Диалог культур в немецкой поэзии

Как известно, Бахтин ввел также понятия «внутреннего диалога» и «культурного фронтира», без которых невозможна полноценная жизнь каждой культуры и культуры вообще. Не только «внешний», но и «внутренний» диалог определяют полнокровность культуры, важен не только тот «фронтир», на котором соприкасаются различные культуры, позиционирующие себя как «самости», но и тот «фронтир», который проходит внутри той или иной культуры, на котором взаимодействуют, ведут «внутренний» диалог раз­личные и даже разнонаправленные ее элементы, в том числе и некогда привнесенные извне или заимст­вованные у другой культуры.

Собственно, вся история мировой культуры и литературы полна подобных примеров порождения нового и ярко самобытного на «культурном фронтире» или в результате адаптации заимствованных тен­денций. Однако именно ХХ век, вероятно, в связи с усилением интеграционных процессов, вылившихся к концу столетия в процессы глобализации, но также и в связи с усилением поисков национальной идентичности, дал особое явление: выходцы из одной культуры, оказавшиеся маргиналами «на полях» другой, внесли в эту другую неоценимый вклад, выразили ее дух, выступили как обновители ее языка.

Так, например, особую роль в обновлении языка немецкой культуры и в выражении духа культу­ры австрийской сыграл «Пражский остров», давший миру такие имена, как Р.М. Рильке, Ф. Верфель, Г. Май­ринк, Ф.К. Вайскопф, Л. Фюренберг, Э.Э. Киш, Ф. Кафка и другие. Они живо ощущали в себе причастность миру Богемии (Чехии), шире – миру славянства, особенно Рильке с его постоянным интересом к русской культуре и литературе. Однако при этом они выбрали для творчества немецкий язык (или он выбрал их?), вовсе не будучи выразителями австрийского имперского сознания или немцами по происхождению. Как известно, многие из них были евреями, выходцами из ассимилированных семей, усвоивших немецкий язык, впитавших немецкую культуру, но сохранивших память о своей еврейской идентичности и некото­рой чужеродности окружающему культурному пространству.

Так, известно, что Ф. Кафка, выступивший как безусловный обновитель языка немецкой литерату­ры, всю свою недолгую жизнь осознавал писательство как тяжкий крест и мучился чувством внутренней вины: имеет ли он право писать не на своем языке, на великом немецком языке – языке Гёте, Шиллера, Гёльдерлина, великих романтиков? В одном из писем М. Броду Кафка представляет литературное твор­чество евреев на немецком языке как «литературу, невозможную во всех смыслах, литературу-цыганку, похитившую из колыбели немецкого ребенка и в великой спешке обучившую его немного, ведь кто-то же должен танцевать на проволоке. Но это не был даже немецкий ребенок, это было ничто; люди просто говорили, что там кто-то танцует» (июнь 1921 г.; цит. по: [1, с. 134]).

Американская исследовательница, профессор Гарвардского университета Рут Вайс полагает, что из всех друзей Кафки, писавших на немецком языке, «один только Кафка почувствовал, что писатель ор­ганически сплавлен с языком, и немецкий никогда не позволит еврею ощутить себя совершенно ком­фортно в своей языковой стихии» [1, с. 117 – 118]. Как известно, родители Кафки приняли доминирую­щую немецкую культуру, но сменили свою еврейскую фамилию Анчель на чешскую – Кафка («ворона» или «сорока»), подчеркивая тем самым, что они вполне вписались в окружающее культурное простран­ство. Но самоощущение их сына, ставшего свидетелем антиеврейских бунтов в Праге, было иным. Р. Вайс пишет: «Франц Кафка получил прекрасное немецкое образование, и перед ним открывалась возможность стать немецким писателем, деятелем немецкой культуры. Но если для успешной торговли пуговицами и тесьмой человеку не обязательно сообщать во всеуслышание, кто он такой, то еврею, желающему стать великим писателем, придется обнажать свою душу на языке Мартина Лютера и Вильгельма Мара и соперничать с фон Клейстом и Гёте на языке, который в открытую насмехается над ним и выставляет его в самых неприглядных тонах. Фамилия Кафка, что по-чешски означает «сорока», может и не выдать происхождение владельца магазина, начертавшего это имя на вывеске, но если еврей пишет прозу на не­мецком языке, ему придется выяснять отношения со своим еврейством, либо признаваясь в нем, либо отрекаясь от него, а может быть, взглянуть на него с иронией или избрать еще какую-нибудь тактику для прояснения своей идентичности» [1, с. 116]. По мнению исследовательницы, даже «Процесс» Кафки следует толковать как процесс над евреем, отринувшим свою культуру, как процесс над самим собой. Напоминая последнюю фразу романа («– Как собака, – сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его»), Р. Вайс утверждает: «...смерть – вот цена, которую господин К. заплатил за жизнь в немецкой речи, а стыд переживет его потому, что он молча пошел на это» [1, с. 134].

Возможно, в этом объяснение, почему Кафка завещал уничтожить все им написанное. Но парадокс: он, ощущавший владение немецким языком как «незаконное владение», стал величайшим выразителем этого языка в ХХ веке. Т. Манн утверждал: «Произведения Кафки следует причислить к наиболее до­стойным чтения из всего, что создано мировой литературой». А.В. Карельский отмечает, что Кафка, «робкий, застенчивый, нерешительный и в самом точном смысле слова закомплексованный человек», со­вершил «революцию в языке искусства ХХ века... как бы даже и не претендуя на нее. Но он ее совершил. И даже писатель, чьи художественные принципы бесконечно далеки от него, Герман Гессе, признал “державную” суверенность его нового языка, назвав его “тайновенчанным королем немецкой прозы”» [2, с. 249]. Возможно, Кафке помогло именно его ощущение не только родства, но и чуждости немецкому языку. «Отчуждение» помогло «отстранению», способности сказать новое слово на чужом языке, ставшем своим, единственным прибежищем и смыслом жизни. «У меня нет литературных интересов, я состою из литературы». Сам Кафка прекрасно осознавал, что выразить чувство тотального одиночества и состояние отчужденности ему помогла именно Прага, «бездомная» Прага, и именно ситуация немецких евреев в ней, выбиравших как родной немецкий язык даже после усиления антинемецких настроений в Чехии. В «Разговорах с Кафкой» Г. Яноуха есть такое место: Кафка рассказал, что пражский писатель-еврей Оскар Баум мальчиком ходил в немецкую школу. Обычно после занятий по дороге домой происходили драки между немецкими и чешскими школьниками. Однажды во время подобной потасовки Оскар Баум полу­чил такой удар пеналом по глазам, что у него отслоилась сетчатка, и он ослеп. И Кафка добавил с груст­ной улыбкой: «Еврей Оскар Баум потерял зрение как немец, каковым он, в сущности, никогда не был и каковым его никогда не считали. Может быть, Оскар – печальный символ так называемых немецких евреев в Праге» (цит. по: [3, с. 27]).

Не случайно немецкий исследователь Гюнтер Андерс писал о Кафке в книге «Кафка – Pro и Contra»: «Как еврей – он не был своим в христианском мире. Как равнодушный к иудаизму еврей – он не был своим среди евреев. Как человек, говорящий по-немецки, он не был своим среди чехов. Как говорящий по-не­мецки еврей, он не был своим среди немцев. Как богемец, он не был вполне австрийцем. Как служащий по страхованию рабочих, он не вполне относился к буржуазии. Как бюргерский сын – не целиком к рабо­чим. Но и на службе он не был весь, ибо чувствовал себя писателем. Но и писателем он не был, ибо отдавал все свои силы семье. Но “я живу в своей семье более чужим, чем самый чужой”» (цит. по: [3, с. 29]). Здесь тонко показано, как отчуждение в частной жизни позволяет высветить тотальный процесс отчуждения в творчестве. Не совсем верна лишь мысль о равнодушии Кафки к иудаизму и еврейской культуре. Нет, он довольно хорошо знал еврейскую религию и культуру в целом, изучал идиш и иврит, но при этом самое сокровенное, добытое глубинным внутренним опытом мог выразить только на немец­ком языке. Чуждый всему и всем, великий «маргинал», он сумел как никто выразить трагизм человечес­кого бытия, предугадать трагический опыт ХХ века, стать великим немецким писателем.

В еще большей степени тайна слова, которое, будучи внешне чужим, воспринятым извне, стано­вится тем не менее своим и служит выражению интимнейшего опыта и болевого «нерва» современности, выявляется в немецкой поэзии после Второй мировой войны. Это касается прежде всего еще одного не­мецкоязычного «острова» – в городе Черновицы (Черновцы), в Буковине, которая предстает как сплош­ной культурный «фронтир», ибо исторически земли Буковины входили в состав Польши, Украины, Рос­сии, Австрии (округ Галиция), Румынии. Думается, именно в силу «фронтира» здесь родились самые яркие и необычные немецкие поэты ХХ века – Роза Ауслендер и Пауль Целан.

Ныне немецкие литературоведы полагают, что именно эти поэты, как и близкая им по духу, безу­словно влиявшая на них и также оказавшаяся в положении маргинала Нелли Закс, во многом обновили поэтическое мышление и сам немецкий язык, раскрыли его новые возможности. Так, Р. Шнелль в своей «Истории немецкоязычной литературы с 1945 года», вышедшей в Штутгарте в 1993 г., пишет о П. Целане и Р. Ауслендер: «Они внесли в развитие немецкого языка ХХ века вклад, не сравнимый ни с чем. Трагедия и исторический парадокс заключаются в том, что они, родившиеся далеко за пределами Германии, пере­жившие ужасы войны, чудом спасшиеся, стали элитой немецкой культуры, творцами европейского гума­низма» [4, S. 23]. Действительно, величайшим парадоксом является то, что эти «аутсайдеры» с точки зрения национальности и географии выразили с наибольшей полнотой суть немецкого слова, став в один ряд с Гёте, Гёльдерлином, Гейне, Гофмансталем, Рильке.

Специфика модели мира, предстающей в лирике Р. Ауслендер, и своеобразие ее поэтического языка обусловлены самим местом рождения поэтессы и формирования ее личности: это Черновицы (в советской «редакции» – Черновцы) – исторический центр Буковины, где волею судеб переплелись раз­личные культуры и языки («городом о четырех языках» именовала Черновицы сама поэтесса). Этот же необычный город сформировал и П. Целана. В одной из автобиографических заметок Р. Ауслендер, отве­чая на собственный вопрос: «Почему я пишу?», написала: «Возможно, потому, что я пришла в этот мир в Черновицах, потому, что в Черновицах этот мир пришел ко мне. Это была особая местность, особые сказки и мифы, которые носились в воздухе и которые мы вдыхали с воздухом. Четырехъязычные Чер­новицы были музыкальным городом, городом, приютившим многочисленных художников, поэтов, лю­бителей искусства, литературы и философии» (цит. по: [5]).

Этот город навсегда стал для поэтессы городом детства, всегда безмятежно-счастливого для ре­бенка, даже если объективно оно было не очень счастливым, городом красоты, гармонии, мудрого обще­ния культур – и городом-символом гибели гармонии и культуры.

В Черновицах, 11 мая 1901 г., в еврейской семье Шерцеров, родилась дочь Розалия, которой волею судеб суждено было из Розалии Шерцер превратиться в немецкую поэтессу Розу Ауслендер. Однако сам принятый ею псевдоним – Auslaender (точнее, фамилия ее мужа, которую она приняла как особо осмыс­ленный поэтический псевдоним), который можно перевести как «чужестранец», «иностранец», вполне подтверждает, что она ощущала себя чужестранкой везде, даже в родных Черновицах, и что подлинную родину она обрела лишь в поэтическом слове. Неслучайно в одном из своих стихотворений она напишет: «Mein Vaterland ist tot // sie haben es begraben im Feuer // Ich lebe in meinem Mutterland // Wort» [6, S. 33] («Мое отечество умерло // они погребли его в огне // я живу на моей родине // в слове»). Это слово оказа­лось для нее немецким, ибо выросла она в достаточно ассимилированной семье, но, безусловно, остро ощущавшей свое еврейство. И «страна отцов» – не о далекой ли это и утраченной родине евреев? И «материнская страна» – не о Буковине ли, которая также окажется утраченной и которая изначально не вполне была родиной? Таковой действительно станет для Розы Ауслендер только поэзия, подлинным отечеством – слово, и главный парадокс – чужое слово, которое она сделает своим.

В Буковине, центром которой были Черновицы, на территории между Восточными Карпатами и Верхним Днестром, евреи поселились еще в XIV веке и поддерживали тесные контакты с евреями Поль­ши и Литвы. Тогда Буковина была частью Молдавского княжества, находившегося под властью Османской империи. В 1656 г. местные евреи сильно пострадали от вторжения из Украины казаков Богдана Хмель­ницкого. В 1775 г. Буковина вошла в состав Австрийской империи, точнее – в состав округа Галиция. В результате, с одной стороны, началась борьба за «освобождение» Буковины от «засилья» евреев, их из­гнание из Черновиц, с другой – онемечивание евреев, введение обязательного обучения на немецком языке. Так немецкий язык постепенно стал родным для многих образованных евреев Буковины, вытесняя идиш. В 1867 г. Австрия была преобразована в двуединую монархию – Австро-Венгрию. В связи с этим были отменены все антиеврейские ограничения, евреи получили полные гражданские права. Австрий­ские власти положительно смотрели на возвращение евреев в Черновицы, видя в них, особенно в немец­коязычной интеллигенции, проводников влияния немецкой и австрийской культур. В Черновицах дейст­вительно царила атмосфера известной толерантности и сотрудничества, что привлекало в город евреев, в том числе и деятелей культуры. Терпимость проявлялась и в области религиозной. Так, известно, что православный митрополит Буковины и Далмации д-р В. фон Рент, узнав в 1914 г. о погромах и убийст­вах евреев, чинимых наступавшими русскими войсками, спрятал в своей резиденции 63 Свитка Торы из реформистской синагоги – Темпля (Храма), открытого в Черновицах в 1877 г. Митрополит возвратил ев­реям Свитки в 1918 г., после окончания войны, когда Буковина вошла в состав Румынии.

Таким образом, несколько идиллическое восприятие Черновиц в поэзии Р. Ауслендер как «мирно­го» города, в котором «четыре языка понимают друг друга», имеет под собой определенные основания (четыре языка – немецкий, румынский, украинский, идиш). Из четырех языков поэтесса не случайно вы­берет как язык творчества немецкий (точнее, как она полагала, сам этот язык выбрал ее). Немецкий литературовед Юрген Зерке отмечает: «Это был родной язык большей части населения Черновиц. Третья часть этого населения была еврейской» [7, S. 140].

Черновицы действительно был городом культуры, городом, в котором осуществлялся диалог куль­тур, в котором «на фронтире» создавалась особая культурная атмосфера, давшая миру яркие таланты. Однако самыми яркими именами, прославившими Черновицы, стали имена П. Целана и Р. Ауслендер. Немецкий исследователь К. Шлегель пишет о Черновицах: «Город имеет литературную экзистенцию в интерпретациях и биографиях Пауля Целана и Розы Ауслендер, поэтов, там родившихся и выросших... Это была “маленькая Австро-Венгрия”... В этом городе был велик, говоря словами Шопенгауэра, интерес к размышлениям, а не к размышлениям над интересами. Здесь были: последователи Шопенгауэра, ниц­шеанцы, марксисты, фрейдисты, спинозисты; они увлекались Гёльдерлином, Рильке, Стефаном Георге, Траклем, Эльзой Ласкер-Шюлер, Томасом Манном, Гессе, Готфридом Бенном, Бертольдом Брехтом... Их увлекали классические и современные сочинения на иностранных языках, особенно – французская, рус­ская, английская и американская литературы... Исчезнувший город, исчезнувший мир» [8, с. 74]. Таким – исчезнувшим, реальным и в то же время призрачным, в определении Р. Ауслендер – «городом мечтате­лей и почитателей» («eine Stadt von Schwaermern und Anhaengern») – этот необычный город предстанет в ее поэзии, предстанет как воплощение самого диалога культур, «четырехъязыко побратавшихся песен» («viersprachig verbruederte Lieder»).

Многомерность поэзии Р. Ауслендер, предельная выразительность ее слова во многом обусловле­ны принадлежностью поэтессы к различным, но взаимодействовавшим культурным и языковым мирам (моделью этого культурного фронтира для нее навсегда стали родные Черновицы). Поэтический мир Р. Аус­лендер, будучи универсальным по выраженным в нем гуманистическим ценностям, не открывается ис­следователю и читателю (даже на уровне простых смыслов, топики, тем более – символики) без знания принадлежности поэтессы еврейской культуре, вне контекста этой культуры и четырехтысячелетней судьбы еврейского народа. Крайне важно также знание еврейской мистики – Каббалы и базирующейся на ней мистики хасидизма. Но крайне важна и великая традиция немецкой поэзии – прежде всего традиция Ф. Гёльдерлина, его поздних гимнов. Зрелая лирика Р. Ауслендер представляет собой, как и поэзия Гёль­дерлина (особенно его поздние гимны), свободный поток ассоциаций, а потому взломан конвенциональ­ный синтаксис, текст насыщен «крамольными» свернутыми конструкциями, допускающими пропуски глагольных связок, артиклей, предлогов, обильно включающими словотворчество. Начало подобной манере положил еще Ф. Клопшток, но именно у Гёльдерлина она доведена до совершенства, а вслед за ним – у Тракля, Целана, Ауслендер, Иоганнеса Бобровского, под пером которых возникает ландшафт духа, исто­рической памяти, самой культуры, в который вписаны судьбы отдельных людей и целых народов. У Р. Ауслендер это в наибольшей степени ландшафт внутреннего «я», вбирающего в себя ландшафт скита­ний и судьбы еврейского народа и ландшафт мировой судьбы. В то же время это предельно конкретный и очень пластичный ландшафт Буковины, и в этой пластичности Р. Ауслендер особенно близка Гёльдер­лину, а ей, равно как и Гёльдерлину, близок Бобровский с его ландшафтом Сарматии, с его попыткой со­хранить голоса ушедших – уничтоженных некогда тевтонцами пруссов, уничтожавшихся нацистами евреев и цыган.

Нечто типологически и даже генетически сходное (генетически – ибо вызвано к жизни тем же ланд­шафтом Буковины и сходной судьбой) мы видим в сложно-метафорической, глубоко-ассоциативной поэ­зии Пауля Целана (1920–1970) – Пауля Анчеля, которого судьба свела с Р. Ауслендер в подвале чернови­цкой ткацкой фабрики, где они скрывались от нацистов и искали спасения – в стихах великих немецких поэтов и своих собственных. Каждое стихотворение П. Целана, порой совершенно непонятное при первом прочтении, кажущееся рассыпанной цепью алогичных или герметичных, зашифрованных образов, обла­дает четкой внутренней предопределенностью, четкой связью с действительностью – материальной и духовной, с исторической памятью, с памятью культуры, с личной судьбой. Не случайно поэт писал (в открытом письме школьникам Старой гимназии в Бремене в июле 1958 г. – в ответ на письмо к нему классного руководителя 10-Б класса после обсуждения в классе стихотворения Целана «Той синевы...»): «Я – как и Вы – полагаю, что стихотворения поддаются интерпретации, а потому ни в коей мере не верю, что “мы должны руководствоваться только тем чувством, которое охватывает нас при их прочтении”. Стихотворения имеют некий смысл – смысл, который определенно нельзя уловить посредством простого “прочтения”. Я не считаю стихотворения и “попыткой беспорядочно разбросать, перемешав их друг с другом, различные образы” – стихотворения, ограничивающиеся такого рода попыткой, вообще не сти­хотворения. Стихотворения – это скорее попытка вступить в противостояние с действительностью, по­пытка присвоить действительность, сделать ее зримой. То есть действительность вовсе не является для стихотворения чем-то уже установившимся, изначально данным, но – чем-то таким, что стоит под вопро­сом, должно быть поставлено под вопрос. В стихотворении действительность впервые с в е р ш а е т с я, преподносит себя» [9, с. 7]. Поэт обращается к читателям с риторическим вопросом: «Неужели это такое уж непомерное требование, хотеть – будучи автором – чтобы читатель со-мыслил вместе со стихотво­рением?» [9, с. 8].

Но чтобы читатель «со-мыслил» вместе с поэтом, он должен, помимо улавливания тончайших ал­люзий на тексты немецкой, еврейской, европейской культур, просто элементарно знать, какой природ­ный и культурный ландшафт сформировал поэта, что происходило в Буковине, в Черновицах, на Украине в годы Второй мировой войны и в годы Хмельнитчины в XVII веке, и в годы гайдамацкой резни в XVIII веке Нужно знать, что родители Целана – Лео и Фридерика Анчели – были в июне 1942 г. депортирова­ны в лагерь за Днестром, т. е. на Украину, и там уничтожены, а сам он чудом избежал гибели. Нужно знать, что он, девятнадцатилетний, открыл в себе непреложную страсть писательства в подвале черновицкой ткацкой фабрики, а затем – в трудовом румынском лагере, что личная и национальная трагедия наложила неизгладимую печать на его творчество. Нужно знать, что через все его творчество проходят темы, свя­занные с судьбой еврейского народа и Холокостом, что для него крайне важны библейские мотивы и мистика Каббалы, символика миндаля, «прорастающая» сквозь древнейшие слои Пятикнижия и одновре­менно связанная с Осипом Мандельштамом (его фамилия означает по-немецки и на языке немецких евреев «ствол миндального дерева», т. е. миндальный посох первосвященника Аарона), с влюбленностью в русскую поэзию Серебряного века. Не случайно и знаменитый сборник «Die Niemandsrose» («Никому-Роза», 1964) посвящен «Памяти Осипа Мандельштама». А еще ранее, в 1961 г., Целан в письме критику Владимиру Маркову писал: «...для меня Мандельштам означает встречу, какая редко бывает в жизни. Это братство, явленное мне из дальнего далека» [9, с. 299]. Интересно, что к концу жизни Целан все больше ощущал свою связь с Восточной Европой, с русской литературой и даже подписывал письма друзьям следующим образом: «Русский поэт в изгнании Павел Львович Целан». Кроме того, он знал и переводил многих русских и французских поэтов, прекрасно писал по-французски, стал Полем Целаном, доцентом Сорбонны, но создавать по-настоящему великую поэзию мог только на родном, материнском, языке – немецком.

Пример особого духовного ландшафта в ранней поэзии Пауля Целана – стихотворение «Schwarze Flocken» («Черные хлопья») из его первого сборника «Der Sand aus den Urnen» («Песок из урн», 1948):

ist es schon oder zwei, das der Herbst unter moenchischer Kutte

Botschaft brachte auch mir, ein Blatt aus ukrainischen Halden:
„Denk, dass es wintert auch hier, zum tausendmal nun

im Land, wo der breiteste Strom fliesst:

Jaakobs himmlisches Blut, benedeiet von Aexten...

O Eis von unirdisches Roete – es watet ihr Hetman mit allem

Tross in die finsternden Sonnen... Kind, ach ein Tuch,

mich zu huellen darein, wenn es blinket von Helmen,

wenn die Scholle, die rosige, birst, wenn schneeig staeubt das Gebein

deines Vaters, unter der Hufen zerknirscht

das Lied von der Zeder...

Ein Tuch, ein Tuechlein nur schmal, dass ich wahre

nun, da zu weinen du lernst, mir zur Seite

die Enge der Welt, die nie gruent, mein Kind, deinem Kinde!“

sucht ich mein Herz, dass es weine, fand ich den Hauch,

ach des Sommers,

war er wie du.

Kam mir die Traene. Webt ich das Tuechlein. [9, с. 10]
Выпал снег, сумрачно. Месяц уже

или два, как осень под монашеской рясой

мне тое принесла весть, листок с украинских склонов:
«Представь себе, что и здесь наступает зима, ныне в тысячный раз,

в краю, где течет широчайший поток:

Иакова небесная кровь, благословенная топорами...

О лед неземной красноты – гетман их с казаками

бродит в меркнущих солнцах... Дитя, ах платок,

чтоб закутаться мне, когда шлемы блистают,

когда эта глыба розовая трещит, когда снежною пылью

рассыпается скелет

твоего отца, растоптана копытами

песнь о кедрах...

Платок, платочек вот только узкий, чтобы сберечь

теперь, когда ты учишься плакать, тесноту мира

рядом со мной, который никогда не зазеленеет, дитя мое,

для твоего ребенка!»

искал я сердце свое, чтобы им плакать, находил я дыхание,

ах, того лета.

Было оно, как ты.

Пришла слеза. Ткал я платочек.

(Перевод Марка Белорусца) [9, с. 11]

Писать на языке убийц твоих родителей, убитых только за то, что они были евреями, – невероятно трудно. Но Пауль Целан писал, ведь это был язык, который его мать считала родным. Она страстно лю­била немецкую поэзию и передала эту страсть своему сыну. Он писал и в то же время бесконечно транс­формировал этот язык, открывая в нем новые и новые глубины, новые возможности выразительности.

Буквально в каждом стихотворении Целана ведут диалог, проникают друг в друга начала библей­ское, каббалистическое, и христианское, немецкое, особенно гёльдерлиновское. Ведь чтобы понять, например, его «Tenebrae» из сборника «Sprachgitter» («Решетка языка», 1959), нужно знать не только то, что Tenebrae (лат. «тьма»), аллюзивно связанная с сообщением евангелиста Матфея о распятии Иисуса («От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого» – Матф 27:45), не только то, что в связи с этим Tenebrae – название католической литургии в чистый четверг, страстную субботу и страст­ную пятницу перед Пасхой, во время которой читают Плач Иеремии и гасят свечи, но и то, что в еврей­ской традиции Книгу Плача (Плач Иеремии) читают в скорбный день Девятого Ава, когда евреи оплаки­вают гибель своей главной святыни – Первого и Второго Храмов в Иерусалиме. Необходимо помнить также Псалом 33-й – «Близок Господь к сокрушенным сердцам...» (Пс 33:19) – и не упустить то, что сти­хотворение открывается аллюзией на «Патмос» Гёльдерлина, в котором сказано: «Nah ist, // Und schwer zu fassen der Gott» [10, S. 176]. У Целана: «Nah sind wir Herr, // nahe und greifbar» [9, с. 82] («Близко мы, Господи, // и ощутимо»). Чем более близок Бог, тем Он непостижимее, тем невозможнее Его ощутить. Но еще более непостижимо восхождение в страданиях человека к Богу. Жертвы в крови невинной восхо­дят к Богу – Его народ, в страдании вновь открывающий Бога и уповающий лишь на Него, повторяющий путь Христа. Где же Бог? Он разрешил пролиться их крови. Возможно, теперь Он должен молиться и просить о прощении.
Мы близко, Господи,

Близко – рукой подать.

впились друг в друга, словно

тело у всех нас одно,

твое тело, Господи.

молись нам,

мы близко.
Клонимые ветром шли мы,

шли наклониться

над копытцем, над котловиной.
На водопой шли мы, Господи.
То кровь была, кровь,

что ты пролил, Господи.

Раскрыты и пусты так глаза и уста, Господи.

Мы пили, Господи.

Ту кровь и образ, что был в крови, Господи.

Мы близко.

(Перевод Марка Белорусца) [9, с. 83]
Но стихотворение полно не только сложных образов-метафор, но и конкретного, отчетливо-страш­ного видения гибели людей – «ineinander verkrallt» («друг в друга вцепившись»). Фред Лёнкер, автор статьи об этом стихотворении в книге «Комментарий к “Решетке языка” Пауля Целана» (Kommentar zu Paul Celans “Sprachgitter” / hrsg. von J. Lehman. Heidelberg, 2005), полагает, что на возникновение этого образа повлияло описание гибели людей в газовой камере из книги Геральда Райтлингера «Окончательное решение. Попытка Гитлера уничтожить евреев Европы» (Берлин, 1956): «Потом они почувствовали газ и в дикой панике устремились к гигантской металлической двери с маленьким окошком, перед которой и образовали одну-единственную, синюшную, липкую, запачканную кровью пирамиду, даже в смерти ос­таваясь судорожно вцепившимися друг в друга (ineinander verkrallt und verkrampft)» (цит. по: [9, с. 294]). Ряд мистический перетекает в конкретный, и наоборот. Земное становится горним. В принадлежавшем ему томе из собрания сочинений Р. Беер-Гофмана с пьесой «Сон Иакова» Целан рядом с репликой Иакова, обращенной к Богу: «Но связаны друг с другом, навечно – Ты и я!», – приписал на полях: «Вцеплены друг в друга!» (цит. по: [9, с. 294]).

Нелли Закс сравнила сборник Целана «Решетка языка» с главной книгой Каббалы – «Книгой Сия­ния» (Сэфер ѓа-Зоѓар), и из Стокгольма написала ему 3 сентября 1959 г.: «Дорогой Пауль Целан, Ваша «Книга Сияния», Ваш «Зогар», уже у меня. Я в ней живу. Эти хрустальные буквы-ангелы – духовно-про­зрачные – в которых именно сейчас – в данный момент – совершается акт творения... А я снаружи, я преклоняю колени на пороге, покрытом прахом и омытом слезами, – но через щели приходит это ко мне, через дверь, которая ведет в сокровенное, к тайне окутывания покровами, первому акту творения. Кото­рый совершился тогда, когда Бог отправился в изгнание (цимцум), чтобы из своего Внутреннего создать мир. Так пусть же каждый Ваш вздох и впредь будет благословен, чтобы Вы вместе с воздухом вбирали в себя духовный облик мира» [9, с. 534 – 535].

И она же, получив от Целана горькое письмо, где он пишет о нарастании антисемитизма в Запад­ной Европе и клеветы, направленной лично против него, написала (28 октября 1959): «Пауль Целан, дорогой мой Пауль Целан – благословенный Бахом и Гёльдерлином – благословенный хасидами. Ваше письмо поразило меня в самое сердце. ...Ваше письмо – оно пронзило меня, просверкнув насквозь, как молния... И тогда надежда, в которую я годами вкладывала свои душевные силы, разлетелась вдребезги – я даже заболела, настолько это меня ранило. Дорогой Пауль Целан, мы с Вами и впредь должны, несмот­ря на разделяющее нас расстояние, говорить друг другу правду. Между Парижем и Стокгольмом протя­нут меридиан боли и утешения» [9, с. 535 – 536].

Поддерживая Нелли Закс, Целан посылает ей сборник своих переводов из Есенина: «Много лет назад, сперва как гимназист, позже как студент в Черновцах, я очень увлекся этими стихами; здесь, на Западе, они снова пришли ко мне – восточные, родные» (6 октября 1961 г.) [9, с. 546].

Память о страшных событиях и не очень благосклонная к ним реальность одинаково сводили их с ума, доводили до психиатрической больницы, Целана – до попыток самоубийства. Они поддерживали друг друга письмами: «Пауль, от всей души спасибо, что помнишь обо мне. Пусть же еще раз сквозь воз­дух, из Сокровенного, придет Золото. Для нас обоих так долго было черно, я это чувствовала вместе с тобой, через все земли. А этот Марк, он тоже с нами (речь идет об открытке с репродукцией картины Марка Шагала «Торговец скотом», 1912. – Г. С.). Умеет видеть насквозь!» (13.12.1967) [9, с. 623].

В последний раз Пауль Целан, «благословенный Гёльдерлином», был в Германии 19–31 марта 1970 г., на праздновании двухсотой годовщины со дня рождения Гёльдерлина: его пригласили выступить с чтением стихов в Штутгарте. 19 апреля он покончил с собой, бросившись в Сену с моста Мирабо. Последняя запись в дневнике карандашом, подчеркнутая чернилами, помечена 19 апреля: «Отбытие. Пауль –». Тело было обнаружено 1 мая, опознано – 4 мая. В день похорон Пауля Целана, 12 мая, в Сто­кгольме скончалась Нелли Закс.

Когда-то П. Целан написал:
С именем, впитавшим

каждое изгнание.

С именем и семенем,

– именем, окропленным

во всех

чашах, что полнятся твоею

чашах-чашечках той большой

розы гетто, откуда

ты глядишь на нас, бессмертный от стольких

смертельных смертей на утренних дорогах.
(И мы пеля Варшавянку,

шелушащимися губами – Петрарку,

в уши тундры – Петрарку.)
И встает Земля, наша,

эта.

иикого из наших вниз,

к тебе,

Вавилон.

Пауля Целана называют последним великим поэтом ХХ века. По словам Алена Бадью, его сти­хами заканчивается «век поэтов». Кому принадлежит Целан, еврей, родившийся в Черновицах, живший там в то время, когда Буковина принадлежала Румынии, а затем, на короткое время, Советскому Союзу, проживший вторую половину жизни во Франции, влюбленный в немецкую, русскую и французскую поэзию? Понятно, что он имел и имеет отношение к разным культурам, что он человек европейской культуры. Размышляя о его поэзии, Татьяна Баскакова говорит: «...в какой-то мере я себя чувствую человеком европейской культуры, и для меня Целан – одно из ее воплощений. Он очень тесно связан с Буковиной, где родился, и с Парижем, и с Германией, и он для меня – не какой-то абстрактный европеец, а человек, который действительно вобрал в себя, объединил в себе культуру разных частей Европы» [11, с. 715]. Ей отвечает М. Белорусец: «Ты же знаешь, Целан впитал не только культуру тех ареалов, кото­рые ты упомянула, но он точно так же связан и с Мандельштамом, и с Блоком, с Есениным, которых пе­реводил, с Пастернаком, которого много читал, – не с ними только, а если прибегнуть к образу Пастерна­ка, с их миром, “в слове явленном”. Но – связь эта осуществляется в слове Целана, где все оказывается взаимопереплетенным, где Ока – рядом с Сеной, в снегу на карпатских склонах таятся кристаллы памяти, а Богемия – подле моря. Именно этот, его мир, где все граничит между собой, примыкает одно к другому и соотносится, мне очень близок» [11, с. 715].

С этими словами невозможно не согласиться. Однако прежде всего П. Целан – великий немецкий поэт. Почему же он должен попасть в историю австрийской литературы, а Р. Ауслендер – в историю немец­кой? Не в одном ли подвале черновицкой ткацкой фабрики они читали друг другу Гёльдерлина, Тракля и свои собственные стихи? Их творчество стало воплощенным диалогом культур, и они, «маргиналы» и «аут­сайдеры» с точки зрения национальности и географии, взглянув на немецкое слово «отстраненно» (или «остраненно»), пропустили его сквозь свое сердце так, что оно открылось новыми гранями. Ими двигало одно желание: не дать слову омертветь, возродить его к жизни, поверить в его действенность – в пред­назначение поэта, конституирующего бытие посредством слова (как известно, М. Хайдеггер определил так сущность поэзии Гёльдерлина – «поэта самой поэзии»). П. Целан написал: «Ein Wort – du weisst: // eine Leiche. // Lass uns sie wachsen, // lass uns sie kaemmen, // lass uns ihr Aug // himmelwaerts wenden» [9, с. 64] («Слово, знаешь, // оно – мертвец. // Давай его обмоем, // давай причешем, // давай обратим // глаза его к небу»; перевод М. Белорусца [9, с. 65]).
Литература

1. 
   Вайс, Р. Современный еврейский литературный канон: Путешествие по странам и языкам / Р. Вайс; пер. с англ. Н. Рохлиной, под ред. З. Копельман. – М.; Иерусалим, 2008.
   
2. 
   Карельский, А.В. Австрийский лиро-мифологический эпос / А.В. Карельский // Зарубежная литера­тура ХХ века: учебник / под ред. Л.Г. Андреева. – М., 1996. – С. 249 – 277.
   
3. 
   Затонский, Д. Австрийская литература в ХХ столетии / Д. Затонский. – М., 1985.
   
4. 
   Schnell, R. Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945 / R. Schnell. – Stuttgart, 1993.
   
5. 
   Hainz, M. Rose Auslaender / M. Hainz [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.de.geocities.­com/martinhainz/Rose_Auslaender.
   
6. 
   Auslaender, R. Ich spiele noch: Gedichte / R. Auslaender. – Frankfurt a. M., 1987.
   
7. 
   Serke, J. Rose Auslaender: Ein Portraet / J. Serke // Im Atemhaus wohnen: Gedichte / R. Auslaender. – Frankfurt a. M., 1992.
   
8. 
   Шлегель, К. Прогулки в Ялте и другие: пер. с нем. / К. Шлегель. – М., 2000.
   
9. 
   Целан, П. Стихотворения; Проза; Письма / П. Целан; под общ. ред. М. Белорусца. – М., 2008.
   
10. 
    Hoelderlin, F. Werke und Briefe: in 2 Bd. / F. Hoelderlin; hrsg. von F. Beissner, J. Schmidt. – Bd. 1. – Frank­furt a. M., 1969.
    
11. 
    Баскакова, Т. После книги / Т. Баскакова, М. Белорусец // Стихотворения; Проза; Письма / П. Целан; под общ. ред. М. Белорусца. – М., 2008. – С. 707 – 725.