Учёныезаписк и шадринского государственного педагогического института выпуск 9 филология. История. Краеведение

2. Кассиль Л. Швамбрания. Повесть о необычайных приключениях двух рыцарей…[Изд. 4]. – [М.], [СПб], Тип[ография] им. Воровского, [1935]. – 352 с.

3. Впервые данная тема была заявлена в публикации: Борисов С.Б. Книга Л.А. Кассиля «Кондуит и Швамбрания»: из истории публикации // Шадринские чтения. Материалы межрегиональной филологической научно-практической конференции. – Шадринск, 2004 . – С. 69-72.

О.Е. Верхотурцева
Типология женских образов в романах Б. Акунина

В литературе предромантизма (точнее – в готическом романе) зародилась стройная типология женских образов, которая присутствовала в литературе последующих веков. В ней четко выделяются три основных образа: женщина-Дева, женщина-Демон и женщина-Мать. В готическом романе женщина являлась призмой, через которую читатель воспринимал героя. Женский образ был лишен самостоятельности, не был тщательно выписан и достоверно психологически разработан. Он лишь выявлял и подчеркивал индивидуальные черты героя, делающие его личностью. То есть играл второстепенную роль. В XVІІІ веке готический роман по своей функции напоминал современную массовую литературу. Он представлял собой роман для «развлекательного» чтения, в котором должна была содержаться некая тайна, обязательно разгаданная или хотя бы получающая объяснение в конце книги (что вполне может роднить этот роман с детективом), присутствовали любовный сюжет и интрига. Конечно, Уолпол, Льюис, Радклиф – это мастера данного жанра и их произведения по праву считаются классикой предромантизма. (1)

Нам показалось интересным сопоставить типологию женских образов, выведенную из романов перечисленных авторов, с женскими образами в романах Б. Акунина. Последний работает в жанре детектива, где также есть тайна, её разгадка, а также присутствует любовная линия. Споры о «массовости» – «немассовости» романов Акунина идут на страницах большого количества газет и журналов. И что самое интересное, нередко авторы статей признают за данными романами право на принадлежность их к «высокой» литературе. За время от восемнадцатого до двадцать первого века в обществе, а вместе с ним и в литературе, отношение к женщине изменилось. Соответственно, в романах Б. Акунина типология женских образов могла (должна была) измениться.

Для анализа мы возьмем цикл детективных романов об Эрасте Петровиче Фандорине.

Итак, в первом романе цикла – «Азазель» – типология сохраняется. Три основных женских образа, действующих в романе, хорошо вписываются в привычную типологию. Так, например, Елизавета Александровна фон Эверт-Колокольцева – это женщина-Дева. Она чиста, невинна, прекрасна. У неё большие серые лучистые глаза, светлые волосы, она мило краснеет, а в свадебном платье и вовсе кажется «неземным существом». Фандорин сам называет её принцессой, нежным ангелом и даже «Лизанькой». Она способна успокоить возлюбленного – «Лизанька погладила суженого по щеке, поцеловала сначала в лоб, потом в губы, потом в глаза, и суженый размяк, оттаял, снова сделался совершенно управляемым», она «помогает» ему устоять против чар Амалии. Можно сказать, что это женщина, с которой герой хотел соединить свою жизнь. Та, которую он допустил не только в свою жизнь, но и в свою душу.

Амалия Каземировна Бежецкая – это женщина-Демон. Яркая, сильная личность, красивая той роковой страстью, которая и губит мужчин. «Это редкостная женщина. Клеопатра. Кармен... Красоты неописуемой, но дело даже не в красоте... Магнетический взгляд. Нет, и взгляд не то... Вот главное: в ней ощущается огромная сила. Такая сила, что она со всеми будто играет. И игра с какими-то непонятными правилами, но жестокая игра. Эта женщина, по-моему, очень порочна и в то же время... абсолютно невинна» («Азазель», «Глава шестая…»). Фандорин называет её царицей, в то время как Лиза всего лишь прелестная барышня и принцесса.

Леди Эстер – это женщина-Мать. Её внешность описывается как «уютная», мирная. «Он оказался в просторном, богато обставленном кабинете, где главное место занимал широченный письменный стол красного дерева. За столом сидела седенькая дама не просто приятной, а какой-то чрезвычайно уютной наружности. Её ярко-голубые глазки за золотым пенсне так и светились живым умом и приветливостью. Некрасивое, подвижное лицо с утиным носиком и широким, улыбчатым ртом Фандорину сразу понравилось» («Азазель», «Глава седьмая…»). Она не вызывает опасения, она некрасива, но сразу нравится. Да и занимается она тем, чем занимаются матери – воспитывает детей, видя в каждой личности уникальный талант, дар и развивая его.

Таким образом, на первый взгляд, типология сохраняется. Но при более глубоком анализе выясняется, что Акунин нарушает основные моменты данной типологии. Так, Лизанька не выполняет основную функцию женщины-Девы: она не ведет главного героя к божественно­му спасению. Она не наделена чертами божественного и не соотносится с образом Богоматери. В готическом романе, через любовь женщины-Девы и с её помощью главный герой получает возможность искупить свои грехи. Но Эраст Петрович не герой романтической литературы, а точнее не «романтический злодей», и за ним нет грехов, которые необходимо искупить. Он почти абсолютно положительный герой, и ему не требуется спасение, он сам может спасти кого угодно. В готических романах главная героиня – женщина-Дева – либо выходит замуж за героя, удерживая его своей любовью от ошибок в дальнейшей жизни, либо погибает, как бы отдавая свою жизнь в обмен на спасение души любимого (вспомним роман Льюиса «Монах»). Лизанька не становится женой Эраста Петровича. Она погибает от взрыва, и её гибель причиняет огромную душевную травму молодому человеку, превращая его в молодого «старца» (вспомним, отличитель­ную черту наружности – седые виски при совершенно чёрных волосах). Если предположить, что старость – это опыт, мудрость и знание жизни, в таком случае можно предположить, что смерть героини все-таки не напрасна. Своей смертью она развенчивает романтическое представление о жизни у главного героя, она закаляет его для дальнейших битв, и, что может быть самое главное, она делает его практически неуязвимым для женских чар. На протяжении всех последующих романов Эраст Петрович остается человеком рассудоч­ным, не подверженным эмоциям, женская красота не кружит ему голову, не отвлекает его от цели, к которой он стремится. И очень часто именно это его и спасает.

Интересно и то, что в романе нет развития любовной линии «Фандорин – Лизанька». Их встречи достаточно мимолетны, чувства, которые они при этом испытывают, не прописаны детально, и читатель не видит их становления. То, что эти двое так любят друг друга, что готовы связать свою жизнь, читатель воспринимает на веру, и свадьба кажется ему довольно логичным концом этих отношений.

Амалия Бежецкая являясь внешне типичным образом женщины-Демона, также не реализует тех функций, которые выполнял данный образ в готическом романе. Женшина-Демон представляет собой второй вариант развития героя – познание самого себя, собственной исключительности. Это женщина, которая открывает перед героем другую перспективу отношений с миром, например, ставит главной целью удовлетворение любых желаний – от самых низменных (желание обладать недоступной или самой прекрасной женщиной) до самых грандиозных (властвовать над людьми и миром, сравниться в своей власти с Богом). Она может обещать себя и через это обещать величие, тешить гордыню (например, если она властвует над умами и чувствами людей, то герой, обладающий ею, разделяет эту власть, властвует вместе с ней). Если герой поддается её соблазнам, он падает вниз, к «низменному», забывает о своих стремлениях, желаниях, подчиняя свою жизнь страсти и служению этой женщине. Если герой сумеет устоять перед соблазном, он меняется и становится лучше, чище, умнее (устоять перед соблазном ему как раз и помогает его любовь к женщине-Деве). Вспомним миф о Цирцее. Все эти черты мы можем наблюдать в образе Амалии. Красивая, она любит смелых мужчин, любит командовать ими, легко меняя свои предпочтения и фаворитов. Но любовь к ней губительна. Она сродни наркотику, когда «раз попробуешь – всю жизнь тянуть будет. Вот и она такая». Любовь к Амалии толкает мужчин на самоубийство (как, например, Петя Кокорин) или же вызывает желание убить саму виновницу страсти. «Знаешь, я рад, что она уехала, ей-богу. Иной раз думал – убить её, ведьму. Задушу собственными руками, чтоб не мучила. И она это хорошо чувствовала. О, брат, она умная! Я тем ей и дорог был, что она со мной, как с огнем, игралась – то раздует, то задует», – говорит Ипполит («Азазель», «Глава девятая…»). Фандорин не влюбляется в Амалию. Скорее, он очарован, увлечён ею. Любовь предполагает более глубокие чувства, приводящие к изменению в любящем. Но её внешний вид не оставляет его безучастным, он приходит в смятение от её мерцающих глаз, его волнует вид обнаженного плеча. Однако он преодолевает соблазн, приходя от чувства влюбленности к отвраще­нию: «Амалию пристрелить – дело хорошее… И никакой я тебе не соперник, меня от неё с души воротит…». То есть герой преодолевает соблазн и поднимается вверх по лестнице самосовершенствования. Но его отличие от героев предромантизма в том, что им это преодоление соблазна давалось с большим трудом и душевными муками. Страсть губила их душу, и требовалось «очищение» или хотя бы раскаяние. Ничего этого нет в романе Акунина. Фандорин не «запятнал» себя ни греховными мыслями о возможной близости, ни поступками. И «очищение» ему не требуется.

И последний образ – леди Эстер, женщина-Мать. Именно этот образ, образ матери будет наиболее полно развенчан Акуниным. Образ матери олицетворяет стихии, благосклонные к человеку. Оставаясь на втором плане, данный образ помогает наиболее полно понять и увидеть чувства главного героя, его смятение. У этого образа всегда была некая особенность. Видя мучение героя, мать испытывает сострадание, и ее любовь, ее жалость также способствуют спасению героя. Что же происходит у Акунина? Ни в романе «Азазель», где образ матери представлен леди Эстер, ни в романе «Левиафан», где материнство (хотя и будущее) воплощает Рената Клебер, мать не выполняет ни одной из своих функций. Она не спасает своего ребенка (она вообще не олицетворяет в себе стихии, благосклонные человеку. Она не добра, не жалостлива, не сострадает и не стремится к спасению: ни своему, ни героя, не принимает участие в его судьбе). Так, леди Эстер готовит из своих воспитанников будущих властителей мира, воплощая свою жажду власти; будущее материнство не смягчает злое, меркантильное сердце Ренаты Клебер в романе «Левиафан» (она к тому же вообще оказывается убийцей). Возможно, именно поэтому ни одна из них не сумела оказать влияние на Фандорина, увлечь его своими идеями, привлечь на свою сторону. Они чужды герою, в них нет родственности души.

Таким образом, сохраняя типологию женских образов, заложенную ещё предромантической литературой, Акунин, как представитель литературы современной, начинает её разрушение. Оставляя внешние черты женских образов, он лишает их основных деятельностных функций: спасение героя, приведение его к гибели, сожаление о нём. Хотя всё так же все женские образы служат главной общей цели – раскрыть характер главного героя. В последующих романах это разрушение будет продолжаться. В романе «Турецкий гамбит» при изображении Варвары Андреевны Суворовой появятся первые иронические черты (у женских «готических» образов нет ни одной иронической черты: происходящие в романе события слишком серьезны и «ужасны», чтобы читатель или автор могли позволить себе улыбнуться). Приехав на фронт к своему жениху, изображая уверенную в себе, самостоятельную современную женщину, лишенную предрассудков прошлого, Варя в действительности остаётся всё той же милой барышней своего века, мечтающей выйти замуж, радующейся мужскому вниманию, жаждущей комплиментов и признания. С одной стороны, она говорит себе: «Не разнюнивайся … Ты взрослая, сильная женщина, а не кисейная барышня», а с другой – «Проклятая кокетливая натура так и пела. Вроде бы ни к чему это признание, одни осложнения от него, а всё равно – праздник». Её оскорбляет определение женщины как «слабого» пола, но в то же время император, не предложивший даме стул, возмущает её до глубины души.

В романе «Любовница смерти» образ Маши Мироновой – Коломбины, становится главным, и читатель следит уже за перипетиями судьбы героини, а не героя. Восторженная влюблённая девочка, провинциалка, не умеющая отстоять своего мнения, говорящая всё со слов своего возлюбленного – Дожа. Она готова служить ему и умереть за него. Это наивно, но очень трогательно. Она приехала в Петербург за своим Петей, ради него она изменилась, сбежала из родительского дома. Она готова пойти на все ради любви. Она готова меняться, изменять свою суть – была наивной девочкой, стала роковой женщиной. При ней говорят пошлости, но Коломбина не краснеет и не смущается. Хотя происходит это не от того, что она развязна или это её не задевает, а от того, что она просто не понимает, что данные слова – пошлость. Ей не зря говорят, что она жестокий ребёнок. Она не понимает сама, почему – жестокий. Может потому, что её любовь душит избранника. Так, например, она приехала к Пете, не спросив его согласия, не думая, что может мешать ему в его жизни. Она нисколько не сомневалась, что он будет ей рад, и даже не заметила его чувств, его неловкости.

Она выбирает между Просперо и Фандориным. Она влюблена и в того, и в другого. Ей хочется любви, хочется любить и быть любимой. Даже в Петербург она приезжает из-за любви к Пете, который читал ей стихи. Ради него (а точнее ради любви) она бросает родителей, вполне возможно, что губит своё доброе имя и приезжает к своему избраннику (которого она сама и избрала).

Но выбирает она для своей любви людей необычных. Она была влюблена в Просперо, но, познакомившись с Фандориным, увидев в нём большее количество загадок, затем влюбилась в последнего.

И это ещё одно очень важное отличие в изображении женских образов. Если в предромантизме женские образы не имели самостоятельности и не были тщательно и психологически достоверно прописаны и разработаны, то в романах Акунина, они начинают играют главную роль наравне с образом главного героя – Эраста Петровича. Именно психологическая достоверность приводит к тому, что женский образ перестает восприниматься как вспомогательный. И подчас получается, что не женские образы помогают раскрыть характер главного героя, а наоборот, образ героя помогает более полно представить и понять мотивы поступков и чувства героини.

Возможно, это объясняется тем, что все романы – «Азазель», «Турецкий гамбит», «Любовница смерти» и другие – принадлежат одному циклу, связанному общим героем. «Циклизация – черта <…>, характерная массовой литературе. Читатель быстро привыкает к персонажам, странствующим из романа в роман, привязывается к героям, как к старым знакомцам, живет их радостями и горестями, как своими. Мир, обжитый такими давно родными, “знакомыми всё лицами”, – мир понятный и привычный. Открыв очередную книгу серии, чувствуешь себя уютно и уверенно». (6, 237) В таком случае, во всех последующих романах серии читатель уже знаком с главным героем, его характером, и автору нет нужды раскрывать его заново. Поэтому ему интереснее следить за развитием характеров новых героев или героинь.

Однако, разрушая типологию, Акунин сохраняет и некоторые её черты. Так, например, героини, к которым стремится Фандорин, это женщины, в основном, принадлежащие типу «женщина-Дева». Можно предположить, что Фандорина так тянет к ним именно потому, что они более идеальны и чисты, чем он сам. Такой женщиной является, например, Ангелина в романе «Особые поручения». Читатель не знает, каким образом она появилась в жизни героя, не знает, каковы отношения между Фандориным и ею, не знает, какое место она занимает в его жизни. И узнает это лишь из последней сцены, где Ангелина объявляет о желании уйти в монастырь, а Фандорин страшно об этом сожалеет. Именно его сожаление позволяет читателю догадываться о чувствах героя, но лишь догадываться. Ибо в романе нет описания чувств между Фандориным и Ангелиной. Да и имя у нее «говорящее»: женщина-Дева, женщина-ангел, которому нет места среди ужасов реального мира, где нет возможности спасти, где убийца не может рассчитывать на милосердие. Герой не отправляет маньяка-убийцу Декоратора в лечебницу, он его убивает, и поступок этот оправдан с точки зрения и самого Фандорина, и с точки зрения читателя. Но Ангелина не может это вынести и уходит в монастырь. Ей не удается спасти душу героя, но она приносит в «жертву» себя, собираясь отмаливать совершившийся грех того, кто ей дорог.

Ещё одной особенностью романов Акунина является то, что он никогда не описывает чувства героев полностью, обходясь лишь отдельными штрихами: «При виде её прелестного, свежего личика Эраст Петрович замер», «От этого взгляда в упор закружилась голова», «Хороша была так, что у Эраста Петровича перехватило дух».

Подобные зарисовки чем-то напоминают живопись импрессионис­тов. Отдельные мазки чистого цвета при ближнем рассмотрении непонятны, а при удалённом – складываются в картину, поражающую глубиной и удивительными цветами. Так и герои Акунина. Отношения и чувства их при прочтении порой непонятны, но если дочитать роман до конца и вспомнить всё, что было вначале, получается удивительная картина человеческих чувств.

Образ женщины-Демона также присутствует на страницах романов, и нужно заметить, что встречается он не в пример чаще, чем женщина-Дева. Так, кроме Амалии Бежецкой из «Азазеля», к этому типу можно отнести Ванду из романа «Смерть Ахиллеса», которая некрасива лишь на первый взгляд, но при этом невероятно женственна и привлекатель­на для любого мужчины. Но именно она убивает героя турецкой войны. Или же мадемуазель Деклик, которая была главарём самой жуткой банды. Но при этом отношения в банде держались на любви. «О, она умела вызывать любовь», – говорит о ней Фандорин. (2, 386) Жуткий убийца, терроризирующий Европу, ужасный доктор Линд – прелестная гувернантка, мадемуазель Деклик. Или же Диана из романа «Статский советник». Та, которая, по общему мнению, является «роковой женщиной», та, которая из своего физического уродства (следствие родовой травмы) смогла сотворить загадку и заставила всех мужчин сходить с ума. Она вертит ими, как хочет, помогает нигилистам, и возникает ощущение, что все события происходят по её желанию, так, как ей угодно.

А вот образ Смерти, девушки, в которую влюблены все «козыри» уголовного мира (роман «Любовник смерти»), при внешней похожести на тип женщины-Демона, на самом деле представляет собой женщину-Деву. Невероятно красивая девушка – «Нет, не девка, а девушка или, правильнее сказать, дева. Черные косы на голове венцом уложены, на плечах шёлковый многоцветный платок, и платье тоже шёлковое, переливчатое, но дело не в платке и не в платье. Очень уж у ней лицо было такое… даже не выскажешь какое. Посмотришь – и обомлеешь» (3, 5), – решив, что приносит своей любовью смерть тем, кто её любит, решает сделать доброе дело. Она любит только тех, кто невероятно жесток и злобен. Своей любовью она решает погубить плохих людей, не раздумывая о том, какой опасности подвергается при этом сама: «Бедная барышня, которую вы так хорошо знаете, после всех постигших её несчастий вообразила, будто её ласки и в самом деле смертельны для мужчин. Поэтому она гонит от себя всех, кто, по её мнению, не заслуживает смерти, и привечает лишь худших подонков, которые отравляют своим смрадным дыханием воздух Божьего мира. Мадемуазель Смерть вознамерилась посредством своего тела уменьшить количество зла на земле». (3, 336)

Ещё одной особенностью произведений Акунина является появление на страницах романов нового типа женщины – женщина-Подруга. Этот тип не сформирован ещё полностью, даны лишь его абрисные, контурные черты, в отличии, например, от романов А. Марининой о следователе Анастасии Каменской, где этот тип реализо­ван во всей своей полноте. «Неполнота» этого образа объясняется тем, что сам Акунин является приверженцем классической традиции, и в своих произведениях опирается на опыт предшествующей литературы: «Чтобы создать что-то своё, надо переработать громадное количество чужого литературного опыта. Опыта качественного, классического». (6, 236) А в классической литературе прошлого нет женщины-Подруги, ибо в то время женщин в таком качестве не представляли. Вполне возможно, что именно от этого и идет ирония Акунина при изображе­нии самостоятельных женщин, а слово «суфражистка» несет слишком негативную окраску, являясь едва ли не оскорблением. Может быть, именно поэтому ничего и не получается у акунинских героинь с самостоятельностью. Варя Суворова желает любви и выйти замуж, постыдно рыдает в последней сцене «Турецкого гамбита»: «С утра Варя была на нервах, закатила бедному Пете истерику из-за потерявшейся брошки, потом расплакалась», Маша Миронова не живет своей жизнью, а играет роль, придуманную ею самой: «Пусть читатели увидят меня не такой, какой я была, а такой, какой я хочу себя показать». Её самостоятельность не внутренняя потребность, а лишь роль. Девушка-нигилистка – Игла, посвятившая свою жизнь борьбе, тоже не лишена чисто женских чувств, например, желания нравиться: «– А я вся избитая. На меня смотреть неприятно, да? Я и без этого некрасивая». (5, 302) Эсфирь Литвинова при всей своей эмансипированности и свободе, не признавая любви, тоже влюбляется. Она прикрывается природным, но её чувство к Фандорину оказывается более глубоким, чем она это пытается показать: «– Я не деревянная, а ты, конечно, по-своему привлекателен. Но мы с тобой всё равно по разные стороны баррикад» (4, 136), а затем сама признается князю Долгорукому: «Только я боюсь, что он любить не умеет. И ещё всё время боюсь, что его убьют…». (4, 340)

И ещё одна особенность в изображении женских образов. К оконча­нию романа женщины либо погибают (отрицательные героини – расплачиваются за свои злодейства, положительные – оправдывая своей смертью жизнь главного героя), либо навсегда уходят из жизни главного героя (кто к жениху, кто к родителям). Но они никогда не остаются вместе с ним, и фразой «они жили долго и счастливо и умерли в один день» (или чем-то подобным) не заканчивается ни один роман. В реальной жизни очень редко плохие истории заканчиваются хорошо. Видимо, придерживаясь реалистической традиции прошлого, не может и не желает счастливого конца и автор романов.

Итак, подведем итоги. В детективном цикле об Эрасте Фандорине типология женских образов, существовавшая в литературе прошлых веков сохраняется, но лишь отчасти. Можно найти образы женщины-Девы (Лиза Колокольцева, Ангелина, Смерть), образы женщины-Демона (Амалия Бежецкая, Ванда, Диана, мадемуазель Деклик) и женщины-Матери (леди Эстер, Рената Клебер). Они сохраняют основные черты, но не полностью, лишаясь основных своих функций. Женщина-Дева чиста, невинна, её красота подобна красоте ангела, восхищающей, но не несущей плотского. Женщина-Демон прекрасна роковой губительной красотой. Она сводит с ума, заставляет героев забыть о долге, но её любовь губительна. Она сама – олицетворение зла. Женщина-мать занимается воспитанием детей или только готовит­ся к этому, дети занимают её мысли, и им посвящены её жизнь и душа. Но, сохраняя типологию женских образов внешне, Акунин разрушает её, лишая женские образы тех основных функций, которые были присущи им ранее. Так, женщина-Дева не несет в себе божественного спасения; будучи похожа на ангела, она не говорит герою о спасении, да и сама не спасает его. Женщина-Демон должна будить в герое низшие человеческие чувства, желание власти, а романах Акунина она сама стремится к власти, для неё мужчины – это лишь способ достижения этой власти.

В романах Б. Акунина появляется новый женский образ – женщина-Подруга. Чаще всего она лишена привлекательности, её дело – помогать мужчине, и героем она не воспринимается как женщина, а только лишь как друг и соратник по оружию и фронту. Именно этот образ получает иронические черты. Женщина-Подруга стремится к самостоятельности, к правам, равным мужским, она отказывает себе в женственности, в милых женских «шалостях», но быть полностью самостоятельной и лишённой чувств и желаний ей не удается. Даже воспринимая её как соратницу, герой не перестаёт видеть в ней влекущее женское начало, да и она сама не отказывается от этого.

Таким образом, в современной литературе женские образы, сохраняя лишь внешние черты типологии предромантизма, теряют часть своих основных функций, получают большую самостоятель­ность, более тонко психологически разработаны и прописаны, а при изображении часто подвергаются иронии.