуждая обитателей к социальной адаптации и конформизму. В Парк-Фореет, как и в корпорациях, на которые работали многие из его преуспевающих жите­лей, человек, не похожий на остальных, сразу подвергался осуждению.

В монументальном труде Джейн Джейкобе "Смерть и жизнь великих американских городов", вышедшем всего пятью годами позже, в 1961 году, превозносятся креативность и неоднородность городских районов вроде ее собственного, Гринвич-Вилидж⁴''. Если Уайт делает акцент на конформизме и гомогенности пригородов, Джейкобе рисует кварталы, служащие подлин­ным источником индивидуального своеобразия, различий и общественного взаимодействия. Главным чудом этих мест она считает кипучую уличную жизнь. Улица, где сходятся вместе самые разные люди, одновременно уста­навливает правила поведения и дает толчок креативности. Когда люди жи­вут поблизости в тесных отдельных квартирах, улица предоставляет им воз­можность более или менее постоянного общения и личных связей, которым придают интенсивность частые и беспорядочные контакты различных лю­дей и идей. Джейкобе в мельчайших подробностях изобразила, как это про­исходило там, где она жила — в районе улицы Хадсон-стрит, застроенной многоквартирными домами, городскими особняками, барами и магазина­ми, а также в прославленной таверне "Белая лошадь", где рабочие, писате­ли, музыканты и интеллектуалы собирались, чтобы расслабиться, поболтать и, при случае, заимствовать новую идею.

Феномен Хадсон-стрит возник благодаря сочетанию физических усло­вий и социальной среды. Она состояла из коротких кварталов, служа причи­ной бесконечного разнообразия уличной толпы. Здесь жили люди самой разной этнической принадлежности и каких угодно профессий. Широкие тротуары и великое множество типов построек — многоквартирные дома, бары, магазины и даже небольшие фабрики — означали, что улица всегда была полна людьми любого сорта и в любое время. Кроме того, на этой ули­це стояло много старых, почти не обитаемых домов, идеальных для всевоз­можных частных и творческих предприятий, от студий художников до кон­тор мелких бизнесменов. Хадсон-стрит привлекала и поощряла известный тип людей — столь важных для Джейкобе "авторитетных фигур" — владель­цев магазинов, торговцев и различных популярных деятелей местного мас­штаба. Все эти люди — прямая противоположность "организационному че­ловеку" — играли решающую роль в мобилизации ресурсов. В сообществе они выполняли функцию катализатора, используя свое социальное положе­ние для объединения людей и обмена идеями. Джейкобе утверждает, что для порождения новых идей, стимуляции всевозможных инноваций и должно­го применения творческого потенциала креативное сообщество нуждается в индивидуальном многообразии, соответствующих внешних условиях и че­ловеке определенных качеств.

Забавно, но не удивительно, что Джейкобе и Уайт были очень близкими друзьями. В марте 2001 года, когда отмечалась сорокалетняя годовщина вы­хода ее классической книги, Джейкобе попросили назвать современников, вызывающих у нее наибольшее восхищение. Вот как она ответила: "Холли Уайт, Уильям X. Уайт... Он много значил для меня, и наши идеи работали на одной волне. Именно через Холли я познакомилась со своим издателем... Я объяснила ему свои условия, а он согласился публиковать ее [книгу "Смерть и жизнь великих американских городов"| и предложил мне кон­тракт"⁵⁰.

При ближайшем рассмотрении эту связь легко проследить по их работам. Уайт сетовал на усиление организационного общества и отчуждение, изоляцию и конформизм, его сопровождавшие. Джейкобе показала, что возмож­на альтернатива — условия, в которых могут процветать индивидуальные особенности, нонконформизм и креативность. Кто в то время мог предви­деть, как в итоге обернется история? Большую часть последних пятидесяти лег ученые — эксперты по вопросам современной жизни — полагали, что победу одержал мир Уайта. Однако сейчас становится ясно, что победить может и вариант Джейн Джейкобе. По всей стране появляются городские сообщества, подобные Хадсон-стрит, но этого мало: многие из принципов, оказавших плодотворное влияние на Хадсон-стрит, проникают в нашу экономику и общество. Работа, личная жизнь, целые отрасли промышленнос­ти и географические регионы начинают управляться принципами непре­рывного, динамического креативного взаимодействия.