В контексте науки и культуры

Літаратура

1. 
   Багдановіч, М. Краса и сила / М. Багдановіч // Поўны збор твораў: у 3 т. – Т. 2. – Мінск, 1993.
   
2. 
   Біблія: Кнігі Сьвятога Пісаньня Старога і Новага Запавету кананічныя ў беларускім перакладзе / пер. В. Сёмухі. – Duncanville, USA, 2002.
   
3. 
   Купала, Я. Збор твораў: у 7 т. / Я. Купала. – Т. 1: Вершы. Пераклады: 1904–1907. – Мінск, 1972.
   
4. 
   Лявонава, Е. «У вышыню сусвету, у глыбіню сутнасці…»: Канцэптуальнае адлюстраванне чалавека і свету ў творчасці Алеся Разанава / Е. Лявонава // Вандроўкі вакол самотнага сонца: Беларуская літа­ратура пачатку ХХI стагоддзя ў літаратуразнаўчых аглядах і эскізах. Зборнік артыкулаў. – Мінск, 2011.
   
5. 
   Разанаў, А. З апокрыфа ў канон: Гутаркі, выступленні, нататкі / А. Разанаў. – Мінск, 2010.
   
6. 
   Разанаў, А. Сума немагчымасцяў: Зномы / А. Разанаў. – Мінск, 2009.
   
7. 
   Сіпакоў, Я. Выбраныя творы: у 2 т. / Я. Сіпакоў. – Т. 2. – Мінск, 1997.
   
8. 
   Энциклопедический словарь экспрессионизма / гл. ред. П.М. Топер. – М.: ИМЛИ РАН, 2008. – 735 с.
   

Адной са значных рыс, што характарызуе творы вялікай апавядальнай формы Э. Хемінгуэя і М. Гарэцкага, з’яўляецца раскрыццё падзей Першай сусветнай вайны праз назіранні «я»-апавядальніка. Падобная арганізацыя мастацкага тэксту сведчыць пра імкненне пісьменнікаў занатаваць «суб’ектыўны» погляд удзельніка вайны на падзеі на фронце і ў тыле. Можна пагадзіцца з меркаваннем А. Іванова, які лічыў, што «значнасць ваеннай прозы знаходзіцца менавіта ў тым, што яна ўяўляе сабой спробу перадаць адчуванне непасрэднага ўдзельніка бою, а не толькі карціну бітвы “аднекуль з боку”» [1, c. 18]. Таму пра­заікі пазбягаюць стварэння панарамных карцін адыходу баявых адзінак, не выкарыстоўваюць падрабяз­ных характарыстык бытавога становішча на лініі фронту, адмаўляюцца ад абмалёўкі маштабных баявых аперацый. Прэрагатыва аддаецца прыватным поглядам персанажа-апавядальніка на новае і надзвычай­нае: тое, што кідалася ў вочы не абагульненай масе людзей, а пэўнаму пратаганісту, светапогляд якога паступова змяняецца. Падобны падыход дапамагаў пісьменнікам пераацаніць папярэднія ўяўленні пра вайну, падаць яе рэчаіснасць у новым ракурсе.

М. Гарэцкі вызначае мірнае і ваеннае быццё пераважнай большасці сваіх «я»-апавядальнікаў катэго­рыяй «інтэлігентнасць», што ўключае ў сябе адукаванасць, складаную душэўную арганізацыю і патрэбу ў самарэфлексіі. У пэўнай ступені дадзеныя параметры прысутнічаюць і ў характарыстыцы пратаганістаў Э. Хемінгуэя. У адрозненні ад беларускага празаіка, ён успрымае гэтыя рысы «я»-апавядальніка як дадзенае, тое, што не патрабуе напружання душэўных сіл персанажаў. Дзеючым асобам-амерыканцам не прыходзіцца адстойваць права на адукацыю, пакутваць ад барацьбы ў сабе «дзвюх душ». Ім не так складана знайсці салі­дарных спадкаемцаў, якія выказваюць недавер «амерыканскай мары». М. Гарэцкі вызначае быццё Лявона За­думы спрадвечнай адзінотай і мэтанакіраванай барацьбой за ідэалы нацыянальнага адраджэння, якое немаг­чыма без культу навукі і адукацыі. «Я»-апавядальнік беларускага празаіка з болем заўважае, што часцей за ўсё набытыя веды становяцца прыступкай да доўгачаканага сынам беларускага селяніна «панства». Паводле пісь­менніка, толькі адзінкі здольныя да ахвяравальнага прысвячэння сябе слугаванню Бацькаўшчыне, а не рэалі­зацыі эгаістычных памкненняў.

Фрэдэрык Генры, Джэйк Барнс, Лявон Задума – персанажы-творцы. Феномен творчага ўспрыман­ня свету дазваляе дзеючым асобам адчуць унікальнасць на фоне іншых, пацвярджае іх індывідуальнасць на татальнай вайне, а празаікам ён дазваляе сканцэнтравацца на «аспектах пазасацыяльнага ў чалавеку, свядома засяроджанага толькі на сваім унутраным жыцці, уласных комплексах» [2, c. 63].

Пісьменнікі падкрэсліваюць неабходнасць пакут і адзіноты для самарэалізацыі творцаў (Фрэдэрык Генры стварае аповед пасля смерці блізкага чалавека¹). Спецыфікай часу тлумачыцца ўспрыманне твор­часці як абсурду. Пасля знішчэння духоўных каштоўнасцей на сусветнай вайне яна не ўспрымаецца як сродак дасягнення бессмяротнасці, не дазваляе носьбіту адчуць абсалютную свабоду.

Творчая індывідульнасць «я»-апавядальнікаў Э. Хемінгуэя і М. Гарэцкага вызначаецца шэрагам тыпалагічна блізкіх рыс. Напрыклад, пісьменнікі прымушаюць персанажаў правесці аналогіі паміж вы­нішчэннем чалавека на вайне і масавым забойствам жывёлы². Паказальна, што для характарыстыкі гэтага працэсу ў абодвух выпадках можна выкарыстаць лексічную адзінку «бойня» (‘stockyard’). Дзеючыя асобы заўважаюць іррацыянальны характар забойства ў сучасным ім свеце і падкрэсліваюць, што чала­век, які набыў вартасць матэрыялу вайны, проста сыходзіць у зямлю.

Марнасць ваеннай рэальнасці ўзмацняецца праз вобраз ненароджанай маладой істоты, што ўзнікае ў рамане «Бывай, зброя!» і аповесці «Ціхая плынь». Параўнальна-тыпалагічнае даследаванне эпізодаў з мёртванароджаным сынам Фрэдэрыка Генры і забітымі да з’яўлення на свет ягнятамі³ паказвае: празаікі заўважаюць, як вайна знішчае і сучаснасць, і будучыню, бо апасродкавана забірае жыцці будучых пака­ленняў.

Маладая істота, што гіне на вайне (ці з яе прычыны), пачынае ўспрымацца як алюзія на біблей­скага агнца-ахвяру. Калі ў Э. Хемінгуэя мёртванароджаны сын Фрэдэрыка Генры – агнец, якога прынеслі ў ахвяру да нараджэння, то ў М. Гарэцкага – салдаты прыпадабняюцца звычайным авечкам. Іх забойства на вайне мала падобна да рытуалу. Беларускі празаік праводзіць паралель з банальнымі, будзённымі дзе­яннямі бацькоў Хомкі і знішчэннем навабранцаў. Яднае назіранні Э. Хемінгуэя і М. Гарэцкага ўсведам­ленне таго, што агнец – гэта не ахвяра, што выкупіць грахі. Ён становіцца адным з іх, абцяжарвае сум­ленне чалавецтва.

Асаблівае абурэнне празаікі і іх «я»-апавядальнікі адчуваюць, калі пастаўленую на канвеер бойню спрабуюць схаваць за «словамі “святы”, “славуты”, “ахвяра” і “дарэмна”»⁴ [5 c. 169] (у выпадку з Э. Хе­мінгуэем), выразам «удостоиться пострадать за веру, царя и отечество» [6, c. 38], ці разважаннямі пра «Бога, любоў, павіннасць, праўду, ідэал» [7 c. 528] (калі разглядаць творы М. Гарэцкага). Паводле пісь­меннікаў, на бойні не застаецца месца ні для ахвяравальнасці і гераізму, ні для сантыментаў і прыгожых выказванняў, там кіруюць разлік і адсутнасць эмоцый. Кожны з персанажаў, хто не разумее гэтага, ці спрабуе адагнаць такую думку, займаецца самападманам. Дайсці да гэтай высновы, усвядоміць і сфарму­ляваць яе, каб пазней выказаць на людзях, патрабуе мужнасці і вытрымкі, якія ўспрымаюцца за каштоў­насць на полі бою.

Падагульняючы вышэйсказанае, Э. Хемінгуэй і М. Гарэцкі хаця і звяртаюцца да вобраза «механіч­нага чалавека ў камплекце з запчасткамі» [8, c. 168], сутнасць існавання якога была раскрыта у 1912 г. у маніфесце Ф.Т. Марынеці, такая перспектыва развіцця чалавецтва выклікае ў іх непадробны жах. Ад­сюль і ўзнікае жаданне канцэнтраваць творы на персанажах з тонкай духоўнай арганізацыяй, якія, з аднаго боку, больш за іншых пакутуюць на вайне, а, з другога, павінны быць здольнымі захаваць у сабе гуманістычнае незалежна ад абставін.

У выпадку калі вартасць чалавечага жыцця знікае на татальнай вайне, катэгорыя «гераічнае» не можа не трансфармавацца. У творах Э. Хемінгуэя⁵ і М. Гарэцкага назіраецца зніжэнне яе вартасці. Аме­рыканскі празаік дазваляе сабе ў рамане «Фіеста» паказаць як абыходзяцца з баявымі медалямі. У раней­шай літаратурнай традыцыі яны асацыяваліся з паняццямі «гонар», «годнасць», «мужнасць» і «адвага». Для Майка Кэмпбэла («страчанага» пратаганіста) медалі – аб’ект куплі-продажу, якія вартыя быць разда­дзенымі жанчынам лёгкіх паводзін. Фрэдэрык Генры ў рамане «Бывай, зброя!» заўважае, што адчувае сябе няўтульна, калі чуе размовы пра самаахвяраванне і гераізм. Падобныя разважанні засведчыць і М. Гарэцкі, персанажы якога не ганарацца, атрымаўшы медаль. Узнагарода за гераізм страчвае першапа­чатковы сэнс, бо іх, паводле празаіка, атрымлівалі і тыя, хто рызыкаваў жыццём, і тыя «“праўдзівыя героі” – падпрапаршчык Х. і старшы феерверкер Z., якія пасылалі па розных справах пад кулі ніжніх чыноў, а самі “рабілі” ў акопе і закапвалі лапатачкамі» [6, c. 72].

У абсалютнай меншасці ў кнігах празаікаў апынуліся персанажы, што быццам бы з асалодай пры­маюць удзел у працы бойні-вайны (Эторэ Марэці з рамана «Бывай, зброя!», Баркер з аповесці «Снягі Кі­ліманджара» Э. Хемінгуэя, генерал з аднайменнага апавядання М. Гарэцкага, некаторыя афіцэры з «За­пісак»). Іх светапогляд супярэчыць уяўленням «я»-апавядальнікаў. Нягледзячы на тое, што пісьменнікі вымагаюць ад іх апераваць паняццямі «гонар», «мужнасць», «самаахвярнасць» і «гераізм», яны, як і Фрэ­дэрык Генры, Джэйк Барнс і Лявон Задума, скептычна ставяцца да іх. У выпадку з Марэці, Баркерам і генералам утылітарны падыход да жыцця, прафесійныя амбіцыі і ілюзіі выходзяць на першы план, а вы­сокія словы становяцца той шырмай, за якой хаваюцца сапраўдныя памкненні. Э. Хемінгуэй і М. Гарэцкі падкрэсліваюць, што ўзнёслыя катэгорыі мінулых стагоддзяў у новых абставінах трансфармуюцца ў аб’ект сатырычнага адлюстравання.

«Я»-апавядальнікі празаікаў не толькі назіраюць за знішчэннем чалавека на перадавой: і Лявон За­дума, і Фрэдэрык Генры ў пэўных эпізодах прымяраюць на сябе ролю забойцы. У абодвух выпадках ахвярамі становяцца «свае» (рускія салдаты, якіх абстрэльвае іх батарэя; сержант-італьянец, што не вы­конвае загад і спрабуе збегчы ад вышэйшага па званні). Такая сюжэтная калізія дазваляе паказаць працу безасабовага механізма вайны, што падначальвае сабе свет і мала лічыцца з маральнымі ідэаламі чалаве­ка і традыцыйнымі каштоўнасцямі.

Пратаганісты, якія выпадкова забіваюць «сваіх», маюць абстрактнае ўяўленне пра афіцыйна вызнача­нага ворага. Галоўным антаганістам лейтэнанта Генры і тэлефаніста Задумы на полі бою становіцца смерць, што можа прыйсці з любой кропкі прасторы. Аўстрыйцы і немцы пагражаюць персанажам у меншай ступені, чым уласнае камандаванне, ваенная паліцыя і трыбунал. Па-сапраўднаму сутыкаецца з «ворагам» толькі Рускі М. Гарэцкага, каб высветліць, што на гэтай вайне паняцце «свой» набывае наднацыянальнае гучанне і выхо­дзіць за межы Траістага саюза ці Антанты. У выпадку з Э. Хемінгуэем вобраз ворага з’яўляецца ў сталай творчасці празаіка. У рамане «За ракой, у цені дрэў» палкоўнік Кантуэл заўважае: «Усю тую зіму ён цяжка хварэў на ангіну і забіваў людзей, якія прыходзілі з гранатамі, замацаванымі на рамянях партупеі, цяжкімі ранцамі з цялячай скуры і ў касках, якія нагадвалі кацялкі»⁶ [9, с. 30]. Ключавым, у дадзеным выпадку, можна лічыць слова «людзі». У цытаце не знойдзеш напамінку пра нацыянальную прыналежнасць ворага, няма і нянавісці хворага чалавека да тых салдатаў, што па волі лёсу і камандавання ідуць, каб забіць яго ці загінуць. Персанаж прыхавана спачувае ім, канцэнтруецца на бытавых дэталях.

Катэгорыя «свой» яднае людзей з падобным светапоглядам і вопытам. Паводле персанажаў Э. Хе­мінгуэя, «сваёй» можна лічыць асобу, якая спрабуе процістаяць цынізму і жорсткасці амерыканскай і агульнаеўрапейскай дабрапрыстойнасці, што абмяжоўвае волевыяўленне індывіда. У выпадку з пратага­ністамі М. Гарэцкага, гэта людзі, што як «я»-апавядальнік Лявон Задума, апантаныя ідэямі нацыяналь­нага адраджэння. Яны не жадаюць быць прынятымі ў грамадстве Расійскай імперыі, якое прыніжае іх годнасць. Для іх ворагамі становяцца «рускія патрыёты, родам з дробнае шляхты Магілёўскай губерніі» [10, с. 373], якія выракліся Радзімы.

Першая сусветная ў аднолькавай меры «чужая» і для амерыканскага і беларускага празаікаў, і для іх ключавых персанажаў (Лявона Задумы і Фрэдэрыка Генры). Калі пратаганіст М. Гарэцкага адразу разумее, што вайна нясе толькі разбурэнне, гвалт і нацыянальны ўціск, то галоўная дзеючая асоба Э. Хемінгуэя выму­шана развенчваць шматлікія ілюзіі. Пасля гэтага персанажу, выхаванаму на нормах канстытуцыі ЗША, ад­крываецца сапраўдны стан рэчаў: яго асоба страціла недатыкальнасць і перайшла ў разрад матэрыялу вайны. З гэтай прычыны Фрэдэрык Генры можа дазволіць сабе заключыць «сепаратны мір» і сысці з вайны. Перса­наж М. Гарэцкага такой магчымасцю не надзелены. Размова не ідзе пра катэгорыі кшталту «прысяга» і «тры­бунал», на якіх трымаецца вайсковая дысцыпліна. Герой амерыканскага празаіка трапіў у Еўропу з-за акіяна па ўласным жаданні; прывеліяваны статус адукаванага іншаземца ў арміі іншай краіны не дазваляў яму спа­знаць становішча шараговых удзельнікаў вайны (салдатаў, малодшых афіцэраў) і пранікнуцца іх перажыван­нямі. Яго выключнасць станавілася нябачным мурам, што аддзяляў амерыканца ад сяброў-італьянцаў. Пася­гальніцтва на яго жыццё пад Капарэта без дэмакратычнага следства і суда абурае пратаганіста.

Лявон, персанаж М. Гарэцкага, знаходзіцца ў іншай сітуацыі, бо бароніць родную зямлю, якой пагра­жае акупацыя. Паводле аўтарскай задумы, ён зняважліва ставіцца да вайны, расійскага войска, прапаганды. Свядомае прыніжэнне яго нацыянальнай годнасці апалагетамі імперскай палітыкі, што ажывіліся ў 1914 г., выклікае прыкрыя пачуцці. Нягледзячы на гэта, М. Гарэцкі падкрэслівае, што для дадзенай дзеючай асобы салдацкі абавязак і гонар не ператвараюцца ў прадмет для пагарды, а парушэнне ім прысягі немагчыма.

Лявон ад продкаў-сялян атрымаў у спадчыну меркаванне, сэнс якога заключаўся ў наступным: не вы­канаць афіцыйнае абяцанне, прынятае ва ўрачыстых абставінах – «смяротны грэх, загуба душы і цела на гэ­тым і на тым свеце» [11, c. 200]. Персанаж разумее, што на вайне, акрамя забойства, існуюць і іншыя віды дзейнасці, якія забяспечваюць захаванне жыцця чалавека хаця б па адзін бок нічыйнай зямлі. Ігнараванне ці нядобрасумленнае іх выкананне згодна з нормамі беларускай маралі справа ганебная. Хаця персанаж і спра­буе рацыянальна падысці да традыцый мінулага, дыстанцыруецца ад любой рэлігіі, страціў веру ў магчы­масць божага пакарання і існаванне замагільнага свету, ён шчыра прысягае перад ваеннымі сябрамі. Здрада таварышу і абавязку − самае страшнае, што з ім (як з асобай здольнай перамагчы інстынкт самазахавання) можа стацца на вайне.

Сысці з вайны персанажу беларускага пісьменніка не дазваляе пачуццё асабістай віны за забойства чалавека (безуважна да яго нацыянальнай і рэлігійнай прыналежнасці). Асэнсаванне факту ўдзелу ў «за­бойстве такіх жа нявольнікаў, як сам» [6, c. 72], робіць яго «прыкутым» да вайны лепей, чым прапаганда ідэй роўнасці і братэрства. Фрэдэрык Генры прыйсці да такой высновы змог бы пасля ўдзелу ў нейкай ваеннай аперацыі на перадавой лініі, бо яго быццё, узноўленае Э. Хемінгуэем, на першы погляд дапама­гала выратаваць жыцці, а не загубіць іх. Для хірурга Рынальдзі напрыканцы рамана «Бывай, зброя!» ста­новіцца відавочным, што яго аперацыі дапамагаюць забіваць людзей далёка ад фронту.

«Я»-апавядальнік Э. Хемінгуэя пачынае эвалюцыю ў адносінах да падзей вайны з успрымання іх як своеасаблівага аналагу спорту ці гульні. Такое прыпадабненне-ўзаемазамена – прыём няновы ў сусвет­ным мастацтве слова. Празаіка цікавіць не выхаваўчы эфект групавых гульняў, што фарміравалі ўяўлен­не пра духоўную мужнасць і фізічную дасканаласць, узаемападтрымку, годнае ўспрыняцце разгрому, ры­царскія адносіны да пераможаных. Хемінгуэеўскія героі (выхадцы з ЗША) засяроджваюцца на займаль­насці, карнавальнасці і відовішчнасці гульні-авантуры, што выпадкова можа выйсці з-пад кантролю і пераўтварыцца ў гульню са смерцю.

Для М. Гарэцкага і яго персанажаў (Лявона Задумы, прапаршчыка з апавядання «Генерал») вай­на – цяжкая і крывавая, бессэнсоўная і марная праца. Верагодней за ўсё, што беларускі празаік прыхо­дзіць да такой высновы не толькі абапіраючыся на рэаліі Першай сусветнай вайны, але і пад уплывам агульнаславянскага помніка даўняга пісьменства: «Слова пра паход Ігаравы», перакладам якога ён зай­маўся ў 1920–1921 гг. Яго назіранні за ваеннай рэчаіснасцю пераклікаюцца з эпізодам на Нямізе, у якім невядомы аўтар параўноўвае бітву з малацьбой.

Да ўспрымання вайны як працы і абавязку персанажы-выхадцы з ЗША, створаныя Э. Хемінгуэем, прыйдуць пазней: у драме «Трэцяя калона» і рамане «Па кім звоніць звон», што прысвячаліся грамадзян­скай вайне ў Іспаніі, на якой аўтар адчуў асаблівасці быцця шараговага ўдзельніка баявых дзеянняў. Пісьменніку нельга адмаўляць у спарадычным звароце да гэтай тэматыкі яшчэ ў рамане «Бывай, зброя!». Паралелі паміж вайной і працай праводзіць другасны персанаж – італьянец-механік Пасіні (нацыянальная прыналежнасць і род заняткаў маюць асаблівае значэнне). Ён не з’яўляецца выразнікам думак ні галоўна­га героя-апавядальніка, ні самога Э. Хемінгуэя – ганаровых лейтэнантаў на чужой вайне. Пісьменнік у першай главе твора падкрэслівае, што яго персанаж-амерыканец старонна назірае за італьянскай салдацкай масай, што праходзіць перад яго вачыма як група працаўнікоў. Замест завода ці фабрыкі яны накіроўва­юцца працаваць-забіваць на фронт.

Суб’ектыўнае ўспрыманне вайны як нечага чужога, таго, што абмяжоўвае чалавечую свабоду, у Э. Хемінгуэя і М. Гарэцкага рэалізуецца праз матыў «вайны-хваробы». Вайна ператварае фізічную аба­лонку чалавека ў поле бою, дзе ідзе барацьба за захаванне жыцця. Амерыканскі празаік больш разнастай­ны ў пераліку захвораванняў. У дадзеным выпадку, верагодна, на яго паўплывалі веды, атрыманыя ў юнацтве ад бацькі-ўрача, штодзённыя кантакты з параненымі ў Італіі, рэабілітацыя ў міланскім шпіталі⁷. М. Гарэцкі больш стрыманы, у яго ўспрыманні вайна асацыюецца з трасцай ці сухотамі (хваробамі вядо­мымі простаму беларусу).

Зварот да медыцыны не абмяжоўваецца пералікам хвароб на цялесным і духоўным узроўнях. З прычыны таго, што творы носяць аўтабіяграфічны характар, матыў ранення на вайне і рэабілітацыі ў ты­ле адыгрываюць у іх значную ролю. З аднаго боку, падрабязнае ўзнаўленне часу знаходжання ў шпіталі – даніна часу, калі медыцына інтэнсіўна развіваецца і тэарэтычнымі і практычнымі дасягненнямі змяняе чалавечае жыццё. З другога, недасканалы працэс эвакуацыі з поля бою, непрадказальнае ўздзеянне пры­мітыўнай анастэзіі і аператыўнае ўмяшальніцтва вымушаюць персанажаў шмат што перагледзець у стаў­ленні да сябе і іншых. Імі робіцца выснова: вайна можа знайсці і загубіць салдата за шмат кіламетраў ад перадавой лініі, а мара вайскоўца пра лёгкае раненне можа стацца трагедыяй.

Момант ранення перажываецца Фрэдэрыкам Генры, Джэйкам Барнсам і Лявонам Задумам як паў­навартасная смерць. Не столькі як смерць фізічная, колькі як духоўнае знікненне іх папярэдняй асобы. Пасля ранення кожны з персанажаў па-новаму пачынае ўспрымаць сябе і свет, бо для іх канчаткова зні­каюць парасткі павярхоўнага аптымізму і вера ў рацыянальнасць чалавечай істоты. З болем і крывёю сыходзяць многія нормы маралі. У пратаганістаў фарміруецца ўяўленне пра грамадскія нормы як нешта амаральнае, як тое, што непасрэдна прыводзіць да вайны паміж нацыямі і да вайны ў сабе. Знікае вера ва ўпарадкаванасць і рацыянальнасць жыцця і ўласнай прафесійнай дзейнасці (Фрэдэрык Генры, які ў Італіі навучаўся на архітэктара бачыць знішчаныя за адзін момант збудаванні – плод нечай фантазіі і працы; Лявон Задума ўсведамляе, што веды, набытыя ім у каморніцкім вучылішчы ідуць не на карысць, а на шкоду чалавеку).

Творчае мысленне Э. Хемінгуэя вызначаецца паралелямі, якія ён праводзіць паміж паталагічнай цяжарнасцю і вайной. Першыя спробы прасачыць сувязь назіраюцца ў журналісцкіх замалёўках з грэка-турэцкага ўзброенага канфлікту, віньетках і апавяданнях са зборніка «У наш час». Амерыканскі празаік дэталёва разглядае дадзены матыў у рамане «Бывай, зброя!». Ён трансфармуе ідэю пра тое, што цяжар­насць і вайна могуць несці новае жыццё. У сітуацыі пачатку ХХ стагоддзя нешта змяняецца і працэс нараджэння становіцца безвыніковай катастрофай-смерцю. Медыцынскія падрабязнасці, узноўленыя Э. Хемінгуэем, узмацняюць адчуванне повязі цяжарнасці і пакут ад крывацёку пасля раненняў. Асабісты вопыт пісьменніка падштурхоўвае яго да думкі, што і баявыя дзеянні, і спецыфічны стан жанчыны-спад­каемцы мужчыны на вайне перашкаджаюць апошняму весці нармальнае жыццё. Так узнікае жаданне ключавых дзеючых асоб збегчы ад вайны і пазбавіцца ад яшчэ ненароджанага дзіця (часам разам з буду­чай маці, стан якой нясе патэнцыяльную небяспеку).

Э. Хемінгуэя і М. Гарэцкага цікавіць не толькі духоўны, але і фізічны стан іх «я»-апавядальнікаў. Як істоты бія-псіха-сацыяльныя, яны не могуць не кантактаваць з прыродным асяроддзем. Дзеючыя асо­бы кшталту Лявона Задумы «раствараюцца» ў разбуранай вайной прыродзе, свае перажыванні яны рас­паўсюджваюць на кожны яе аб’ект. І, наадварот, змена, напрыклад, у надвор’і мае ўплыў на персанажа, бо ад яе залежаць не толькі адносна камфартабельныя ўмовы існавання салдата, але і яго душэўны стан. Для пратаганістаў Э. Хемінгуэя раслінны і жывёльны свет, метэаралагічныя з’явы, ландшафт вызнача­юць іх настрой, выклікаюць пачуццё заброшанасці ў іншы жорсткі ваенны свет. Поўнага атаясамлівання з прыродай не назіраецца. Нават ва ўступных старонках рамана «Бывай, зброя!» пейзаж створаны ста­ронным назіральнікам, якому неабходна прадказаць чытачу будучыя трагедыі, чым асобай, што супера­жывае прыродзе.

Пэўнай сэнсавай дамінантай твораў Э. Хемінгуэя і М. Гарэцкага становіцца дождж. Гэтая метэара­лагічная з’ява суправаджае самыя трагічныя моманты быцця «я»-апавядальнікаў. Паступова гэты вобраз набывае сімвалічнае значэнне, пачынае атаясамлівацца з дажджом, што выклікаў біблейскі патоп. Але калі патоп нясе чалавецтву збавенне ад грахоў, то дождж у празаікаў падкрэслівае малую верагоднасць іх выратавання ад наканаванага лёсам.

Часам прыродная прастора інкарпаруе элементы, створаныя рукамі чалавека. Надзвычайную ролю для «я»-апавядальнікаў амерыканскага і беларускага пісьменнікаў адыгрывае мост. Напярэдадні афіцый­нага абвяшчэння вайны і пачатку мабілізацыі вольнапісаны Задума накіроўваецца на пазіцыю: вартаваць безыменны чыгуначны мост праз Нёман. У межах твора дадзены нязначны элемент мастацкай прасторы набывае сакральныя ўласцівасці, бо пачынае ўспрымацца як мяжа, што падзяляе даваеннае мінулае і бу­дучыню, вядомае і невядомае, жыццё і смерць (у адпаведнасці з беларускай міфалогіяй, мост служыў сродкам устанаўлення сувязі з замагільным светам [13, с. 327 – 328]). Перайсці гэты мост персанажу не наканавана. У іншай сітуацыі апынуўся Фрэдэрык Генры. Паводле Э. Хемінгуэя, яго знаёмства з феноме­нам вайны было б няпоўным, калі б ён не паўдзельнічаў у адступленні пад Капарэта і не перайшоў праз мост у «замагільны» свет. Там яго чакаў не справядлівы суд Божы, а ваенны трыбунал. У тых абставінах персанажу не засталося нічога іншага, як кінуцца ў раку, каб збегчы ад растрэлу. Сімвалічнае амавенне сведчыла пра тое, што пратаганіст адмаўляўся ад сваіх папярэдніх уяўленняў, змываў грахі мінулага і нараджаўся да жыцця наноў.

Пераадоленне сябе і шматлікія пакуты на вайне выклікаюць у «я»-апавядальнікаў амерыканскага і беларускага пісьменнікаў пытанні «што яно?» і «за што?». Лексічнымі адзінкамі-адказамі становяцца «нізавошта» і «нішто», якія пачынаюць выкарыстоўвацца для характарыстыкі вынікаў чалавечага існа­вання і на вайне, і пасля яе заканчэння. Таямніцы чалавечага існавання і смерці, сутыкнуўшыся з «ваен­ным трансцэндэнталізмам, неспасцігальным імкненнем людзей да калектыўнага забойства» [14, с. 15], застаюцца не менш загадкавымі, аднак іх прыцягальнасць знікае. «Нішто» бязлітасна па сутнасці, яму няма справы да чалавека, яго звышнатуральная аб’ектыўнасць і недасягальная староннасць паралізуюць, бо асоба не можа пераадолець яго мяжу.

У выпадку з амерыканскім мастаком слова «нішто» (ці «nada» па-іспанску) у пасляваенным свеце з прычыны загадкавасці і ўсеагульнасці становіцца аб’ектам рэлігійнага шанавання, замяніўшы многія хрысціянскія каштоўнасці. Можа таму ў апавяданні «Месца, дзе чыста і светла» празаік прысвячае па­няццю надзённую пераніцоўку вядомай малітвы: Our nada who art in nada, nada be thy name thy kingdom nada thy will be nada in nada as it is in nada⁸ [93, с. 355]. Катэгорыя «нішто» становіцца ключавой для «страчаных» персанажаў у рамане «Фіеста».

Нягледзячы на зварот да паняцця «нішто», для Лявона Задумы – «я»-апавядальніка М. Гарэцкага – існуюць пэўныя каштоўнасці, якія засталіся практычна нязменнымі пасля Першай сусветнай вайны. Перш за ўсё гэта яго асаблівыя адносіны да Радзімы, змагацца за вызваленне якой – наканаванне перса­нажа. Для герояў Э. Хемінгуэя паняцце «бацькаўшчына» страчвае веліч, набывае негатыўныя канатацыі, размываецца і канчаткова знікае ў пасляваенным свеце, дзе амерыканец аднолькава добра адчувае сябе ў парыжскім кафэ, на карыдзе ў Іспаніі, на рацэ ў Мічыгане. У «Запісках…» М. Гарэцкага кожная буйная падзея на фронце разглядаецца праз прызму яе патэнцыяльнага ўздзеяння на Радзіму і народ, з якім Ля­вон Задума атаясамлівае сябе. Для амерыканскага пісьменніка сувязь са сваёй прагматычнай нацыяй і жыццё на радзіме хутчэй прыкры ўспамін, чым прадмет гонару, бо лепш і ён, і яго персанажы адчуваюць сябе там, дзе амерыканскі ўтылітарызм губляе моц (ваенная Італія, а пазней Іспанія).

У герояў Э. Хемінгуэя, што трапілі на вайну, няма не толькі Радзімы, але мінулага, сям’і. Зразуме­ла, меркаваць як Джэйк Барнс і Фрэдэрык Генры жылі ў ЗША, можна карыстаючыся гісторыямі пра Ніка Адамаса ці апавяданнем «Салдацкі дом» пра Гаральда Крэбса. Але гэта будзе гістарычным фонам, што не зможа раскрыць матывы іх учынкаў і жаданне накіравацца ў Стары Свет. Вытлумачыць гэта можна асабістымі адносінамі празаіка да бацькоў і іранічна-песімістычным стаўленнем да грамадства, параліза­ванага «амерыканскай марай». Яно спрабавала абмежаваць творчую асобу нормамі пурытанскай маралі. Для М. Гарэцкага сям’я з’яўляецца неад’емнай часткай роднай прасторы, залішне ідэалізаваць яе ён не збіраецца, але і шукаць у ёй заганы здаецца яму немэтазгодным. Аспрэчванне бацькоўскіх каштоўнасцей носіць канструктыўны характар, бо мэтай у дадзеным выпадку становіцца не столькі жаданне пацвер­дзіць сваю вартасць у вачах сям’і, колькі патрэба дапамагчы, удасканаліць яе існаванне. Мінулае для кож­нага персанажа твораў вялікай формы беларускага пісьменніка вызначае яго існае вымярэнне, зразумець якое мажліва толькі ў кантэксце ўсяго жыцця.

Калі персанажы Э. Хемінгуэя спрабуюць збегчы ад родных, пакінуць сваю краіну, то Лявон (Кузь­ма) Задума разумее, што толькі дома яму дадзена магчымасць для самарэалізацыі. Яго ваенны вопыт не становіцца тым мурам, што адгароджвае яго ад суайчыннікаў. Нават калі яны і не разумеюць траўмы франтавіка, родныя спрабуюць дапамагчы яму. Для персанажаў-беларусаў вяртанне да мірнага жыцця патэнцыяльна больш простае, чым для герояў Э. Хемінгуэя. Ім наканавана вытрымаць яшчэ адно (як вы­светлілася пазней, больш разбуральнае) выпрабаванне падзеямі і вынікамі 1917 г.

Своеасабліва рэалізуецца ў творах празаікаў апазіцыя «тыл – фронт». Для персанажаў Э. Хемін­гуэя тыл асацыюецца з ЗША, амерыканскім грамадствам і сям’ёй. Жывучы ў спакоі «недзе там», абапі­раючыся на ўласную недасведчанасць у трагізме чалавечага існавання, амерыканцы на чале з В. Вільса­нам выступаюць ініцыятарамі грамадска-палітычных і сацыяльных змен сусветнага маштабу. Нават калі празаік адкрыта не выказвае такіх меркаванняў, яны добра чытаюцца ў падтэксце яго твораў.

У выпадку з М. Гарэцкім, яго ўяўленні пра тыл больш разнастайныя. З аднаго боку, тыл асацыю­ецца з арміяй цывільных: чыноўнікаў, урачоў і медыцынскіх сясцёр, арыстакратыі, высокіх армейскіх чыноў, што прымаюць лёсавызначальныя рашэнні за некалькі соцень кіламетраў ад лініі фронта. Запамі­нальна-крытычна яны пададзены ў «Камароўскай хроніцы» і «Запісках салдата 2-й батарэі N-скай арты­лерыйскай брыгады Лявона Задумы». У той жа час тыл можа быць сялянскім. Ён для персанажаў бела­рускага празаіка з’яўляецца тым месцам, куды можна вярнуцца. Калі хемінгуэеўскія героі пакутуюць ад карэнных змен, што адбыліся на радзіме за той час, пакуль яны адсутнічалі, то пратаганісты М. Гарэц­кага заўважаюць, што вайна не можа парушыць стваральнай працы іх родных. Нягледзячы на мабілі­зацыю, галечу, лінію фронта, што няўпынна набліжаецца, селянін жыве спрадвечным жыццём. І хаця ўлюбёны персанаж беларускага пісьменніка – Лявон Задума – у Прусіі пабачыў іншы лад жыцця, дзе да­мінантамі сялянскага быту былі чысціня, педантычная акуратнасць, арыентацыя на ўдасканаленне сель­скагаспадарчай працы, ён па-іншаму пачынае ставіцца да беларускай вёскі. Яе заганы выклікаюць боль, аднак яе стойкасць і імкненне да жыцця ўражвае такога крытыка сялянства, як Лявон Задума. М. Гарэцкі падкрэслівае змены поглядаў персанажа ад крыўды і сораму за ўласны народ да расчаравання ў яго патэнцыяле, што вылілася ў няздзейсненае самагубства (аповесці «У чым яго крыўда?» і «Меланхолія»). У рэшце рэшт, уражаны стойкасцю народа на вайне, Лявон Задума разумее, што ён невыпадкова звязаў жыц­цё з ім, што мэта яго існавання – дапамога «грубым і цёмным», у якіх закладзены выбітныя здольнасці.

1. 
   Иванов, А. Первая мировая война и русская литература 1914–1918 гг.: этические и эстетические аспекты: aвтореф. дис. … доктора филологических наук: 10.01.01 / А. Иванов; Институт мировой лите­ратуры имени А.М. Горького РАН. – М., 2005. – 42 с.
   
2. 
   Тарасава, Т. Шляхі даследавання быцця чалавека ў мастацкай сістэме М. Гарэцкага / Т. Тарасава // Весці БДПУ. Серыя 1. – 2011. − № 3. – С. 63 – 67.
   
3. 
   Ernest Hemingway. Selected Letters. 1917–1961 / еd. by C. Baker. – The Ernest Hemingway Foundation, 1981. – P. 9 – 20.
   
4. 
   Гарэцкі, М. Камароўская хроніка / М. Гарэцкі // Збор твораў: у 4 т. – Мн.: Мастацкая літаратура, 1986. − Т. 4. – С. 5 – 309.
   
5. 
   Hemingway, E. Farewell to Arms / E. Hemingway. – СПб.: Каро, 2004. – 413 с.
   
6. 
   Гарэцкі, М. На імперыялістычнай вайне (Запіскі салдата 2-й батарэі N-скай артылерыйскай брыгады Лявона Задумы) / М. Гарэцкі // Збор твораў: у 4 т. – Мн.: Мастацкая літаратура, 1985. − Т. 3. – С. 5 – 128.
   
7. 
   Гарэцкі, М. Скарбы жыцця / М. Гарэцкі // Выбраныя творы. – Мн.: Кнігазбор, 2009. – С. 524 – 550.
   
8. 
   Маринетти, Ф.Т. Технический манифест футуристской литературы / Ф.Т. Маринетти // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ в. / сост., предисл., общ. ред. Л.Г. Андреева. – М.: Прогресс, 1986. – С. 163 – 168.
   
9. 
   Hemingway, E. Across the River and into the Trees / E. Hemingway. – Dell Publishing Company, New York, 1971. – 194 p.
   
10. 
    Гарэцкі, М. Пагранічны інцыдэнт на Амуры / М. Гарэцкі // Збор твораў: у 4 т. – Мн.: Мастацкая літа­ратура, 1984. − Т. 1: Апавяданні 1913–1930. – С. 372 – 376.
    
11. 
    Гарэцкі, М. Прысяга / М. Гарэцкі // Збор твораў: у 4 т. – Мн.: Мастацкая літаратура, 1984. − Т. 1: Апавяданні 1913–1930. – С. 195 – 202.
    
12. 
    Адамовіч, Г. Мастацкая рэальнасць журботнай прасторы шпіталя (па творах Максіма Гарэцкага і Ан­ры Барбюса) / Г. Адамовіч // ХVIII Гарэцкія чытанні. Максім і Гаўрыла Гарэцкія. Жыццё і творчасць. (Прысвячаюцца 110-годдзю з дня нараджэння Гаўрылы Гарэцкага) Матэрыялы чытанняў. Мінск, 11 чэр­веня 2010 г. – Мн., 2010. – С. 40 – 46.
    
13. 
    Валодзіна, Т. Мост / Т. Валодзіна, Л. Дучыц, С. Санько // Беларуская міфалогія: Энцыклапедычны слоў­нік / склад. І. Клімковіч. – 2-ое выд., дап. – Мн.: Беларусь, 2006. – С. 327 – 328.
    

Юмористическое литературоведение

А.В. Коротких (Полоцк, ПГУ)
ЛУКОМОРФИЗМ В ПОЭЗИИ АЛЕКСАНДРА ГУГНИНА
Поначалу лирический герой поэзии Александра Гугнина предстает перед нами как обыкновенный поедатель лука, далекий от постижения его философской сути:
Несу свой крест, и в поте ЛУК свой ем…⁹
Однако библейская реминисценция, содержащаяся в процитированной строчке, показывает, что лирический герой не так прост, он способен задумываться о смысле бытия. В стихотворении из цикла «Банальные экспромты» лирический герой уже не только переваривает пищу, но и задает вопросы:
Но что важнее: ЛУК? любовь?

Увы… И этого не знаю…¹⁰
Лирический герой начинает наблюдать за любимым растением. Он покорён стойкостью лука, оставшегося в земле зимовать, но не давшего себя уничтожить морозам и ветрам. Зеленые луковые перья на высвободившихся из-под снега грядках   вот зримое и осязаемое доказательство торжества жизни. В стихотворении «Весенний ЛУК» поэт выражает свое восхищение:

жүктеу/скачать 4.52 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: